非遺舞蹈論(下)

藍 凡

四、矛盾與統(tǒng)一：非遺舞蹈的保護與再創(chuàng)造

作為非遺的舞蹈，首要的任務是“保護”，因為只有獲得良好的保護，才能言及“傳承”。而保護與傳承的“對象”，就是作為非遺的舞蹈的非遺性——傳統(tǒng)性、代表性和急需性的一般特性與動態(tài)性、功用性和儀式性的個別(特殊)特性。

但作為舞蹈的非遺，保護和傳承不是最終目的，其終極目的是“再創(chuàng)造”。只有“再創(chuàng)造”，才能獲得舞蹈的再發(fā)展，也才能保持人類舞蹈文化的豐富性和多樣性——一種能夠適合當代社會的存在。換句話說，舞蹈的再創(chuàng)造和多樣性，是非遺舞蹈提出和保護的依據(jù)及理由。沒有了舞蹈的再創(chuàng)造，也就沒有了舞蹈的多樣性。非遺舞蹈的“再創(chuàng)造”是舞蹈生產(chǎn)、保護和延續(xù)的終極目的。正是在這種意義上，我們說，沒有了這種“再創(chuàng)造”性——當代社會的存在性，也就沒有了舞蹈的非遺性，“再創(chuàng)造”是非遺舞蹈之所以為“非遺”的哲學本性。

但非遺舞蹈的保護和再創(chuàng)造，與舞蹈的非遺性和非遺間性，是一對矛盾的統(tǒng)一，非遺舞蹈的終極目的建筑在兩者之間的矛盾與統(tǒng)一的基礎上。換言之，舞蹈的生產(chǎn)、保護和延續(xù)的可能性和可行性存在于這種矛盾的統(tǒng)一中，舞蹈的再創(chuàng)造可能性和可行性也存在于這種矛盾的統(tǒng)一中。

這是一個問題的兩面，或者說就是舞蹈作為非遺的矛盾辯證法。

(一)就保護而言，主要是舞蹈的非遺性、非遺間性與延續(xù)性的矛盾統(tǒng)一，其矛盾主要是傳承性的。從另一方面說，“保護”一詞用于非物質文化遺產(chǎn)，本身就說明了非物質文化遺產(chǎn)的脆弱性。這種脆弱性正是舞蹈作為非遺的矛盾體現(xiàn)。

由于歷史和社會變革的原因，一種舞蹈的非遺原生性，一般不會原封不動和一成不變地延續(xù)至今，這是任何事物生存和發(fā)展的本質。所以，保護和傳承的舞蹈非遺性矛盾，就是原生態(tài)的非遺性變異的矛盾。所謂“傳承性”，也就是保護的原生態(tài)的延續(xù)問題。換句話說，舞蹈原生的動態(tài)性、功用性和儀式性，當被“選擇”為非遺后，其非遺原生性都基本上已經(jīng)發(fā)生了或大或小的變異，而這種“變異”，同時又受到非遺間性——主客同體原則、人場同在原則和舞用一體原則的規(guī)范、制約和平衡。

這種變異和制約分為兩種狀況：歷史的“自然”變異和制約、后天的“人為”變異和制約。

其一，歷史的“自然”變異和制約指的是在歷史和社會的變革過程中，舞蹈的非遺性在非遺間性的制約中，隨之發(fā)生了相應的變化，特別是對于舞蹈的功用性和儀式性來說，有的消逝了，有的改變了。這是一種自然的歷史淘汰生成法。

