“身體—藝術”能做什么？
——德勒茲、斯賓諾莎與培根

張 晨

“身體能做什么？”這是來自十七世紀哲學家斯賓諾莎的詰問。在吉爾·德勒茲的專著《斯賓諾莎與表現(xiàn)問題》中，吉爾·德勒茲對于斯賓諾莎的《倫理學》展開了研究，并試圖分析并回答這一問題。在對斯賓諾莎文本的閱讀中，德勒茲聚焦于他的“affect”一詞。作為哲學概念的“affection”，國內學界有“情動”“情狀”（引自《斯賓諾莎與表現(xiàn)問題》中譯本翻譯）抑或“感受”（引自《什么是哲學？》中譯本翻譯）等多種譯法，而其具體含義，則對應德勒茲在影像藝術理論著作《電影1：運動—影像》中所描述的“動情—影像”，即指向一種在電影中，在具體的情景里，人物角色由對外部世界的感知而生發(fā)的情感動力，并在下一步的情節(jié)發(fā)展中，在主客觀的關系里催生為實際的動作。

圖1 培根 繪畫 1946年 紐約現(xiàn)代藝術博物館藏

那么圍繞“affect”，首先，在斯賓諾莎那里，身體不再是一個整一的對象或純然的客體，不再是柏拉圖理念照耀下的污濁之物，亦非笛卡爾“我思”重重包裹的緘默主體。身體在斯賓諾莎看來，始終處在關系之中：“一個身體的結構就是在其之中諸多關系的組合。”1身體無時無刻不與自身對話，無時無刻不與外部遭遇，而“affect”也正是生成于這樣的連接與感觸之中。

也就是說，當世界遭遇身體，當外部之力擊中血肉之軀，這一躍動的身體也即刻做出了反應，并同時醞釀著情感。這種反應，被斯賓諾莎一分為二，即快樂與悲苦、主動與被動、肯定與消極，二者分別對應于身體之力的提升與削弱。我們看到，斯賓諾莎的身體時刻與情感相伴，并在一個由感知、動情到動作的連續(xù)過程中，將身體與意識相連，將血肉與心靈相連，同時，也就此改寫了“人”的概念，改寫了笛卡爾封閉而理性的主體，重新將人的生命，視作一段情感不斷綿延、流變的過程。對于這一生命過程的凸顯，與對舊有主體概念的更新，實際上，也是近來學界對于德勒茲思想中所謂“情感轉向”如此重視的原因。

在《倫理學》中，斯賓諾莎發(fā)問：“身體能做什么？”“我們甚至不知道身體能夠做些什么，……我們甚至不知道自己能夠具有哪些情狀，也不知道自己的力量可以達到什么程度?！?也即，倘若我們從未認識真正的身體，從未將生命視作情動的過程，我們也便始終無法了解身體的所作所為，無法以一種主動的姿態(tài)起身行動。而面對斯賓諾莎的詰問，德勒茲則又一次地，將尼采的幽靈召回，將主動的“權力意志”喚醒。在將尼采與斯賓諾莎的對接中，在“權力意志”與情動概念的交匯里，德勒茲強調了情感運動中主動性的因素，提升了快樂、積極與放聲大笑的可貴價值，并最終創(chuàng)造了屬于自己的“欲望機器”概念。

圖2 培根 街道上的雕像與人物 1983年 私人收藏

展開而言，德勒茲援引斯賓諾莎的《倫理學》，細致闡述了其身體理論中的“情狀”概念。德勒茲這樣解釋：“情狀不是激情（passion）：身體的情狀當然涉及某個身體，但是它卻是透過其他物體之影響而得到解釋。能完全透過被影響的身體之本性而得到解釋的身體情狀是主動身體情狀，其自身便是積極之動作。”3也就是說，何謂情狀？情狀即是一股力量擊中身體的瞬間反應，是如德勒茲在另一部《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中所論述的，英國畫家培根筆下人物形象的扭曲、抽搐與逃逸狀態(tài)，也是在其影像藝術理論中，孕育在“動情—影像”之中電影角色的行動驅力。

換句話說，情狀，便是身體與外物的遭遇與連接，是一道波的瞬間綻放，它“必然流出‘某些情感或感覺’。這些感覺本身都是情狀，或毋寧說是一種新形態(tài)的情狀?！虼耍瑢τ诿恳粋€標征出我們某個身體狀態(tài)的觀念而言，它必然連結上另一個涉及此刻之身體狀態(tài)和之前的身體狀態(tài)之關系的觀念?！?

