飾演粉臉潘洪的感悟

陳剛

〔摘 要〕 粉臉在各戲曲劇種中均不常見，在祁劇中更是只用于《楊七郎打擂》中潘洪的臉譜勾畫。眾所周知，戲曲人物有一定的類型性，類型的外化即在臉譜。相同類型的人物之間，扮演時具有一定的借鑒性。非常用的臉譜色彩，所對應(yīng)的人物少之又少，可借鑒的范圍窄小，飾演的難度自然加大。飾演此類角色，除了對前輩表演經(jīng)驗(yàn)的繼承，就只有在深入生活的基礎(chǔ)上揣摩人物心境。

〔關(guān)鍵詞〕戲曲表演；祁??；粉臉

戲曲臉譜眾多，圖案、色彩極為豐富，“藍(lán)臉的竇爾敦，紅臉的關(guān)公，黃臉的典韋，白臉的曹操，黑臉的張飛……”等代表性臉譜色彩觀眾耳熟能詳，具有極高的辨識度。當(dāng)然，也有觀眾較為陌生的非常用臉譜色彩，如粉臉，在各戲曲劇種中均不常見，在祁劇中更是只用于《楊七郎打擂》中潘洪的臉譜勾畫。

眾所周知，戲曲人物有一定的類型性，類型的外化即在臉譜。相同類型的人物之間，扮演時具有一定的借鑒性。非常用的臉譜色彩，所對應(yīng)的人物少之又少，可借鑒的范圍窄小，飾演的難度自然加大。而我1991年從湖南省戲曲學(xué)校祁劇科畢業(yè)，分配至湖南省祁劇院，拜著名祁劇表演藝術(shù)家王利彪先生為師后，師父教的第一出戲恰恰是在《楊七郎打擂》中飾演粉臉潘洪。無疑，這是一塊難啃的骨頭，但我相信路是走出來的，事物越具挑戰(zhàn)性的同時也越具創(chuàng)造性。通過師父的細(xì)心指導(dǎo)和自身的不懈努力，如今這出戲已成為我演出最多，演得最得心應(yīng)手，最符合自身?xiàng)l件的拿手戲。

一、表演的根基在于繼承

創(chuàng)新的前提在于繼承。戲曲表演，繼承前人的表演經(jīng)驗(yàn)，更是演員立足舞臺的根基。我在《楊七郎打擂》中演好粉臉潘洪，同樣離不開對師父表演經(jīng)驗(yàn)的繼承。

學(xué)《楊七郎打擂》一劇時，師父首先教我解讀劇目與人物，了解劇本內(nèi)容，熟知人物特性，琢磨人物性格，然后再教導(dǎo)我如何運(yùn)用表演技巧去塑造人物形象。當(dāng)然，也包括師父數(shù)十年演出實(shí)踐中得出的對于潘洪這個人物的理解與解讀，以及他的個人處理方式。但同時，師父又鼓勵我形成自身對人物的認(rèn)識，并靈活運(yùn)用戲曲程式去表現(xiàn)這種認(rèn)識，即創(chuàng)造出一個屬于自己的潘洪。

記得我第一次登臺演該劇時，師父親自給我勾臉譜，邊勾臉邊講解：祁劇的“粉臉”是不常用的，只用于《楊七郎打擂》中的潘洪，原因在于潘洪縱容趙匡義弒兄奪位，并讓其女潘秀英入宮為皇后，此時的他處于一人之下、萬人之上，正不可一世。用白臉不能完美表現(xiàn)此時此刻潘洪的內(nèi)心世界，所以在勾臉時，要在白底色后再加上土黃，并在臉頰上加桃紅色，畫一對刀眉，展現(xiàn)出一代梟雄的氣勢。

臉譜只是外部勾畫的人物的淺顯形象，而表演更重要的是用心去揣摩人物。揣摩人物，用心演戲，就是要體驗(yàn)到人物在規(guī)定情境中的想法和行為動作。因此，師父在教學(xué)中除了毫無保留地將一招一式、一板一眼傳授于我外，更多的是啟發(fā)，即他對劇中各處程式動作、唱念處理的理解與解讀，為什么這樣處理，表現(xiàn)人物怎樣的心境，這樣處理的好處在哪，等等。同時，也鼓勵我去探索對人物心境的不同解讀，以及不同處理方式，旨在創(chuàng)造屬于自己的潘洪。

