紀(jì)錄片敘事性與真實(shí)性的平衡

馬秋齊

〔摘 要〕在紀(jì)錄片的發(fā)展過程中，真實(shí)性與客觀性一直是人們對于紀(jì)錄片研究的核心問題，時至今日，受眾的審美觀念、社會的開放程度等諸多因素都影響著創(chuàng)作者對于紀(jì)錄片的創(chuàng)作，故事化的敘事和表達(dá)手法成為當(dāng)下眾多紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢。本文梳理了紀(jì)錄片的發(fā)展史，并結(jié)合紀(jì)錄片《生門》的題材選取、主題設(shè)定和敘事結(jié)構(gòu)等方面分析，找到其成功之處，探索創(chuàng)作者在進(jìn)行紀(jì)錄片故事化創(chuàng)作時，如何平衡與把握影片的真實(shí)性與敘事性。

〔關(guān)鍵詞〕真實(shí)性；故事化；敘事手段

紀(jì)錄片是影視藝術(shù)中最古老的藝術(shù)形式，它以展現(xiàn)真實(shí)為本質(zhì)，將真實(shí)生活作為創(chuàng)作素材，其對象為真人真事。在進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作時，進(jìn)行藝術(shù)化的加工和處理，在保留原有事實(shí)基礎(chǔ)上，引發(fā)人們的思考。而現(xiàn)在，電影產(chǎn)業(yè)的不斷發(fā)展，多樣化的影片不斷出現(xiàn)在大眾視野中，致使平鋪直敘的紀(jì)錄片失去優(yōu)越性，紀(jì)錄片故事化的表達(dá)方式成為主流。紀(jì)錄片故事性與其獨(dú)有的客觀性與真實(shí)性之間的界限則是我們最應(yīng)該把握的。2016年，醫(yī)療類紀(jì)錄片《人間世》的播出，引起社會的廣泛關(guān)注，醫(yī)生的敬業(yè)和付出打破了之前的謠言和詆毀，受到大家的一致好評和贊譽(yù)。隨后，一些系列的醫(yī)療紀(jì)錄片接連上映，其中《生門》將視角聚焦于武漢大學(xué)中南醫(yī)院婦產(chǎn)科，通過6年對四十多個家庭進(jìn)行記錄，用生猛的鏡頭語言，記錄產(chǎn)婦從待產(chǎn)到生育遇到的一系列的困難以及家庭所要面對不同問題，直面生命誕生的現(xiàn)場，展現(xiàn)生死交替的震撼和迎接生命降臨的喜悅。從而透過產(chǎn)婦對當(dāng)代家庭、醫(yī)療、倫理和醫(yī)患等問題進(jìn)行深層探討，以此贊揚(yáng)母愛的偉大，引發(fā)觀眾對于人性和當(dāng)下社會問題的反思。

一、故事化敘事的發(fā)展

在世界紀(jì)錄片的發(fā)展史中，隨著時代的不斷演變，人們對于紀(jì)錄片的要求也是有所區(qū)別的。盧米埃爾兄弟打開了大眾對于影像認(rèn)知的新大門，也可以說是歷史上最原始的記錄者。他們將日常單幅照片變?yōu)榛顒拥膱D像，用最單純質(zhì)樸的固定視角的拍攝方式，真實(shí)再現(xiàn)家庭日常生活景象，把生活中某一連續(xù)的動作或者事件完整復(fù)制下來，但這樣的創(chuàng)作并不能體現(xiàn)出創(chuàng)作者的思想。

如果說，盧米埃爾兄弟是對現(xiàn)實(shí)生活片段的完整復(fù)制，不帶有其他藝術(shù)手法的加工處理，那么，維爾托夫?qū)τ诩o(jì)錄片的理念則是基于盧米埃爾兄弟創(chuàng)作基礎(chǔ)之上的，維爾托夫提出“電影眼睛”理論，將紀(jì)錄片作為一種服務(wù)于社會和政治的有效媒介手段，其拒絕人為因素的影響還原真實(shí)現(xiàn)場，通過蒙太奇手法強(qiáng)化情緒感染力，引導(dǎo)觀眾思考，通過圖畫和文字（政治口號字幕）來解釋事件的政治含義。前期進(jìn)行無任何人為影響的抓拍，后期把素材進(jìn)行蒙太奇剪輯，將雜亂無章的素材“有意識”地進(jìn)行排序，賦予其一定的順序和關(guān)系，使其彼此間具有邏輯連貫性，讓影片構(gòu)建出創(chuàng)作者想要得到的主題框架和內(nèi)容，從而揭示事物的真理，引導(dǎo)觀眾的思想向創(chuàng)作者的思維靠攏，從而達(dá)到某種教育意義。同時，將紀(jì)錄片完全作為政治宣傳片的還有萊妮·里芬斯塔爾的《意志的勝利》，她把希特勒的個人形象神化，將敘事化和各種藝術(shù)手法相融合，創(chuàng)造了全知視點(diǎn)的記錄手法，有效地宣傳政治思想，美化國家形象，達(dá)到鼓舞民心，鞏固政權(quán)的效果。但弗拉哈迪卻將視野聚焦于對“人與自然”和“邊緣人物”的探索，像是《北方的納努克》《亞蘭島人》等作品通過展現(xiàn)被攝人物的生活片段和行為、形象來探索人與自然和諧共存的價值。在《北方的納努克》中，長時間的跟拍與長鏡頭的運(yùn)用，將紀(jì)實(shí)的拍攝手法與故事片的敘事原理相結(jié)合，創(chuàng)造出“搬演再現(xiàn)”的記錄手法，人為地展現(xiàn)一些過去的生活場景，以旁觀者視角進(jìn)行拍攝后期加以文字說明，既保持了戲劇性場面的力量，又將其與真情實(shí)景融為一體，不僅增強(qiáng)觀眾的代入感，又使影片帶有浪漫主義色彩。