我們看到，在德勒茲那里，或者在德勒茲對于斯賓諾莎的閱讀中，一方面，情狀代表著身體的連接，同時也孕育了充滿活力的生成運動，因為它將一股外物力量的主動性，接受并內化于身體。德勒茲一再強調主動情狀與被動情狀的博弈，并就此顯示出尼采“權力意志”概念的處處影響：“只有主動力量是現(xiàn)實的、積極的、肯定的”；5另一方面，情狀又將外在的力，與我們的身體同質化，在力量擊中身體的一瞬間，在一道光照亮身體的剎那，力量具象為身體，身體也喚醒了力量：“身體受它物影響的力量在心靈中有其相對應的同價物，這就是想象的力量和被動情感的體驗?！?而只有“透過主動的情狀而發(fā)生作用（至少可以部分地如此）。這樣，此種能力就表現(xiàn)為一種主動作用的力量”7。

因此，圍繞“身體能做什么”，在《斯賓諾莎與表現(xiàn)問題》中，德勒茲進一步將問題細化：“身體的結構（組成方式）是什么？一個身體能做什么？一個身體的結構就是在其之中諸多關系的組合。一個身體能做什么符應于這個身體可被影響的能力之界限與本性?！?事實上，在德勒茲看來，即便自斯賓諾莎以降，我們也仍然不知道該當如何面對自己身體之主動與被動的情狀，不知道如何回應這股與身體同質的外物力量，不知道如何將這一身體之力現(xiàn)實化——我們并不了解自己獲得了什么，同時也便不知道自己能做什么。在這里，我們看到，德勒茲對于來自斯賓諾莎的情狀問題中主動性的強調，對于情狀來龍去脈的分析與探索，又一次地呼應了尼采的“權力意志”，尼采的形象，在德勒茲的召喚下，借助斯賓諾莎的軀殼，再度復活。

就此，要喚起主動的情狀，要認清力量的現(xiàn)實，同時，也要將身體的力量變?yōu)楝F(xiàn)實，要切實清楚身體的所作所為。而這種主動驅使的情狀，這種由感知經(jīng)動情催生為行動的欲力，“通過我們所真實體驗的某個情狀或感覺而被限定，它被稱之為‘欲望’……我們還必須進一步加入欲望與感覺方面的連結”9。這里，德勒茲明確地將他來自尼采的“欲望”概念，用以解答斯賓諾莎的問題，用來回應身體究竟能做什么：即在“欲望”的驅使下，在這股與力量同質的現(xiàn)實動力下，去生成，去創(chuàng)造，去改變，去不斷地對現(xiàn)實制度與權力網(wǎng)絡進行解轄域化。而如果說“欲望”的概念德勒茲已在其他著作中論述得詳細，那么，囊括了情狀在內的“感覺”概念，尤其是，圍繞德勒茲對于培根繪畫《感覺的邏輯》專門的藝術理論文本，感覺之為物，感覺與藝術的復雜關系，德勒茲便在其最后一本與迦塔利合著的《什么是哲學？》中，做出了總結式的回答。

在《什么是哲學？》中，德勒茲（與迦塔利）單辟一章，以《感知物、情態(tài)和概念》為名，分別討論其哲學思想中無比重要的“感知物”（percept）、“感受”（affect）與“概念”（concept）三個理論術語。而在這一章中，德勒茲不僅將三者的理論內涵分別詳述，更值得注意的是，他也時時將這三個概念直接與藝術連接。

在書中，德勒茲回答了在他那里“什么是藝術？”的詢問，即藝術“是一個感覺的聚塊，也就是說，一個感知物和感受的組合體”10?？梢赃@樣解釋，首先，德勒茲所始終言說的“感覺”，包含了感知物（percept）與感受（affect）兩者，進而，藝術便是感知物與感受的聚合體，藝術所意欲表現(xiàn)的，便是感覺之為物，“無論繪畫、雕塑還是寫作都離不開感覺（sensation）”11。更重要的是，藝術“具有保存力”12，它能夠讓轉瞬即逝的感覺持存，讓力量與身體相連的時刻永恒，讓感知的剎那與情感的驅力可視，或者說，賦予感知物與感受以時間的形狀——德勒茲在此舉塞尚的名言：要讓藝術“像博物館藝術那樣牢固和持久”，或像魯本斯的畫作那樣“永葆青春的血液”。13