以內(nèi)蒙古自治區(qū)的《安代舞》為例。

安代舞被稱作中國蒙古族第一舞，更被稱為蒙古族集體舞蹈的活化石，“是古代踏歌頓足、連臂而舞、繞樹而舞等集體舞形式的演變和發(fā)展?！?1)寶音套克圖 ：《蒙古族民間歌舞“安代”》，《內(nèi)蒙古日報》1962年1月26日。2006年5月20日，安代舞被列入第一批國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。但作為非遺的安代，已非“活化石”的安代，而是20世紀40年代開始流行的“新安代”。相傳源于元代薩滿活動的“唱安代”，經(jīng)過歷代的變遷，已經(jīng)轉換為自娛性很強，具有鮮明民族特色和濃郁生活氣息的集體健身舞。原生性的祈求神靈、消災祛病的宗教訴求和繞樹而舞、擊節(jié)踏歌(2)《蒙古秘史》在描寫鐵木真與札木哈二人以互贈拐骨、互換腰帶的形式結成“安達”的記載時說：結為“安達”后，其部下隨即“繞蓬松茂樹而舞”，“踏出沒肘之蹊，沒膝之塵?！?。的歌唱舞蹈動作形態(tài)，主體已為民間自娛和踏腳擺綢的新安代所替代。至今，以治病為主的“室內(nèi)安代”(小安代)已經(jīng)基本廢棄。“安代經(jīng)歷了漫長的群體祭祀、薩滿祭祀、民間自娛、舞臺藝術四個發(fā)展階段，成為具有廣場、劇場雙重藝術效應和獨具科爾沁地域特色的民族藝術形式?！?3)《中華舞蹈志》編輯委員會 ：《中華舞蹈志·內(nèi)蒙古卷》，上海：上海世紀出版股份有限公司學林出版社，2014年，第95頁。當然，我們看到，“新安代”的非遺性與非遺間性，在新的演者與觀者、活動與場所和內(nèi)容與形式上，得到了新的矛盾統(tǒng)一。

又譬如江蘇、浙江、上海等地的滾燈舞。滾燈已被列入國家級非遺代表性項目名錄。作為非遺的滾燈，古時因水患祭祀而跳的類似古儺的舞蹈動作，因社會和地域的變化，早已被歷史“淘汰”而成為喜慶、娛樂和健身的一項民間藝術活動，其動態(tài)、功用和形態(tài)也都發(fā)生了歷史的衍變。

其二，后天的“人為”變異指的是我們在“選擇”非遺舞蹈名錄時，依據(jù)國情、民情和地域的生存狀態(tài)，做了由我們設想和意愿的選擇，從而有意“屏蔽”了舞蹈的一些原生功用和儀式，甚至舞蹈動態(tài)(身體形態(tài))。在這里，各種帶有迷信色彩功用和儀式的民間舞蹈，尤其是一些民間宗教舞蹈，因為社會制度的變革，在被列入非遺代表性項目名錄后，其中的舊習陋俗和與之對應的舞蹈動作，基本上被“淘汰”出了“保護”之外。這是一種后天的“人為”選擇。

以上海崇明島的《調(diào)獅子》為例。

調(diào)獅子屬獅舞的一種，流傳于上海崇明沿海一帶。調(diào)獅子的外貌與一般獅子不同，嘴似鴨嘴，古稱“貊貔”，是海里的一種怪獸。相傳古時每年江海暴漲，造成水患，舊時習俗用小孩祭祀，將小孩丟入大海，供奉貊貔，以消除海潮災害。(4)《南中八郡志》載：“貊貔大如驢，狀頗似熊，多力，食鐵，所觸無不拉”。調(diào)獅子舞蹈就是模仿貊貔吃小孩的整個過程。舊時開始調(diào)獅子之前，先舉行祭祀儀式，俗稱“接獅子”。第一天晚上(正月十五)，調(diào)獅班全體人員扛著“獅子”，前往城隍廟，一路上吹打十番樂器。到達廟后，在菩薩前點兩支紅燭，燒一炷香，將獅皮披上身，面對菩薩叩拜十二下，拜后，即在廟前拉開場地進行表演。之后，才應邀前往各處表演。從元宵節(jié)到二月初二，是調(diào)獅子的活動高潮。結束后，調(diào)獅隊員去廟里還愿、燒香、叩頭，祈求來年合鄉(xiāng)太平、風調(diào)雨順，這種儀式稱為“送獅子”。調(diào)獅子被列入地區(qū)一級非遺舞蹈代表性項目名錄后，祭祀為娛樂功用所代替。一些“吞吃”小孩的不雅觀動作也被廢除。在活動中，以往常趁人不備，將圍觀村民中的年輕漂亮姑娘裹進獅身再“送”出，以博取笑聲的舊習，則從根本上被杜絕。不僅如此，由于舊時受海島物質上的限制原因，島上村民還常用兩個竹畚箕相對一合，來構成扁長的“獅嘴”，但成為地區(qū)一級非遺舞蹈后，在道具上也對之進行了改良和美化。(5)《中華舞蹈志》編輯委員會 ：《中華舞蹈志·上海卷》，上海：上海世紀出版股份有限公司學林出版社，2014年，第94頁。

