中華樂派的早期踐行者劉天華及其《病中吟》

王瀝瀝

本世紀(jì)初，著名音樂理論家趙宋光先生提出了建設(shè)“新世紀(jì)中華樂派”的主張，一時(shí)間引起了廣泛熱議。音樂界的有識之士紛紛發(fā)表看法，對中國音樂未來百年的發(fā)展投以世紀(jì)性的深情目光。趙宋光認(rèn)為，建設(shè)新世紀(jì)中華樂派是在經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的中西音樂文化交流和新舊世紀(jì)轉(zhuǎn)接的大背景下所產(chǎn)生的一種文化自覺，是時(shí)代發(fā)展的需要，充分體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂文化作為一條奔騰不息的大河的不斷延伸，是奔向新世紀(jì)、展現(xiàn)新面貌的需要，也是世界多元文化格局建設(shè)態(tài)勢的需要。[1]

“中華樂派”這一概念的提出無疑體現(xiàn)了富有民族情懷的音樂人對中國音樂未來發(fā)展的深刻思索與美好期盼，它其實(shí)也是中國新音樂長久以來的歷史憧憬，是世紀(jì)交迭時(shí)刻對這一歷史憧憬做出的響亮回應(yīng)。回望中國音樂近一個(gè)世紀(jì)以來走過的道路，其實(shí)音樂家們很早就開始了類似的文化思考和音樂實(shí)踐，例如20世紀(jì)初學(xué)堂樂歌的代表人物曾志忞、梁啟超，以及民國時(shí)期的著名作曲家黃自、蕭友梅就曾經(jīng)提出過“中國新音樂”“中國強(qiáng)力集團(tuán)”“中國樂派”“民族樂派”等主張，他們的音樂作品更是對這一主張的有力印證。應(yīng)該說，在建設(shè)中華樂派的道路上，音樂家們從未停止思考和探索，而在這批早期的中華樂派踐行者當(dāng)中，劉天華是最為杰出的代表之一。

20世紀(jì)載入史冊的中國作曲家當(dāng)中，劉天華是唯一一位被史學(xué)家們尊為“國樂大師”的人，這源自他畢生對國樂的熱愛與巨大貢獻(xiàn)，是他把民族音樂真正推向了大雅之堂，成為可以與世界對話的文化語匯。在中國近代音樂的早期發(fā)展史中，真正用民族音樂奏響中華樂派之新聲的便是劉天華。他的民族音樂發(fā)展理念，時(shí)至今日依然閃耀著可貴的思想光芒，對于未來中華樂派的建設(shè)有著深遠(yuǎn)的借鑒意義。

劉天華終生的理想用四個(gè)字概括就是“國樂改進(jìn)”。他自幼喜愛國樂，被國樂的藝術(shù)表現(xiàn)形式和人文精神深深吸引，在決定從事音樂事業(yè)的那一刻起，便立志要將其發(fā)揚(yáng)光大。民國以來，隨著西風(fēng)東漸，有一些人主張應(yīng)該全盤西化，音樂家青主甚至說：“我所知道的，本來只有一種可以被說得上藝術(shù)的音樂，這就是由西方流入東方來的那一種音樂……”[2“]……中國的音樂是沒有把它改善的可能，非把它改造，實(shí)在是沒有希望。”[3]“ 你要知道什么是音樂，你還是要向西方乞靈?！盵4] 而另一幫崇尚“復(fù)古主義”的國粹派則固步自封、狹隘偏見，例如古琴家王露說：“中西音樂因有地異、時(shí)異、情異之別，雖有改良方法，強(qiáng)使歸一，其實(shí)終難歸一也?！盵5] 意思是中西音樂之間不可調(diào)和，沒有可借鑒性。面對當(dāng)時(shí)的這兩種極端思潮，劉天華則表現(xiàn)出更多的包容與遠(yuǎn)見卓識。他主張?jiān)谥形饕魳返南嗷ソ梃b中提高國樂的表現(xiàn)力，既保持住國樂的韻味與精華，又吸納西方古典音樂優(yōu)秀的表現(xiàn)形式和作曲技法。在《國樂改進(jìn)社的緣起》一文中，劉天華寫道：“一國的文化，也斷然不是抄襲些別人的皮毛就可以算數(shù)的，返過來說，也不是死守老法、固執(zhí)己見就可以算數(shù)的。必須一方面采取本國固有的精華，一方面容納外來的潮流，從東西音樂的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說得到‘進(jìn)步兩個(gè)字?！盵6] 抱著這種兼收并蓄的理念，劉天華一方面遍訪名師，學(xué)習(xí)不同種類的中國傳統(tǒng)音樂，他拜江南二胡名家周少梅學(xué)習(xí)二胡演奏，隨崇明派琵琶大師沈肇洲學(xué)習(xí)琵琶演奏，專程赴河南開封學(xué)習(xí)古琴，與此同時(shí)與民間藝人打成一片，虛心求教技藝，打下了扎實(shí)的國樂根基；另一方面又努力學(xué)習(xí)西方的樂理、和聲、復(fù)調(diào)對位等音樂知識與作曲技術(shù)，并隨當(dāng)時(shí)在北京的俄籍小提琴演奏家托洛夫?qū)W習(xí)小提琴演奏，用心感悟西方音樂的魅力與特點(diǎn)。在堅(jiān)持國樂理想的道路上，劉天華不偏不倚，廣泛汲取中西優(yōu)秀文化的精髓，終于走出了一條屬于自己的藝術(shù)道路。