隨后，德勒茲便分別闡釋屬于他的“感知物”“感受”概念。在他那里，首先，“感知物”來自人與世界的連接，來自我們遭遇外物時，無涉理性與邏輯的瞬間，而“感知物已經(jīng)不是知覺了，感知物并不依賴感受它的人的狀態(tài)；同樣，感受已經(jīng)不是情緒或者情感了，它們逸出了經(jīng)歷者的掌控。感覺、感知物和感受都是擁有自身價值的生存物，而且超越任何體驗”14。也就是說，感知物（percept），不等于知覺，正如感受（affect）不等于感情（feeling），因為這樣的一種感覺的組合體，這樣的一種感覺邏輯的要素，一方面已經(jīng)超越主與客的載體，它們不再依賴于任何具體的客觀對象，也與主體的情感、經(jīng)驗無關；另一方面，感知與感受，之所以能夠做出這一超越，也因在德勒茲那里，它們是某種自在之物，是某種可持存的力量，它們是物質性的，是尼采之力的化身。在這里我們看到，實際上，德勒茲有關感覺的兩個重要概念，既與從“權力意志”到“欲望機器”的理論如出一轍，更與他對于藝術，無論是培根的繪畫還是電影中“動情—影像”等的內涵解讀，形成無處不在的互文關系。

那么具體而言，藝術，尤其是造型藝術，如何在德勒茲那里成為感覺的聚塊？藝術如何使感知物與感受持存？德勒茲在其后期總結之作《什么是哲學？》里的論述，仿佛是對《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》觀點的再度重申，只不過，在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》里，德勒茲是以個案分析的手法，解讀了培根與眾不同的繪畫，而在《什么是哲學？》中，具體的畫作上升到了普遍的層面，而培根的藝術也成為某種代表，成為德勒茲所推崇的創(chuàng)造方式，或者可以說，培根，在這個意義上，便是德勒茲理解造型藝術價值所在的案例依據(jù)。

比如德勒茲提到，藝術家要想創(chuàng)造感知物與感受的聚塊，便需讓這一組合體自立、自成一體，要使它“站得住腳”15，“大量不似真的幾何圖形、形體缺陷以及畸形的有機體有時候非有不可”16“在最后一刻把它穩(wěn)住……”17——這段論述同時也指向了培根在當代繪畫中，始終保留著某種被視為具象傳統(tǒng)的原因（圖1），始終在畫作中保留人物形象與結構輪廓等繪畫要素之間的張力——我們看到，培根的作品雖無清晰的主題或明確的故事，但總會出現(xiàn)某個具體的人物形象，其置身于無意義所指的輪廓框架里，不斷進行著令人不明就里的扭曲與運動（圖2）——也正因如此，張力才得以持存，力量才得以可見，通過這樣的手法，培根以一種直指感性的顏料、筆觸、結構與形象，畫出了不可見的力量，使得外物與身體之間摩擦的瞬間火花得以永恒：“繪畫藝術的永恒對象：把力度畫出來，就像丹度萊多（丁托列托）所做的那樣?！?8在此，德勒茲的藝術理想，也在培根的當代繪畫，與十七世紀布滿褶子的巴洛克風格之間，來回穿越，并最終匯集于《什么是哲學？》中的總結發(fā)言。

再如，德勒茲提到，感覺在藝術作品中的呈現(xiàn)，依賴于“材料”：“感覺僅與它的材料有關”，19而同時“感覺跟材料還不是一回事……它只是一個事實的條件”20。也就是說，一方面，感覺組合體在作品中的形成，在于藝術家對于材料的運用；而另一方面，并非有了材料便有了感覺，這種對于材料的運用，必須是某種特殊的處理，一如培根處理其繪畫各要素之間的關系，以及堅持平涂色彩的信手涂抹——尤其在培根的三聯(lián)畫中，正是通過來自藝術家手的動作、通過一種顏料與筆觸間無意識的操作集合，原本天然具有敘事性的三聯(lián)畫也失去了再現(xiàn)的功能（圖3）——而這樣的堅持，不僅在培根那里，更在其他畫家，如凡·高、高更那里找到互相的印證：只有這樣，材料才能構成繪畫的要素，繪畫的要素才能構成彼此的張力，而繪畫的生成運動也才能在力量的交錯間持續(xù)下去，感覺，也便由此在客體與主體之間被提取出來，被釋放出來，得以自在地運動：“藝術的目的，連同其他材料手段，是從客體的各種知覺當中和主體的各種狀態(tài)當中提取感知物，從而作為此狀態(tài)到彼狀態(tài)的過渡的情感當中提取感受?！?1