這表明，如調(diào)獅子這類民間舞蹈，在“選擇”進入非遺后，對其原生性的功用和儀式以及舞蹈形態(tài)，都“選擇”了一種后天的“人為”變異方式，以使作為非遺的舞蹈，在社區(qū)的活動中與當下的社會相適應，從而符合非遺間性的基本原則。這也說明不少中國的傳統(tǒng)民間舞蹈，其動態(tài)性的身段和使用舞具的動作，是因應當?shù)貧v史生活的特殊原因而形成的，大部分舞具甚至是因陋就簡反而成為一種舞蹈特色，但為了“適應”舞蹈的非遺間性，都會自覺與不自覺地進行一定的改變。

當然，這種選擇的變異，特別是人為性質的，由于某種歷史和現(xiàn)實原因，我們對一些“挖掘”的舞蹈，在形態(tài)、儀式甚至功用上，作了某種改動，以適合“當代”非遺的要求，從而變異了原本的非遺性。換句話說，這種選擇性很多是后天性質的，其宗旨是為了切合舞蹈的非遺間性，在某種意義上，已經(jīng)是對舞蹈非遺性作的“適合性”的再創(chuàng)造和再發(fā)展了。

在這里，歷史的變異可以說是歷史自然的選擇淘汰，后天的變異則是現(xiàn)在人為的選擇淘汰。但不管是何種變異，由于非遺舞蹈的非遺性、非遺間性與延續(xù)性的矛盾，從客觀上擴大了舞蹈非遺性和非遺間性與傳承性的沖突和矛盾，使得非遺舞蹈的“合理性”在非遺性和非遺間性上，受到了雙重的當代檢驗，所以只有采取這種“選擇淘汰”，才能保持舞蹈的非遺性和非遺間性的“合理性”和“合法性”，即傳承性的“合理性”和“合法性”。

(二)就再創(chuàng)造而言，非遺間性的矛盾主要是發(fā)展性的，也就是當代性的，即如何隨著歷史與社會的變革，舞蹈的非遺性能相應地“適合”非遺間性的三大基本原則的當代變化——主客同體性原則、人場同在性原則和舞用一體性原則的當代適應性。這種相適應，也就是聯(lián)合國教科文組織通過的《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》所要求的“再創(chuàng)造”。“在各社區(qū)和群體適應周圍環(huán)境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創(chuàng)造，為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感，從而增強對文化多樣性和人類創(chuàng)造力的尊重。”(6)《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》，載文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國教科文組織保護世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第22頁。毫無疑義，這種“再創(chuàng)造”正是“為這些社區(qū)和群體提供認同感和持續(xù)感”的當代感——當代性。

就此而言，舞蹈的再創(chuàng)造與非遺性和非遺間性的矛盾，主要就是如何體現(xiàn)當代性的矛盾，也就是非遺的傳統(tǒng)性如何在當代社會的生存和發(fā)展的矛盾統(tǒng)一。