《病中吟》正是他在國樂改進(jìn)的道路中所產(chǎn)生的重要?jiǎng)?chuàng)作成果，同時(shí)，作為我國歷史上第一首由作曲家創(chuàng)作的二胡獨(dú)奏曲，也體現(xiàn)了20世紀(jì)我國民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域的開拓性。樂曲以中國傳統(tǒng)民間樂器二胡為載體，旋律帶有濃郁的民族風(fēng)格，與江南的戲曲、民歌、絲竹樂等有著千絲萬縷的聯(lián)系，低吟淺唱間、高亢激昂中都不失國樂的神韻，且很好地體現(xiàn)了二胡的音色魅力。在此基礎(chǔ)上，劉天華又借鑒了西方音樂三段體的結(jié)構(gòu)布局，通過音樂的戲劇性對比展現(xiàn)復(fù)雜的情感與心緒：

第一段沉吟慢訴，道出心中的悲憤與凄涼?！恫≈幸鳌分謽?gòu)思的時(shí)候，劉天華經(jīng)歷了喪母、失學(xué)、兩度失業(yè)、喪父和重病等一系列人生的不幸，當(dāng)時(shí)還只有二十歲的他靈魂備受煎熬。再加上當(dāng)時(shí)北洋軍閥混戰(zhàn)，社會(huì)人心惶惶，有識之士倍感前途渺茫，原本在劉天華心中飽含的一腔理想和抱負(fù)一次次升起又一次次破滅。國破家亡中，他一再鼓起勇氣面對，又一再碰壁、掙扎，結(jié)果仍然是找不到出路。在這冰冷的現(xiàn)實(shí)中，他發(fā)出了“人生何適？”的感嘆，最終化成《病中吟》第一段的泣血旋律。《病中吟》的“病”字乃一語雙關(guān)，一方面指的是身體的疾病，此曲的確是劉天華病中之作，父親過世后，他日日用琴聲解愁，寄托哀思；另一方面是指病態(tài)、黑暗的社會(huì)和心中的苦悶，動(dòng)蕩紛亂的國家、勢利刻薄的人情，人生漫漫，卻不知所往，劉天華感到痛苦迷惘，心情沉重。正如魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中所說的：“人生最苦痛的是夢醒了無路可走?！边@便是劉天華當(dāng)時(shí)的心情寫照。胞弟劉北茂曾經(jīng)動(dòng)情地說：“這首樂曲是劉天華二十年來坎坷生活的一個(gè)縮影?！盵7] 樂曲的第二段色彩明朗、情緒激昂，表達(dá)了無畏艱難的決心。從劉天華的一生來看，他始終是一個(gè)堅(jiān)持理想、頑強(qiáng)執(zhí)著的人，體現(xiàn)出中國精英知識分子的堅(jiān)忍與社會(huì)責(zé)任感。十多年后，他在《光明行》的創(chuàng)作中亦表現(xiàn)出這樣一種令人感佩的精神。在《光明行》從醞釀到定稿的過程中，劉天華先后經(jīng)歷了幼女育燕夭折、經(jīng)濟(jì)困頓、兩個(gè)孩子失學(xué)在家和八歲的兒子育明亡故等一系列打擊，然而他卻揮筆寫下了這首充滿希望、無比振奮的樂曲，與生活中的逆境構(gòu)成強(qiáng)烈的戲劇反差。一個(gè)人能在如此困境中仍不忘初心、堅(jiān)持理想，著實(shí)令人肅然起敬！劉天華的這些音樂作品之所以具有跨越時(shí)空的永恒魅力，也與這樣一種可貴的精神有著極大的關(guān)系，它賦予了樂曲深刻、蒼然的思想高度！最后第三段部分地回歸第一段的材料，但又與第一段構(gòu)成情緒的對比，顯得更為執(zhí)著與堅(jiān)韌。尾聲以快速有力的弓法奏出了最強(qiáng)音，表達(dá)了尋求光明的愿望與信念。在演奏技法上，劉天華受到小提琴和中國其他民族弦樂器（如三弦、琵琶）的啟發(fā)，廣泛運(yùn)用了長分弓、短分弓、斷弓、頓音、吟音、滑音、顫音、換把等技術(shù)，在充分表達(dá)情感的同時(shí)，也最大限度發(fā)揮了二胡的藝術(shù)表現(xiàn)力，使得這一樂器的演奏技巧步入更高的層次。