圖3 培根 受難圖三聯(lián)畫習作 1962年 紐約古根海姆博物館藏

圖4 塞尚 有蘋果籃的靜物 1890—1894年 芝加哥藝術博物館藏

至于更為細節(jié)的，德勒茲對于感覺在藝術作品中若干實現(xiàn)的方式，則無論是簡單感覺的振動，還是復雜感覺的交合，無論是多重感覺的短兵相接，還是在躍動之中的縱身逃逸，22都分別對應了培根創(chuàng)作的單幅畫作與三聯(lián)畫類型，對應著培根的身體在輪廓之中掙扎，及在平涂的背景色彩間消匿?？傊?，在德勒茲看來，無論是培根的畫作，還是其他藝術家的作品，無論是繪畫，還是雕塑，抑或文學，感覺在藝術之中的現(xiàn)身，都在于材料的運用與生成的運動，在于感性材料的輾轉騰挪，與人物如體操一般的身體行為，而這一切的前提，無論歇斯底里的“無器官身體”，還是“欲望機器”的放肆運轉，都立足于對既有秩序的揚棄，對有機組織的剝離，以及對傳統(tǒng)主客體劃分的超越。那么這樣的藝術，在德勒茲那里，也便不僅見于培根的實踐，他同樣提到的，還有戈雅的作品，有杜米埃的作品，這樣的藝術，既在啟蒙之光無法照耀的黑暗角落，喚醒著瘋癲的勇氣，更在一團模糊的色彩與辛辣的諷刺間，踐行著對于再現(xiàn)法則的背離。

在論述過“感覺”的概念組成，論述過感知物與感受的各自所指，以及藝術家如何在一系列的操作中，在作品的要素間進行傳達與表現(xiàn)之后，德勒茲開始思考：這樣的藝術能夠做什么？這里，德勒茲再次援引他所心儀的塞尚的話語，在塞尚的風景畫中，“人雖不在場，卻完全存在于景物當中”23。也就是說，塞尚的藝術，做到了人生成風景、生成圣維克多山或生成蘋果（圖4）；再如德勒茲在《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》中的比喻，當黃蜂采摘花粉時，早已與自身異質的植物：蘭花，共享一個“無器官的身體”，即黃蜂生成為蘭花的生殖器官，蘭花生成為黃蜂的供養(yǎng)來源24——而作為萬物之靈的人，何以能夠與蘋果、風景相互連接、實現(xiàn)生成？答案便在于德勒茲對于感覺的描述，對于這種非主非客的持存之物的強調：“人物只有當不感知，但融入景物，本身變成感覺的組合體的一部分之時才能存在，作家才能創(chuàng)造他們?！?5正因為對于感知物與感受的表現(xiàn)，貫穿了藝術創(chuàng)作的整個過程，這種去除了主體與客體之分、將各個異質形象勾連的感覺，才從兩個方向分別指向了藝術家與他的觀眾：在塞尚那里，由于感覺的實現(xiàn)與流通，由于這股力量對于總體秩序的沖破，作為創(chuàng)作者的藝術家，也就此“非人化”，就此在生成的運動中瓦解了整一的主體，就此與他筆下的形象，無論是人物、蘋果還是風景，建立了連接，蘋果的形象便成為塞尚身體在畫布之上的延伸與流淌，而掙扎為一團血肉的人物形象，也恰是培根在歇斯底里的狀態(tài)下，基于繪畫行為與自身思考的創(chuàng)造（圖5）。

