從“驚艷”到“棄劇”，精品化古裝劇為何難笑到最后？

鐘菡

有多少人被《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》開頭一段展示長(zhǎng)安城風(fēng)貌的2分鐘長(zhǎng)鏡頭驚艷過，又有多少人能堅(jiān)持到這部劇的最后1分鐘？近些年來，精品化的古裝劇多了，從《知否知否 應(yīng)是綠肥紅瘦》《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》，到《鶴唳華亭》《大明風(fēng)華》，再到近來熱播的《清平樂》，服化道的用心以及臺(tái)詞的古雅考究，讓它們初登熒屏?xí)r，總能引起一番熱議和爭(zhēng)相圍睹，但熱議過后，卻往往陷入口碑的兩極分化。而導(dǎo)致口碑下滑的，大都集中在集數(shù)過長(zhǎng)、節(jié)奏太慢、劇情難懂這幾個(gè)主要問題。隨著大眾審美素養(yǎng)和文化需求的提升，古裝劇精品化應(yīng)是趨勢(shì)，但摹“古”之形只是做了表面功夫，如何在做好“劇”上真正下到功夫，才是精品化的初心。

食古不化，看劇成“讀”劇

如果說現(xiàn)代劇的弊病是“懸浮感”，那么過度戲說、粗制濫造是相當(dāng)一部分古裝劇的問題，近期不少古裝劇都有意識(shí)地尊重和還原歷史，但用力不當(dāng)或是用力過猛，又往往走向矯揉造作、食古不化的極端。比如《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》里，臺(tái)詞為追求古雅，將“從不恃寵而驕”減縮為“恃寵不驕”，“照顧不周”雅化成“款待不周”，鬧出不少語病來。到《清平樂》中，索性囫圇吞棗，直接大段文言搬入臺(tái)詞里。比如大臣彈劾晏殊時(shí)說的 “晏殊身任輔弼，百寮所法，而忿躁無大臣體”等臺(tái)詞幾乎照搬自《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》。又比如宋仁宗要為母舅加封官職時(shí)，歐陽修對(duì)晏殊說，“詔書竟未留中就發(fā)出了”，臺(tái)詞一閃而過，觀眾恐怕難以明白“留中”是什么意思。（這句臺(tái)詞還被學(xué)者挑刺，因大臣是沒有權(quán)力將詔書扣在宮禁內(nèi)的。）講加封官職不妥時(shí)，歐陽修又引了晏殊論張耆語，“樞密與中書兩府，同任天下大事，就令乏賢，亦宜使中材處之。”這幾句原文同樣可以在《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》中找到。用語有出處，是臺(tái)詞用心之處，但不加翻譯、解讀，勢(shì)必令觀眾看得一頭霧水。

面對(duì)史料和古詩文材料，在援引中需要有一個(gè)消化理解的過程，最好的方式是深入淺出，將其化為己用。在《清平樂》花絮里，飾演曹皇后的江疏影就感嘆，背臺(tái)詞成了自己的最大的苦惱。一大段文言詞說下來，重音、斷句是否準(zhǔn)確已經(jīng)很考驗(yàn)人的歷史文化水平，更不要說還要在其基礎(chǔ)上表演。食古不化的后果是，演員難以真正投入感情，觀眾也難以對(duì)人物產(chǎn)生共鳴和代入感。用戲劇的方式演繹歷史，原可拉近歷史與現(xiàn)代人的距離，讓觀眾產(chǎn)生親近感，過分“戲說”會(huì)對(duì)歷史生成誤讀，過分求古所造成的“隔”同樣值得深思。

在另一方面，這些高密度的歷史文化元素也把古裝劇從單純的視聽欣賞往“閱讀化”推進(jìn)?！搬屪x”之責(zé)被拋給了觀眾，觀劇的同時(shí)，需要不時(shí)暫停看臺(tái)詞，并思考、查閱、理解其含義才能進(jìn)一步解讀后面的劇情。這種閱讀體驗(yàn)是拒絕碎片化的，為此可能流失了相當(dāng)一部分注重娛樂觀感的觀眾。