程式動作上的一招一式，唱念處理上的一板一眼，都來自對師父數(shù)十年表演經(jīng)驗(yàn)的繼承。而這恰恰又是我創(chuàng)造屬于自己的潘洪的基礎(chǔ)，在不斷的舞臺演出實(shí)踐中，遵循師父“用心演戲”“仔細(xì)揣摩人物此時此刻心境”方法的指引，我逐漸深化了對人物的認(rèn)識，并隨著認(rèn)識的深化有了處理上的不同尺度的拿捏。

二、塑造人物形象離不開創(chuàng)新

演戲要一人千面，不要千人一面。所謂“一人千面”，即同一人物由不同演員飾演時要有不同的理解、不同的呈現(xiàn)。我在《楊七郎打擂》中飾演粉臉潘洪時突出應(yīng)用“做”字，即注重動作表演、身段傳達(dá)。

《楊七郎打擂》中的潘洪雖然勢壓群臣，但他沒有軍事大權(quán)，因此想奪取由楊業(yè)掌握的軍權(quán)，于是借楊業(yè)不知趙匡義登基而朝賀來遲之故，奏本要將其斬首，幸得以趙普為首的眾大臣保本，楊業(yè)才免于一死。一計(jì)不成再生一計(jì)，潘洪再次奏本，將楊家八子兩女囚禁天波府百畝家園之中，從而實(shí)現(xiàn)他奪取軍權(quán)的第一步。

在這段戲的表演中，我不僅運(yùn)用了花臉行當(dāng)?shù)某淌剑掖┎辶诵〕蟮谋憩F(xiàn)手法，運(yùn)用行當(dāng)、突破行當(dāng)，從而通過外部肢體動作把潘洪這一人物當(dāng)時復(fù)雜的心理狀態(tài)表現(xiàn)出來。

當(dāng)賀后保本，免了楊業(yè)的死罪，楊業(yè)上殿謝恩時，潘洪又趕忙笑臉迎上去，二人產(chǎn)生如下對話：

楊業(yè)：天子將我斬，何人講人情？

潘洪：天子將你斬，老夫講人情！

楊業(yè)：斬便由他斬，何勞你講情？

潘洪：咧！咧！咧！好心救你命，你卻不領(lǐng)情！

楊業(yè)：莫道秋意老，春來花又生！

潘洪：這次饒過你，下次要小心！

楊業(yè)：丹心貫日月，何懼狗奸臣！

這段對白表現(xiàn)了忠臣楊業(yè)的剛正不阿，同時也揭示了奸臣潘洪的奸詐、討好、兇惡嘴臉。我在表演時，著重刻畫潘洪在規(guī)定情境中的內(nèi)心體驗(yàn)，并利用祁劇的“臉子功”來增強(qiáng)表演效果。潘洪迎見楊業(yè)時，采用小丑行當(dāng)?shù)恼谐岵郊傩χ锨?。楊業(yè)說“何勞你講情？”時，潘洪在“咧！咧！咧！”的話語中動著半臉講出 “好心救你命，你卻不領(lǐng)情”的自慰之音。

著名戲曲史家、評論家尹伯康先生在談到祁劇臉子功時說道：劇中人物在激動、憤怒、焦急、焦慮或者十分驚恐之時，常運(yùn)用面部肌肉自由顫動或者劇烈抖動，猶如水豆腐波動，稱之為動“臉風(fēng)”。祁劇花臉、丑行的“動臉風(fēng)”，是表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的重要手段，但必須根據(jù)人物適當(dāng)運(yùn)用。潘洪這種以偽善面孔的當(dāng)眾自嘲、開脫，并非他的實(shí)際心境，因此表演時只運(yùn)用了半邊臉風(fēng)。