在格里威爾遜時期，則確立主題先行，在前期的策劃中，有意識、有目的地進(jìn)行影片規(guī)劃，架構(gòu)好影片框架來圍繞主題撰寫解說詞和拍攝畫面，通過細(xì)節(jié)的并置創(chuàng)造性地闡釋自然生活，以體現(xiàn)特定的富有教育意義或宣傳目標(biāo)的目的。

現(xiàn)在社會的包容度，人們的接受度不斷擴(kuò)大，紀(jì)錄片拍攝的主題不再局限于一些宏大的歷史題材或政治宣傳，創(chuàng)作者擴(kuò)大題材范圍大至宇宙小至微觀生物，在表達(dá)主題的同時，創(chuàng)作者更加傾向于從影片傳達(dá)出某種時代理念或人文關(guān)懷。

在近幾年的紀(jì)錄片發(fā)展中，多樣性和綜合性的特征體現(xiàn)得愈發(fā)明顯，影片不再是畫面加解說，或是畫面加訪談等單一敘事方式，其更多的是將多種敘事方式和新穎的特效手段結(jié)合，融入搬演、情景再現(xiàn)等手法，以《人間世》第二季第一集為例，創(chuàng)作者將采訪、畫面、解說等多種形式結(jié)合，讓片中治療成功的小女孩作為影片的解說貫穿始終，用孩童的語氣和視角講述在這層被癌癥籠罩下的病區(qū)里不同孩子們身上所發(fā)生的不同故事，通過采訪講述他們對骨癌的認(rèn)識，展現(xiàn)兒童患者對生活的希望和對死亡一步之遙的無助，同時創(chuàng)作者還加入了動畫特效元素，豐富畫面內(nèi)容，營造影片純真的氛圍，凸顯孩子們純真的心靈，使整個影片基調(diào)舒緩又溫馨的同時帶有一絲的苦澀，讓觀眾對患病孩子們產(chǎn)生同情和惋惜之情。

二、典型環(huán)境下的典型人物塑造

（一）小切口，大文章

《生門》 記錄了武漢大學(xué)中南醫(yī)院婦產(chǎn)科里四十多個家庭，但主要的視點(diǎn)還是聚焦在陳小鳳、夏錦菊、曾憲春、李雙雙四個各不相同的家庭上，與其他醫(yī)療類紀(jì)錄片不同，它將拍攝范圍縮小到婦產(chǎn)科這么一個看似很平凡的科室，講述李家福醫(yī)生與患者之間的故事。影片采用直接電影的拍攝手法，在病區(qū)各個角落安裝攝像頭，24小時拍攝，真實(shí)再現(xiàn)醫(yī)院的場景，客觀記錄那些來自不同的地方，經(jīng)濟(jì)條件、思想觀念、身體病癥各不相同的產(chǎn)婦所面臨的艱難險阻。