“爽劇”“腦殘劇”泛濫之下，追求高品質(zhì)內(nèi)容需要鼓勵(lì)，也是大多數(shù)觀眾希望看到的趨勢(shì)，只是這種“閱讀”模式下，要獲得較好的觀劇體驗(yàn)，對(duì)劇作本身提出了更高的要求。集數(shù)以及每集的時(shí)間條不宜太長(zhǎng)，節(jié)奏更要明快，否則，原本需要細(xì)看慢讀的作品，就更讓人覺得“慢”了。

給戲劇沖突留出虛構(gòu)空間

好的古裝劇在對(duì)待和還原歷史上，應(yīng)是去形取神，才能做到雅俗共賞。比如《大軍師司馬懿》系列雖然不打服化道還原牌，但對(duì)三國(guó)人物解讀和描摹魏晉風(fēng)貌上有頗多精彩之處。脫胎三國(guó)故事而非信史，也給了該劇吸納大量野史、筆記小說，以及大膽虛構(gòu)的空間?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》中的唐代煙火氣和許多文人“梗”令人眼前一亮，該劇從現(xiàn)代人小說改編而來，許多人物有歷史原型，但主線故事為想象虛構(gòu)?！肚迤綐贰冯m然也改編自小說，但主角從公主更換為宋仁宗，更貼近正史敘事方式，卻是觀眾評(píng)分最低的一部。這其中一部分原因可能歸咎于宋仁宗本身缺乏傳奇色彩，在藝術(shù)虛構(gòu)上又不夠，導(dǎo)致該劇缺乏戲劇性和矛盾沖突。

反觀《清平樂》的服裝、道具、置景等，處處可見匠心。比如宋仁宗的禮服、常服有嚴(yán)格區(qū)分，后宮嬪妃的首飾、妝面能找到古代畫像依據(jù)，色彩同樣典雅。在劇中，對(duì)宋代繪畫的大量運(yùn)用也是一大特色，宋仁宗人物海報(bào)上，背景是北宋李成的《晴巒蕭寺圖》，曹皇后人物海報(bào)背景則為北宋李成的《寒鴉圖卷》。劇中多次出現(xiàn)了崔白的畫作為重要道具，畫師崔白也作為角色登場(chǎng)，還有自己的感情線。細(xì)節(jié)豐富考究，對(duì)于還原宋代美學(xué)起到重要作用，但這些都應(yīng)是為了更好呈現(xiàn)劇情而服務(wù)。

對(duì)于一部古裝劇來說，“匠心”同樣要用在劇情矛盾設(shè)計(jì)上，讓觀眾覺得好看，而不能文人式的孤芳自賞?！堕L(zhǎng)安十二時(shí)辰》以細(xì)節(jié)還原著稱，但劇情鋪得過長(zhǎng)，再加上各種穿插、閃回的表現(xiàn)手法，使得該劇的節(jié)奏被大大打亂，給觀眾帶來不好觀感?！肚迤綐贰分袛⑹律⒙享?，雜亂無章的問題更為明顯。宋史學(xué)者吳鉤在對(duì)該劇歷史細(xì)節(jié)把握上有頗多肯定之余，也忍不住吐槽其“散文化的敘事方式”，并給出了自己的“拍法”建議—將仁宗朝分為若干期，每期都有一個(gè)主線故事和主要角色，有正角、反角以制造戲劇沖突。

“文”的部分過多，戲劇沖突太少，讓《清平樂》成了書齋劇，適合案頭閱讀，卻不適合在舞臺(tái)上演出。網(wǎng)絡(luò)上流傳著一張《清平樂》的劇本照片，文體幾乎是小說式的，如果這張劇本照是真的，更加證明了《清平樂》的案頭化傾向。這種編劇創(chuàng)作方式帶有文人精神，有點(diǎn)像古代“以文入詩”“以文入詞”的體裁革新者，但案頭化是否適合電視劇體裁，以及是否需要導(dǎo)演加工、改造為適合演出的劇本，都值得商榷。