二胡是劉天華國樂改進(jìn)的重要突破口，這種樂器在我國歷史悠久，民間普及度也很高，但在過去，基本只是作為民歌、戲曲、曲藝的伴奏來使用，表現(xiàn)力非常有限。民間甚至有這樣的說法：“千日琵琶百日弦，叫化子二胡一筒煙?！笨梢娖涞匚槐容^低下。劉天華希望能打破這種成見，他立志通過創(chuàng)作來賦予二胡新的藝術(shù)生命，讓它成為一個(gè)富有音樂表現(xiàn)力且能承載深刻思想內(nèi)涵的獨(dú)奏樂器。他覺得二胡是富有魅力與音色個(gè)性的樂器，只是需要被賦予更多的思想深度與技術(shù)難度，增強(qiáng)藝術(shù)性。他曾說道：“有人以為胡琴上的音樂，大都粗鄙淫蕩，不足以登大雅之堂，此誠不明音樂之論。要知道音樂的粗鄙與文雅，全在演奏者的思想與技術(shù)及樂曲的組織，故同一樂器之上，七情俱能表現(xiàn)，胡琴又何能例外？”[8] 此外，劉天華喜歡二胡，還在于它貼近老百姓，被人們所熟知，而且售價(jià)低廉、制作簡易，便于普及流傳。國樂改進(jìn)的最終目的應(yīng)該是讓音樂能夠走進(jìn)大多數(shù)人的生活，給人們帶來精神的營養(yǎng)與熏陶。他說：“我希望提倡音樂的先生們不要盡唱高調(diào)，要顧及一般民眾，否則以音樂為貴族的玩具，豈是藝術(shù)家的初顧。”[9] 劉天華的這種平民理念其實(shí)也是五四以來民主思潮在藝術(shù)中的體現(xiàn)，藝術(shù)家們希望能夠更多地貼近普通民眾的需求與感受。

