遲春暮寒話二月

單躍進

越劇現(xiàn)代戲的創(chuàng)作，似乎與中國新文學史上的優(yōu)秀作品有著天然的聯(lián)系。從魯迅小說《祝福》到越劇《祥林嫂》便是一列，是為經(jīng)典。如今，上海越劇院將柔石小說《二月》搬上舞臺，亦是對本劇種傳統(tǒng)的賡續(xù)。

柔石在魯迅的眼里，是“中國無產(chǎn)階級革命文學的先驅(qū)”。然而，柔石之所以佇立在中國新文學史上，終究還是因其作品本身的文學意蘊和人文價值。尤其是中篇小說《二月》，塑造了一個在陰冷幽暗的社會里猶豫彷徨，苦悶尋求未來的知識分子形象。描繪了舊制度下普遍的人生狀況和遭遇，揭示了被壓抑被蹂躪的人性試圖掙脫苦難的心理。作品問世于九十年前，在柔石成為“左聯(lián)”戰(zhàn)將之前，卻文學乃至詩意地詮釋了一代青年知識分子在舊中國茫茫長夜里探尋光明的心路歷程，構(gòu)成中國社會進步大潮中的一簇浪花。將此改編成舞臺劇，無疑是我們回眸中國社會之百年變遷，記憶這一路風塵的適當選項。況且《二月》所營造的人文風情和人物性情，與越劇的氣質(zhì)和藝術(shù)之所長，又有著難得的契合。

必須坦承，在未觀看越劇《早春二月》演出之前，還是心存疑慮的。疑慮之一，是否會跌入情愛故事的陷阱。疑慮之二，能否走出蕭澗秋的頹唐之心。觀后，不再疑慮。進而覺得這是一次成功的改編，是站立在今天的角度，頗為崇敬地完成了對《二月》文學意義的解讀和舞臺演繹。

改編之精要

小說《二月》以蕭澗秋來到世外桃源般的芙蓉鎮(zhèn)為起始，講述了一個貌似愛情的故事，而且故事很容易被誤解為三角形狀。行為氣質(zhì)特別的蕭澗秋，強烈吸引了性情熾烈的陶嵐。一來二往間，蕭澗秋也在走近這位真摯靈動的新女性。然而，深懷悲憫心腸的蕭澗秋一直在竭力幫助故同學的遺孀，苦難的文嫂。直至不忍文嫂深陷絕境，決意用婚姻來解救她。其間，還有垂涎陶嵐的錢正興在伺機興風……故事是躊躇的，不失戲劇性。這恰是越劇所長，蠻可以做成一出悲切凄美的愛情戲。所幸，編劇薛允璜能夠洞察柔石的創(chuàng)作，他穿過人物外在的行動，去著力描摹主人公蕭澗秋內(nèi)在的糾結(jié)和矛盾，渲染他慈悲的心腸將如何面對世事的冷漠和殘酷，描繪他的進退彷徨和心靈煎熬。讓觀眾繞過蕭澗秋的瀟灑，窺見了那個時代，對這位青年人靈魂的撕裂。這種撕扯和煎熬，從蕭澗秋見到文嫂的那一刻起，從他向文嫂母女仨施以援手的那一刻起便在舞臺上彌漫開來了，并隨著救援的持續(xù)而愈發(fā)深重，貫徹著他在芙蓉鎮(zhèn)的每一天。至于蕭澗秋是不是真的在芙蓉鎮(zhèn)陷入了愛情的旋渦？近年來對《二月》的研究，基本上是趨向于柔石所要表達的只是人類普遍命運中的孤獨與無助，以及在那個時代的特殊體現(xiàn)，乃至在彷徨中對生命底色堅守的苦楚。恰恰在這一點上，越劇《早春二月》的呈現(xiàn)，與之很是契合。由此，奠定了越劇《早春二月》創(chuàng)作改編的堅實基礎。

如果說《早春二月》的創(chuàng)作呈現(xiàn)，恰好地梳理了外在的愛情線索與題材本身所蘊含的人文內(nèi)涵這兩者的關(guān)系的話。那么，九十年之后我們重拾柔石的《二月》，則有一個對蕭澗秋與柔石關(guān)系再梳理的問題。