影片中，每一位產(chǎn)婦都有其典型性和代表性，自從國家二胎政策開放，大量女性都加入其中，希望能夠再生一個，而每個人所抱有的目的是不相同的，例如《生門》中的夏錦菊，生第二孩子時是兇險性前置胎盤，生產(chǎn)過程中，由于她的胎盤已經(jīng)穿過子宮，醫(yī)生在嘗試保住子宮時，發(fā)生大出血，不得不摘除子宮，將夏錦菊送入ICU室。為了孕育鮮活的生命，一個母親付出了巨大的代價而目的只是希望自己的女兒有個伴兒；與夏錦菊不同的是，已經(jīng)有了兩個女兒的高齡產(chǎn)婦曾憲春為了生兒子，即便是身上有一系列危及生命棘手的問題，也改變不了她要兒子的決心。她說“農(nóng)村人，不要個兒子會被人笑話的”這樣一句話，暴露出農(nóng)村重男輕女的封建思想；李雙雙一家，在救與不救發(fā)育不健全的孩子上，他們來回?fù)u擺。她們在二胎政策社會背景下，代表著不同的產(chǎn)婦人群，創(chuàng)作者將切入點(diǎn)縮小，通過她們個人的故事來透視當(dāng)下社會，她們就像是這個時代的縮影，觀眾可以由此看到社會的現(xiàn)狀，人性的私欲和母愛的偉大。同時，在影片中，創(chuàng)作者也將醫(yī)生與患者之間的溝通和相處毫不避諱地真實(shí)展現(xiàn)出來，在醫(yī)患矛盾劇烈的時代下，影片中李家福醫(yī)生認(rèn)真對待每一名患者，當(dāng)家屬問他什么時候休息時，他自嘲說：每月32號休息。這樣簡簡單單的一句話，讓人對醫(yī)生這個職業(yè)產(chǎn)生了無限的崇敬，李家福醫(yī)生只是眾多醫(yī)生的縮影，他在影片中也是具有典型性的，對于他的形象構(gòu)建，更有利于減少醫(yī)患矛盾的發(fā)生，促進(jìn)患者對醫(yī)生的了解。

（二）迎合觀眾觀影心理

在日常生活中，我們生病總會去醫(yī)院，但是，偌大的醫(yī)院我們不可能去過每一個科室，因此一層神秘的面紗蓋在了這個讓我們陌生又熟悉的地方，而《生門》全方位多角度，客觀再現(xiàn)病房及手術(shù)室場景，驚心動魄的手術(shù)場景，各種疑難雜癥都真實(shí)出現(xiàn)在屏幕當(dāng)中，滿足了觀眾的好奇心和獵奇心理。不僅如此，醫(yī)院是一個人流量巨大的公共場所，每天有不同形形色色的人在這里發(fā)生著不同的故事，也滿足了觀眾看熱鬧的心理。

《生門》秉承紀(jì)錄片真實(shí)性的原則，節(jié)目組用鏡頭客觀講述真人真事，用真實(shí)的東西來打動人心，圍繞離我們生活最近的話題——生產(chǎn)，來展開故事，沒有人為的干預(yù)和介入，單純地記錄著產(chǎn)婦的故事，正如那句俗話“家家有本難念的經(jīng)”，生產(chǎn)過程中一次次危急時刻、患者及家屬在巨大的經(jīng)濟(jì)壓力下，對孩子救與不救間難以抉擇、醫(yī)生想幫忙但又無法過多干涉，眼睜睜看著小生命離開的無奈等等，這些成為構(gòu)成影片敘事的矛盾和沖突點(diǎn)，勿須劇本或框架的安排，自然而然是故事發(fā)生更能彰顯影片的真實(shí)性，并且，客觀的鏡頭能夠大大減少創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)主觀的參與，增強(qiáng)觀眾的“代入感”，讓觀眾在觀看影片時不禁聯(lián)想起身邊人或者自己，仿佛自己親身經(jīng)歷一般，從而為之動容。

三、把握敘事化與真實(shí)性的統(tǒng)一

（一）影響真實(shí)性的外界因素

1.受眾審美的改變

近幾年，電影業(yè)蓬勃發(fā)展，大量優(yōu)秀的影片涌入中國市場，宏大的特效場景、精美的畫面構(gòu)圖、復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，不斷地刷新和沖擊著觀眾對電影的認(rèn)知，讓觀眾對影片的要求也高了起來，同樣，紀(jì)錄片也不例外，像以往單純的畫面加解說的敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)完全無法滿足觀眾的需求，單一的真實(shí)場景再現(xiàn)已經(jīng)不能夠吸引大眾，因此，為了迎合大眾口味創(chuàng)作者為以真實(shí)為本質(zhì)的紀(jì)錄片穿上帶有故事性的花外衣，突出影片故事主角的經(jīng)歷，從而引出對問題的思考和闡述，紀(jì)錄片不同于現(xiàn)實(shí)主義題材類影片，如果沒有把握好故事性和真實(shí)性的比例，那么紀(jì)錄片很有可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)主義題材影片，其真實(shí)性也將受到質(zhì)疑，如在《企鵝群里有特工》，創(chuàng)作者將攝像機(jī)置于假的可以動的企鵝模型中，將其分別投放到不同的企鵝群里，讓假企鵝與真企鵝一同完成遷徙和繁衍，記錄最真實(shí)的畫面影像，不受人為的干擾和介入，而在后期的剪輯中，創(chuàng)作者在保留原有真實(shí)性的基礎(chǔ)上，把企鵝擬人化，將人的習(xí)性置于企鵝身上，進(jìn)行故事化的解說，拉近觀眾的距離，用輕松幽默的方式向觀眾講解企鵝的生活環(huán)境和習(xí)性，增強(qiáng)紀(jì)錄片的表現(xiàn)力，給觀眾提供更為完整的視覺體驗(yàn)。