《病中吟》正是劉天華帶著國樂改進(jìn)的新興理念創(chuàng)作的第一首二胡獨(dú)奏曲。樂曲中，二胡豐富的技術(shù)、感人的旋律、動(dòng)人的音色令人印象深刻，徹底顛覆了人們對二胡的成見。20世紀(jì)20年代，當(dāng)劉天華把這支曲子帶上北大音樂傳習(xí)所的音樂會(huì)舞臺時(shí)，可謂驚艷四座，北大校長蔡元培當(dāng)即給予了高度評價(jià)，同時(shí)也引起了北大學(xué)子對于二胡的濃厚興趣，原本門庭冷落的國樂專業(yè)瞬間吸納了一大批學(xué)生，《病中吟》的旋律也開始不脛而走，成為深受大家喜愛的樂曲。繼《病中吟》之后，劉天華又陸續(xù)創(chuàng)作了9首二胡獨(dú)奏曲，首首皆有新意。二胡在中西音樂的相互借鑒和交融中完成了一次次華麗的蛻變，終于由一個(gè)不起眼的民間樂器躍升為可以登上嚴(yán)肅音樂殿堂且極具藝術(shù)表現(xiàn)力的獨(dú)奏樂器，而《病中吟》正是這一改革實(shí)踐的開端，它在中國音樂史上，特別是在近代中國民族器樂的發(fā)展史上無疑具有極為重要的意義和深遠(yuǎn)的影響！在創(chuàng)作的過程中，劉天華也在不斷完善二胡的樂器性能。他拓展二胡的音域，改良琴碼、琴弦、琴弓、琴筒的材質(zhì)，使其音色得到美化并可以配合更復(fù)雜的技術(shù)表現(xiàn)要求；定弦方面向小提琴借鑒，明確內(nèi)弦定D，外弦定A，使二胡的音高和調(diào)性得到統(tǒng)一和規(guī)范；演奏技法上，右手運(yùn)弓與左手觸弦、揉弦等方法的改進(jìn)，使二胡演奏技法有了科學(xué)系統(tǒng)的操作規(guī)程，從而使二胡的藝術(shù)表現(xiàn)得到了全面提升。在樂器的改良上，劉天華與北京文興齋的胡琴制作師傅一同研究，設(shè)計(jì)出新型的現(xiàn)代二胡，最終奠定了二胡在民族樂器家族中的重要地位，開創(chuàng)了國樂的現(xiàn)代化發(fā)展道路。雖然當(dāng)時(shí)劉天華并未明確提出中華樂派這一概念，但這無疑是建設(shè)中華樂派在二十世紀(jì)初年的一次偉大實(shí)踐。

回首一百年前劉天華的“國樂改進(jìn)”理念和這部《病中吟》，留給后人的啟示和感悟是多方面的。首先，在這部作品中，我們感受到劉天華對民族音樂的充分自信與文化自覺。作為一位國樂大師，劉天華集創(chuàng)作、表演、理論研究與教學(xué)四重身份于一身，他自身便構(gòu)成了作為中華樂派支撐的完整體。趙宋光先生在《中華樂派的新世紀(jì)共建》一文中認(rèn)為，理論、教育、表演、作曲是中華樂派的四大支柱，它們之間相互連結(jié)交融，方能使中華樂派屹立于世界音樂文化之林。[10] 很顯然，劉天華完美地做到了這四方面的良性循環(huán)，這使得他的音樂行為構(gòu)成相互聯(lián)系的整體：首先是具備理論的高度和洞察力，其次在理論的指引下開展創(chuàng)作、表演和教學(xué)實(shí)踐，最后實(shí)踐又反過來豐富理論建設(shè)。在中國音樂史上，像這樣全面的大師并不多見，令人嘆服。其次，從創(chuàng)作角度來說，劉天華的創(chuàng)作體現(xiàn)出近代新音樂所追求的“中西合璧”的真正內(nèi)涵。一百多年來，中國作曲界一直在強(qiáng)調(diào)中西合璧，但真正做得好的并不算太多，特別是在當(dāng)前西方文化語境頗為強(qiáng)勢的社會(huì)環(huán)境下，大多數(shù)年輕人自幼缺乏中國傳統(tǒng)音樂的熏陶，對其所知無幾，由于不了解，便帶來疏離感，導(dǎo)致缺乏興趣。而在教育體制中，西方音樂依然是中國各大專業(yè)音樂學(xué)院的主流，傳統(tǒng)音樂的教學(xué)仍顯薄弱，傳統(tǒng)音樂的理論研究成果在往教學(xué)的轉(zhuǎn)化中也仍然存在各種各樣的現(xiàn)實(shí)問題。諸多原因最終導(dǎo)致中西合璧流于膚淺，大多數(shù)所謂的中西合璧作品只是在西方專業(yè)作曲技術(shù)的基礎(chǔ)上黏貼一些中國傳統(tǒng)音樂的材料，以及進(jìn)行一些所謂的嫁接、融合，或者是將中國傳統(tǒng)的作品想當(dāng)然地進(jìn)行風(fēng)格改編，其結(jié)果是不僅沒有保持住國樂的精髓，反倒使國樂面目全非，扭曲變形，甚至毀之殆盡。在劉天華的作品中，我們可以感知到，真正的中西合璧是建立在對這兩種文化充分了解的基礎(chǔ)上的，作曲家必須一只腳深深地植根于中國音樂的土壤，另一只腳又深深踏入西方音樂的土壤，充分吸收二者的養(yǎng)料，如此才能在中西合璧的音樂“化學(xué)反應(yīng)”中做出合理的調(diào)配，創(chuàng)造出有生命力的作品。劉天華的藝術(shù)實(shí)踐正表現(xiàn)出這樣一種全面、深厚的功力，他一方面長期堅(jiān)持各類民族樂器的演奏，經(jīng)常到民間采風(fēng)，向各路名家、藝人求教，同時(shí)潛心研究、記譜整理，建立起對國樂的深入認(rèn)知；另一方面他又刻苦鉆研西方古典音樂的技術(shù)特點(diǎn)與表現(xiàn)形式，并擅長演奏小號、小提琴等多種西洋樂器。因此，在國樂改進(jìn)當(dāng)中，他可以非常好地掌握中西音樂之間的平衡，以及結(jié)合的尺度、方式，既吸納了西方音樂的技法，又保留了國樂的風(fēng)味，做到了相互交融的境界，不著痕跡，神采雋永，實(shí)乃中西合璧的最高典范！在未來建設(shè)中華樂派的道路上，筆者認(rèn)為西方音樂的創(chuàng)作技法作為一種技巧無需拋棄，重要的是要從自身的傳統(tǒng)文化中尋找獨(dú)特的民族文化身份與氣質(zhì)，由此才能真正做到與西方平等對話、自信對話，不至于迷失在他文化語境中，喪失母語表達(dá)。劉天華的創(chuàng)作無疑提供了很好的范例和啟示。