另一方面，這樣的創(chuàng)造，當然不局限在造型藝術，正如德勒茲反復提及的《白鯨》的小說，麥爾維爾完成了這部文學巨著，也同時自身生成了白鯨：“偉大的小說作家首先是一位創(chuàng)造出前所未聞的或從未受到重視的感受的藝術家，而且讓這些感受作為他的人物的漸變來到世界上?！?6而就讀者而言，閱讀這本小說，之所以能夠如此真切地感受到了白鯨與大海，之所以能夠在字里行間捕捉到白鯨存在的身影，之所以能夠對白鯨這一形象展開思考，便是因為作者以感覺串聯(lián)了創(chuàng)造與接受，以感覺的邏輯還原了白鯨的輪廓樣貌，而讀者就此，也不再是沙發(fā)上捧著書本的閱讀主體，而得以以一副“無器官的身體”的姿態(tài)，生成白鯨，生成書，抑或生成麥爾維爾，而與此同時，在這樣的生成運動中，在這樣的創(chuàng)作與接受的過程交合中，感覺得以傳遞，思考得以繼續(xù)。就此，德勒茲也道出了其生成理論與藝術寫作的關聯(lián)：“寫作是一個生成事件，永遠沒有結束，永遠正在進行中，超越任何可能經(jīng)歷或已經(jīng)經(jīng)歷的內容。這是一個過程，也就是說，一個穿越未來與過去的生命片段。”27

總而言之，感覺的實現(xiàn)，藝術的創(chuàng)造，在德勒茲那里，便是構成一種“非人類的漸變過程”。28一方面，“作家的遣詞用句，音樂家的調式和節(jié)奏，畫家的筆觸和顏色，從而從被體驗的知覺上升到感知物，從被體驗的情感上升到感受”29。而另一方面，在這一過程中，“我們并非存在于世界當中，而是跟它一道漸變，邊靜觀邊漸變。一切都是視覺，都是漸變。我們變?yōu)橛钪?。變?yōu)閯游铩⒅参?、分子，變?yōu)榱??！?0人，在這個意義上，變成非人，變成運動，變成德勒茲在其最后一篇文章《內在性：一種生命……》中的終極關懷：一段去除主客體，而內在于自身的生命，或如尼采所說，變成一座過渡的橋梁，而如果尼采在他的時代，是更富激情地去預言一個前所未有的超人降臨，那么德勒茲則將眼光更為具體與樸素地，落在了對于藝術作品的理論解讀。

伴隨非人的漸變，伴隨感覺的實現(xiàn)，伴隨藝術力量的運動過程，我們對于藝術與自我的思考，也得以跳脫主客體的藩籬，沖破舊有體系的約束，同時，我們的生命，也因此變得飽滿。正如弗吉尼亞·伍爾夫所說（在德勒茲看來，這段話既適用于繪畫和音樂，也適用于寫作）：“讓每一個原子飽和”，“凡是垃圾，死掉的和膚淺的東西均應被淘汰”，淘汰所有那些黏附在我們體驗過和現(xiàn)有的知覺之上的東西，所有那些為庸才小說家們提供食糧的東西，只保留那些送給我們感覺的感知物。“把那些荒誕不經(jīng)的，事實本身的，齷齪卑劣的，然而被透明地處理的東西納入這一時刻”，“一切都要放進去，但要飽和”。31

這樣，實現(xiàn)了感覺的藝術，便由此與身體相關，與人的生命相關，與德勒茲最終歸納的“內在性：一種生命……”契合。擁有如此創(chuàng)造力的藝術家，德勒茲打趣道：“他們往往健康狀況不妙，各中原委并不在于他們身患疾病或者神經(jīng)衰弱，而是因為他們在生命當中看到了某種東西，這個東西比任何人以及他們自己都強大得多，而且把隱藏不露的死亡標記安放在他們身上?！?2在世俗的眼光看來，藝術家的生命跡象或許羸弱，但在尼采那里，卻絕對稱得上健康：“也許，人們有朝一日會明白，根本就沒有什么藝術，只有醫(yī)學……”33也就是說，無論尼采還是德勒茲，只要能夠像藝術那樣，解放欲望，解放身體，解放生命的力量，并就此創(chuàng)造新的人類感知與感受，創(chuàng)造新的感覺聚合體，便是指向倫理學層面的，便是健康的，是值得頌揚的。