2.被攝主體對于攝像機(jī)的心理變化

在進(jìn)行影片創(chuàng)作中，有的被攝主體會因?yàn)椴涣?xí)慣攝像機(jī)的存在，而產(chǎn)生心態(tài)上微妙的變化，做出不同于往常的行為，例如《工廠大門》，出門的人群看見攝像機(jī)擺在大門前方，都會下意識地躲避，向兩側(cè)走，沒人愿意走向攝像機(jī)所在的路的方向；從心理學(xué)角度來說，人們面對攝像機(jī)會手足無措，從而產(chǎn)生略微不同于往常、帶有美化或偽裝自我的行為出現(xiàn)，這也是不可避免地影響影片真實(shí)性的原因之一。

3.創(chuàng)作者對于現(xiàn)場的把控和后期剪輯的主觀傾向

在訪談類紀(jì)錄片中，有的被采訪者因?yàn)樾愿駜?nèi)向或是缺乏經(jīng)驗(yàn)，往往需要外界的刺激和引導(dǎo)來講述故事，而采訪者為了增強(qiáng)影片的故事性和戲劇性，通常會用語言引導(dǎo)和刺激來挖掘更深層的真相，不過，過于追求用言語刺激挖掘人物深層想法，往往會帶有一定的主觀導(dǎo)向性，從而引導(dǎo)被采訪者講述其需要的內(nèi)容，忽視了紀(jì)錄片客觀性與真實(shí)性的要求。同樣在后期剪輯中亦是如此，創(chuàng)作者有時在影片剪輯時，將個人思想融入影片的剪輯中，主觀思想取代了紀(jì)錄片客觀性的存在要求，甚至?xí)绊懻鎸?shí)生活本身的事實(shí)真相。

（二） 解決辦法

最近，現(xiàn)實(shí)主義題材電影廣受觀眾好評，其根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中的某件事或某一社會問題為原型，在原有的事件本身加以戲劇化的劇作處理，再通過電影手段放映出來，從而達(dá)到故事性強(qiáng)又具有社會意義引發(fā)觀眾思考的效果。而紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)對過去歷史的還原和對當(dāng)下時刻的記載，為迎合受眾需求，故事對于紀(jì)錄片來說是不可或缺的元素，而故事在影片中的占比則成為紀(jì)錄片制作的難題，在各類紀(jì)錄片中，創(chuàng)作者往往使用各種藝術(shù)手法和先進(jìn)技術(shù)來豐富影片內(nèi)容，雖然情景再現(xiàn)、搬演等手段融入故事化的表達(dá)可以提升影片質(zhì)量，使影片的敘事功能大大提升，而其真實(shí)性的體現(xiàn)就不那么突出，很容易用力過猛，出現(xiàn)內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)不符的情況。

因此在進(jìn)行紀(jì)錄片創(chuàng)作時，首先要明確在紀(jì)錄片中何為首位，一旦確立首要位置，那么其余都要為首要位置服務(wù)，影片在遵守真實(shí)性的原則下，將每一個想要表達(dá)的點(diǎn)不多不少地完全向觀眾展現(xiàn)出來，獲得觀眾好評。由此得出，創(chuàng)作者應(yīng)該減少主觀意識的參與，把握紀(jì)錄片中藝術(shù)手法的合理運(yùn)用，明確故事化敘事的目的是增強(qiáng)紀(jì)錄片的觀賞價值，在保證紀(jì)錄片真實(shí)性的原則下傳達(dá)人文思想，喚起觀眾的情感共鳴。

結(jié) 語

在將來的紀(jì)錄片發(fā)展中，無論是創(chuàng)作理念的創(chuàng)新還是技術(shù)手段的豐富，都離不開紀(jì)錄片真實(shí)性的原則，這是第一要義，也是影片中所有功能和手段所要服務(wù)的對象，而故事化的表達(dá)方式只是對影片真實(shí)記錄的美化和修飾，故事性與真實(shí)性二者相輔相成，是相互依托的關(guān)系，將二者合理運(yùn)用結(jié)合時代背景，挖掘事件最深度的內(nèi)涵，才可將紀(jì)錄片的價值發(fā)揮至最大。

（責(zé)任編輯：楊建）

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