百年時(shí)光已過，大師已經(jīng)遠(yuǎn)逝，但大師的文化身影和音樂作品依然是那么光彩奪目、意蘊(yùn)悠長！一曲《病中吟》，令我們感知到劉天華豐滿、博大的精神世界，那是來自心靈深處的吟唱，飽含著對國樂的深情和對生命理想的執(zhí)著堅(jiān)守，無論何時(shí)何地聆聽，都會(huì)讓人領(lǐng)悟到中國音樂獨(dú)有的氣質(zhì)與韻味，觸碰到劉天華令人敬佩的藝術(shù)靈魂！站在新世紀(jì)的起點(diǎn)上，在重提建設(shè)中華樂派理念的今天，劉天華的創(chuàng)作和藝術(shù)思想無疑讓我們看到了一位對民族音樂富有理想和情懷的大師扎實(shí)、動(dòng)人的音樂實(shí)踐和藝術(shù)感悟。既有放眼世界的胸懷，又有深深植根于民族的積累，在放眼看世界的過程中，更加深刻地認(rèn)識民族文化的精髓與本質(zhì)，尋求一條既符合現(xiàn)代審美，又符合中國民族精神的音樂發(fā)展道路，劉天華無疑做出了杰出的表率，這是今天我們依然提起劉天華和他的《病中吟》的意義所在。

（作者單位：星海音樂學(xué)院音樂學(xué)系）

注釋

[1] 趙宋光，金湘，喬建中，謝嘉幸：《“新世紀(jì)中華樂派”四人談》，載于《人民音樂》，2003年第8期。

[2] 青主：《音樂當(dāng)做服務(wù)的藝術(shù)》，載于《音樂教育》，1934年第2卷第4期。

[3] 青主：《樂話》，37頁，商務(wù)印書館，1930。

[4] 青主：《音樂通論》，5頁，商務(wù)印書館，1933。

[5] 王露：《中西音樂歸一說》，載于北京大學(xué)《音樂雜志》，1920年第1卷第9、10號合刊。

[6] 劉天華：《國樂改進(jìn)社的緣起》，載于《新樂潮》，1927年第1卷第1期。

[7] 劉北茂口述，育輝執(zhí)筆：《劉天華音樂生涯》，63頁，人民音樂出版社，2004。

[8][9]劉天華：《“除夜小唱”“月夜”說明》，載于《音樂雜志》，1928年第1卷第2期。

[10] 趙宋光：《中華樂派的新世紀(jì)共建》，載于《人民音樂》，2007年第1期。