蕭澗秋是文學形象，但卻是柔石傾心塑造的形象。我們不能將《二月》視作柔石的自傳，但也不能將柔石對生活的直接觀察和感受剔除在作品之外。在小說成稿的前一兩年里，柔石有著與蕭澗秋相似的經(jīng)歷。他來到浙東小城任教，參與了中共組織的革命活動，目睹了反動派的白色恐怖和革命起義的夭折。此后柔石流落上海謀生，其間奮力寫就的長篇小說是《舊時代之死》。在這部小說中，柔石刻畫了一個接受新思想又迫于生活走投無路的“五四”知識青年的典型，充滿了對社會的控訴，浸潤了他對社會的認識。這段時間柔石結(jié)識了魯迅，深受其影響，成為“革命的文化戰(zhàn)士”，并參加了中國共產(chǎn)黨。《二月》的寫作就完成于他初識魯迅的日子里，也是他的小說創(chuàng)作漸趨成熟的時候。蕭澗秋的苦悶抑郁、猶豫彷徨，正是柔石真切經(jīng)受過的心理寫照，也是一些進步青年在那個黑暗時代的共同經(jīng)歷。相形于《舊時代之死》，柔石更懂得小說的文學特質(zhì)，《二月》的寫作顯得比較內(nèi)斂，更凸顯蕭澗秋的性情和氣質(zhì)在與周遭環(huán)境交融過程中的決定作用，而非滯留在對社會的直接控訴與批判，因而也顯現(xiàn)其相應的深邃意蘊和文學感召。柔石通過一曲人道的悲歌，提出了一個有深度的思想認識。即，個人的人道主義式的悲憫與救贖，挽救不了這在寒冷黑暗境遇中受傷害的人們。值得稱贊的是，越劇《早春二月》在秉持柔石對蕭澗秋性格塑造的基礎上，頗費心力地在拉升和凸顯柔石本身摒棄舊時代以及向往建設新時代的態(tài)度。譬如，強化文嫂丈夫（李先生）的形象，讓原著模糊的人物清晰起來，甚至直接出現(xiàn)在舞臺上;再如，平添了蕭澗秋與陶嵐欣喜地在《民國日報》上讀到國共合作消息的細節(jié)，并引發(fā)了蕭澗秋“南方已是春暖花開，可這里還是寒潮滾滾呀”的感嘆。顯然，這是為了彰顯蕭澗秋對國民革命軍的態(tài)度，以及他對新興政治力量崛起的期盼，讓蕭澗秋最后離開這個寒冷的令人窒息的芙蓉鎮(zhèn)不再是消極頹唐的逃離，而是積極向往的尋求。從某種意義上說，越劇《早春二月》的蕭澗秋形象又融匯了柔石的身影，以及他的心理認同和政治態(tài)度。今天我們回望歷史，它是一代知識青年曾經(jīng)的心路歷程，因而具有積極的社會認知和啟迪，也是對中國社會百年進程的觀照。

演繹之精彩

從小說到舞臺演繹的跨越，除卻觀念與意義層面的轉(zhuǎn)換，更有兩者敘事方式的不同。越劇《早春二月》在結(jié)構(gòu)布局上大體依據(jù)小說“歸來–離去”的敘述框架，但在如何讓人物在舞臺上“行動”起來，而不至于如小說般地躊躇輾轉(zhuǎn)，編劇做了一些獨具匠心的安排。譬如陶嵐為了拒絕與錢正興的婚姻，祭出了“招榜征婚”的荒唐舉動，使得小說中散漫的行動線驟然集中，以此扭結(jié)了蕭澗秋的介入，也通過人物的行動塑造了陶嵐的個性。這是一種深諳舞臺敘事節(jié)奏和特性的手段，將演出帶入屬于越劇的敘事節(jié)奏。

于觀眾而言，演員的表演才是舞臺的終端呈現(xiàn)。許杰與方亞芬構(gòu)成的演出陣容，毋容置疑地引領觀眾走進了柔石營造的世界。許杰，難得的越劇小生。久經(jīng)舞臺的他，本身賦有的書卷氣讓他幾乎自帶憂郁地進入了蕭澗秋。尤其是“忍痛割愛”一場，蕭澗秋從文嫂家回返學校，步履深沉，幾度回望，呻吟地起唱 “黃昏時 小鎮(zhèn)上 點點寒燈……”。偌大的舞臺，由一介書生支撐著，撇下玉樹臨風般的瀟灑，全然沉浸于蕭澗秋的困頓和無奈，甚爾是恍惚。長達八九分鐘的舞臺時間，觀眾的心，被他緊緊地拽著。而方亞芬素以塑造悲情女子而見長，她演繹的文嫂可謂竭盡地內(nèi)斂，是一個將人世間一切苦難都深藏起來的女人。她的表演，不只在潤腔的講究，也延伸到身段處理的徐緩有致。她把文嫂演得“文靜”，演出了人物凄楚而不失自尊的特點，令觀眾隨著蕭澗秋對她心生悲憫。飾演陶嵐的唐曉羚雖然年輕，但整體的表演并不囿于老戲花旦表演的制約，在氣質(zhì)上努力地接近了崇尚自由個性的新女性。她與許杰這么資深演員對戲，不見遜色。印象深刻的還有徐標新，這位青年才俊在劇中屈尊出演略帶反派的錢正興。其“征婚撕榜”一場幾句“密司陶”的唱，每一句都有潤腔上細微不同。在演唱的規(guī)范中，他以潤腔的俏皮來表現(xiàn)人物的市儈，不動聲色地制造了舞臺亮點?？傊?，舞臺呈現(xiàn)可圈可點。

深以為，越劇《早春二月》是一出有潛質(zhì)，可望成為越劇現(xiàn)代戲經(jīng)典的好戲。正因如此，仍需予以苛責與商榷，以求精進。如李志龍形象是否不做英雄狀地出現(xiàn)，而是讓其充實在文嫂與蕭澗秋之間的戲里，讓蕭澗秋對文嫂的同情有逐漸深入的具體載體，不至于空洞。再如，全劇人物的語言在越劇化的同時，如何能夠不失小說具有的時代感和詩意化傾向等。凡此種種，在越劇觀眾世代轉(zhuǎn)換，亟待吸引青年觀眾的當下，都是需要創(chuàng)作者關(guān)注的。