最后，在《什么是哲學？》中，德勒茲這樣總結：“就所有藝術而言，應當說：藝術家給予我們感受和視覺，他們因而就是感受的報告者，發(fā)明家，創(chuàng)造者。藝術家并非僅僅在作品里創(chuàng)造感受，而是把感受交給我們，讓我們跟感受一起漸變，他們用組合體把我們牢牢抓住?！倍八囆g是感覺的語言，藝術借助詞語、顏色、聲音、石頭傳遞感覺。藝術沒有定見（opinion）。藝術把知覺、情感和定見的三重組織打散，代之以一座用感知物、感受和感覺的聚塊構成的代行語言職能的紀念碑?！?4同時，德勒茲也一并區(qū)分了在他看來哲學、科學、藝術三者的異同：“思維意味著分別通過概念、函數(shù)或者感覺從事思考，而且這三種思維類型當中沒有哪一種更為優(yōu)越，或者‘思考’得更加充分、更完整或更具綜合性。”35也就是說，如果哲學是以概念進行思考，以概念的創(chuàng)造推動理論的更新，而科學則以函數(shù)、方程式對外在世界展開推演，那么藝術的責任，便在于對感覺的生成、實現(xiàn)與持存，藝術在這樣一個與眾不同的領域，與哲學、科學一起，擔負起了思想的責任。

圖5 培根 三聯(lián)畫 5月—6月 1973年 私人收藏

那么基于此，我們便可做出這樣的思考：藝術做什么？尤其在德勒茲的理論視域下，有關身體、感覺、欲望與生命的藝術做什么？一種獨特的、德勒茲式的“藝術”與“身體”相連接的“身體—藝術”能做什么？如果說在兩卷本的《資本主義與精神分裂》中，德勒茲（與迦塔利）所描摹的游牧空間藍圖仍過于理想，對于資本主義權力體系的解轄域化還處在有待實現(xiàn)的計劃之中的話，那么，德勒茲通過對于藝術的論述，對于自己藝術理論的創(chuàng)造，則將這樣的藍圖落到了具體可見的實處：面對《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》的高屋建瓴，面對“塊莖”的盤根錯節(jié)，面對“欲望機器”的壓倒一切，讀者或許要問，這樣的現(xiàn)實能夠實現(xiàn)嗎？這樣的現(xiàn)實究竟在何處發(fā)生？那么在《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》中，在《褶子》中，在兩卷本的《電影》里，德勒茲回答道：“欲望機器”生產(chǎn)的是現(xiàn)實，“無器官的身體”真實地存在。而他所勾畫的一切未來哲學，也早已在藝術的領域里實現(xiàn)——正是在藝術中，在感覺的邏輯里，通過一系列的創(chuàng)造過程與材料組合，通過藝術家與觀眾之間感覺的流通與力量的喚醒，“欲望機器”生產(chǎn)了現(xiàn)實，不過這樣的現(xiàn)實，存在于感知與情感的領域，存在于理性與邏輯之外的身體，但感覺的力量才是真實的力量，才是“身體—藝術”的所作所為，才能真正突破一切虛偽的預設與我思的桎梏，真正連接起生成運動的鏈條，真正揭竿而起并改變世界。藝術，無論繪畫還是建筑，無論文學還是電影，都正在改寫著我們的感覺，為人類帶來新的感知方式與情感波動，進而塑造新的“主體”，更新思考的路徑，而這一切，正是德勒茲未來哲學的指向，是其理論寫作推演的終站，而同時，也成為我們面對現(xiàn)實與投身生活的起點。

注釋

1.吉爾·德勒茲：《斯賓諾莎與表現(xiàn)問題》，龔重林譯，北京：商務印書館，2013，第216頁。

2.同上書，第225頁。

3.同上書，第217頁。

4.同上書，第218—219頁。

5.同上書，第223頁。

6.同上書，第220頁。

7.同上書，第221頁。

8.同上書，第216頁。

9.同上書，第232頁。

10.吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利：《什么是哲學？》，張祖建譯，長沙：湖南文藝出版社，2007，第434頁。

11.同上書，第437頁。

12.同上書，第433頁。

13.同上書，第436頁。

14.同上書，第434頁。

15.同上書，第435頁。

16.同上書，第435頁。

17.同上書，第463頁。

18.同上書，第467頁。

19.同上書，第437頁。

20.同上書，第438頁。

21.同上書，第440頁。

22.同上書，第442頁。

23.同上書，第443頁。

24.吉爾·德勒茲、菲力克斯·迦塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海：上海書店出版社，2010，第11頁。

25.同上書，第443頁。

26.同上書，第454頁。

27.吉爾·德勒茲：《批評與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學出版社，2012，第1頁。

28.《什么是哲學？》，第444頁。

29.同上書，第445頁。

30.同上書，第444頁。

31.同上書，第450頁。

32.同上書，第451頁。

33.同上書，第451頁。

34.同上書，第456頁。

35.同上書，第491頁。