用心演戲，就要認(rèn)真研讀劇本，仔細(xì)揣摩人物心境，嚴(yán)格遵循從內(nèi)心體驗(yàn)到外部表現(xiàn)，從心里感受到身體行為的創(chuàng)作程序，再從外部傳統(tǒng)程式中尋找豐富角色心理外化的手段，才能準(zhǔn)確刻畫角色。分析人物時我發(fā)現(xiàn)，飾演潘洪不僅要表現(xiàn)他那兇殘、奸詐嘴臉，還要表現(xiàn)他的無奈、悲哀。實(shí)際上他是本劇中最大的受害者和悲劇人物，他想獨(dú)攬大宋的江山，奪取兵權(quán)，其結(jié)果是大權(quán)盡失，楊家的地位無從撼動，反而斷送了自己兒子潘豹的小命。正可謂是害人不成反害己，偷雞不成蝕把米。

如第六場“法場救楊”，潘洪為報楊七郎打死其子潘豹之仇而奏本，將楊業(yè)父子三人綁至法場，午時三刻即將問斬；手持尚方寶劍的賀后和手持九龍金锏專打禍國奸臣的八賢王趕至法場，阻止潘洪公報私仇、殘害忠良的惡行。我在飾演此段戲時，牢牢抓住潘洪的無奈與悲哀心境去表現(xiàn)。當(dāng)賀后就斬與不斬楊家父子與潘洪發(fā)生爭執(zhí)時，潘洪失手推倒八賢王，招致賀后下旨，要求八賢王趙德芳舉金锏打奸臣。八賢王向右一打，潘洪向左一個點(diǎn)步；向左一打，潘洪向右一個點(diǎn)步；八賢王再反身一蓋頭打，潘洪向后轉(zhuǎn)身就此雙手將面部一抹黑，順勢將太師帽反戴，活生生一個可恨、可憐、可悲的奸臣形象呈現(xiàn)在觀眾面前。

從內(nèi)心體驗(yàn)入手，通過程式動作準(zhǔn)確外化人物心境，這樣塑造出來的人物，才能感動自己，感動觀眾。對于粉臉潘洪，要表現(xiàn)出奸臣的心機(jī)，要用聲音傳遞小人得志的情緒，同時還要表現(xiàn)其失意的落寞。內(nèi)心情感的表達(dá)是最難的，若無法精準(zhǔn)抓住潘洪的內(nèi)心，表現(xiàn)得不夠狡詐，不夠陰險，就無法得到觀眾的認(rèn)可。《楊七郎打擂》是我演出場數(shù)最多的一出戲，因?yàn)閷槌夹蜗罂坍嫷镁?xì)，也時常招來臺下觀眾的“破口大罵”。其中，最易“招罵”的一場是，潘洪奸計(jì)得逞，皇帝下旨帶兵捉拿楊業(yè)全家，眼看扳倒對手，潘洪禁不住開懷大笑。我在表演時，讓自己代入到捉拿的情景，身臨其境后，表演就更加干凈利落，得心應(yīng)手，潘洪得逞的內(nèi)心很自然地流露出來。代入情境，體驗(yàn)到人物內(nèi)心的“爽”，臺下的觀眾才能更加入戲，也仿佛身臨其境，于是直接在臺下破口大罵潘洪。這破口大罵是對我飾演潘洪這個角色的評價，相比于拍手叫好，這“破口大罵”的認(rèn)可與贊許于我也更為受用。

人物內(nèi)心世界的準(zhǔn)確刻畫，是一項(xiàng)耗時耗力的工程，毫無捷徑可取。唯有在細(xì)節(jié)上多下功夫，經(jīng)過反復(fù)揣摩，反復(fù)體悟，反復(fù)探索，才能獲得舞臺表演上的準(zhǔn)確度和真實(shí)性。這種體悟與探索，能否得到觀眾的廣泛認(rèn)可，還需在演出實(shí)踐中不斷調(diào)整修正。

結(jié) 語

包括祁劇在內(nèi)的所有戲曲藝術(shù)，均是經(jīng)過歷代藝人的不斷創(chuàng)新和發(fā)展才逐漸完善。同樣，我們在繼承和發(fā)揚(yáng)祁劇藝術(shù)時，也要不斷學(xué)習(xí)，有自己的發(fā)現(xiàn)，將自身體悟融入其中，創(chuàng)造屬于自己的獨(dú)特的人物形象。推陳出新，古老的祁劇藝術(shù)才能在現(xiàn)代藝術(shù)高度發(fā)展的今天發(fā)揚(yáng)光大，具有持久的生命力。

（責(zé)任編輯：尹雨）