還原歷史不是電視劇的本職工作，也不能成為其文學(xué)虛構(gòu)和合理想象的束縛。近年來，古裝劇每每因歷史粉“舉報(bào)”篡改、歪曲歷史而面臨整改或是擱淺，比如《大漠謠》將劇情人名全面刪改，更名《風(fēng)中奇緣》才得以播出，大女主劇《巴清傳》、大男主劇《霍去病》至今尚未播出，近日《長(zhǎng)歌行》又被“唐粉”舉報(bào)。此前不少架空歷史題材小說在拍攝電視劇時(shí)紛紛“落地”北朝，顯然只是鉆了大眾歷史盲區(qū)的空子，歷史愛好者的抵制，以及所造成的一些前車之鑒，會(huì)對(duì)古裝劇市場(chǎng)亂象產(chǎn)生一定的警示作用。不過，歷史需要被尊重，藝術(shù)特性也要被尊重，要給矛盾沖突留出足夠的虛構(gòu)空間，在這一點(diǎn)上創(chuàng)作者需要謹(jǐn)慎，觀眾也要有觀眾的寬容，了解戴著鐐銬跳舞的不易。

何妨多一些形式創(chuàng)新

古裝劇要有歷史文化含量，觀眾也要輕松愉悅的追劇，兩者矛盾能否平衡？《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》給劇中出現(xiàn)的“不良人”“狼衛(wèi)”等詞匯加入注釋詞條，以便觀眾理解—當(dāng)然，這其中有一部分是劇中虛構(gòu)的，并非全是古代詞匯。這種做法如今看來的確是有必要的，擁有大段文言臺(tái)詞的《清平樂》同樣需要出一個(gè)“譯注本”，或是打上注釋字幕，或是重新翻譯臺(tái)詞、剪輯配音，求深求古的創(chuàng)作形式，需要有合適的傳播方式來配合它。

《清平樂》《鶴唳華亭》等眾多精品化古裝劇高開低走的背后，不合適的營(yíng)銷方式和傳播方式也是重要原因。比如《清平樂》頻繁將帝后感情作為亮點(diǎn)買微博熱搜，但在劇里，這條線索觀感卻乏善可陳，強(qiáng)行使用后宮劇的營(yíng)銷慣例不僅引發(fā)了觀眾的反感，也拉低了劇作的格局。由劇中角色演繹的花式廣告小劇場(chǎng)同樣讓觀眾出戲，上一秒皇帝還在為喪失愛子而悲痛，下一秒突然談笑風(fēng)生地賣起了酸奶，這同樣是當(dāng)下熱播劇廣告植入的流行方式，再講求品位，也被這些無孔不入的小廣告拉下神壇。

古裝劇真正走向精品化，除了服化道還原以及劇情的用心考究，不妨也在形式上做一些變革創(chuàng)新。比如《長(zhǎng)安十二時(shí)辰》中出現(xiàn)的筆記小說里的文人軼事，《清平樂》里晏殊吟詞的風(fēng)雅、歐陽修的風(fēng)流以及“盜甥”謎案等有意味卻和主線不相干的故事，既然舍不得刪節(jié)，何妨如小劇場(chǎng)般獨(dú)立出來，做成衍生短劇集推出，讓主線故事更加鮮明。當(dāng)下互動(dòng)劇流行，日前熱播的《龍嶺迷窟》也推出衍生劇《龍嶺迷窟之最后的搬山道人》，借助游戲體驗(yàn)讓觀眾取得多元的觀劇樂趣。這種互動(dòng)方式來源于文字冒險(xiǎn)游戲，宮斗是其中的熱門題材，而已經(jīng)套路用盡的宮斗劇能否借互動(dòng)劇的模式獲得新生？另一方面，如今線上講解、互動(dòng)體驗(yàn)等新方式已經(jīng)大量運(yùn)用于博物館領(lǐng)域，如《清平樂》等文史含量豐富的古裝劇能否出“互動(dòng)版”或是“配套”名家講解課程，幫助觀眾降低觀看的門檻，給傳統(tǒng)文化多一個(gè)傳播渠道，或許也是一種截長(zhǎng)補(bǔ)短、化短為長(zhǎng)的方式。

再精、再美的劇，還是要讓人看得下去，把觀眾的體驗(yàn)感放在第一位，才是這些古裝劇的生存之道。