這里有兩個哲學依據(jù)：一是世界上的任何事物，變是絕對的，不變則是相對的。我們不能用不變來“封閉”變，用不變來替代變。任何事物都有產(chǎn)生、成長、延續(xù)到消亡的動態(tài)過程，事物的變異既是自然規(guī)律，也是歷史規(guī)律。作為非遺的舞蹈，同樣存在于這樣一個動態(tài)的過程中。(7)就這種意義上說，所謂“原封不動”地保護舞蹈的“非遺性”，在歷史和現(xiàn)實兩方面上都是不可能的，也是違背事物的本質發(fā)展規(guī)定性的。所以，舞蹈作為非遺的各種手段(文字、圖片、影像)的記錄、存檔是一回事，對之進行適應性的審美化、多元化和健康化的再創(chuàng)造，又是另一回事。二是文化多樣性的存在和生存都是當下性的?，F(xiàn)代社會的沖擊、商品經(jīng)濟的影響，使非遺舞蹈失去了原有的存在土壤和社會環(huán)境，會使其慢慢失去生存的依據(jù)。換句話說，隨著所處環(huán)境、與自然界的相互關系和社會條件的變化，會不斷使這種代代相傳的非遺舞蹈進行自然與人為的兩方面的更新。

特別是對于非遺舞蹈來說，如果像“文物古跡”般進行保護，就只能是一個從外部考察、觀看、品味的憑吊，作為“活態(tài)文化”，也就必然走向消亡。可以這樣說，非遺舞蹈的再創(chuàng)造矛盾，就是非遺舞蹈的當代性矛盾。不解決好非遺舞蹈的非遺性和非遺間性與當代性之間的矛盾統(tǒng)一，非遺舞蹈就不可能切入當下社會，也就不能融入當代社會生活?！皬娬{(diào)文化互動和文化創(chuàng)造力對滋養(yǎng)和革新文化表現(xiàn)形式所發(fā)揮的關鍵作用，他們也會增強那些為社會整體進步而參與文化發(fā)展的人們所發(fā)揮的作用?！?8)《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約》(2005年10月20日聯(lián)合國教育、科學及文化組織大會第三十三屆會議通過)，載文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國教科文組織保護世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第2頁。

非遺舞蹈的非遺特性——載歌載舞的動態(tài)性、為用而舞的功用性和敬畏之樂的儀式性，與當代性的矛盾統(tǒng)一就是變異性，但這種變異性同時受到舞蹈的非遺間性——演者即觀者的主客同體原則、身體即空間的人場同在原則和內(nèi)容即形式的舞用一體原則的規(guī)范、制約和平衡。

而就舞蹈的非遺間性的當代性矛盾來說，在主客同體性原則中，主(演者)的變異弱，客(觀者)的變異強；人場同在性原則中，人(參與者)的變異弱，場(場景和情景)的變異強；舞用一體性原則中，舞(形式)的變異弱，用(內(nèi)容)的變異強。換句話說，隨著歷史和社會的變革，非遺間性中的主、人、舞的穩(wěn)定性強，客、場、用的穩(wěn)定性弱。這種強弱和穩(wěn)定的矛盾，直接影響和作用了舞蹈的再創(chuàng)造。

因此，對于非遺舞蹈的再創(chuàng)造來說，就存在著這樣三種模式：對非遺間性原則中主(演者)、人(參與者)、舞(形式)的適應或者改造，對客(觀者)、場(場景和情景)、用(內(nèi)容)的適應或者改造，以及對兩者同時的適應或者改造。

前兩者的改造是局部性的，后者的改造是全面性的。從實際的狀況來看，對于一些民間宗教祭祀類舞蹈，或者舊俗陋習色彩濃厚的舞蹈，普遍采用后者——主(演者)、人(參與者)、舞(形式)與客(觀者)、場(場景和情景)、用(內(nèi)容)的同時改造。

譬如在中國南方地區(qū)極為普遍和流行的“打蓮湘”，現(xiàn)在“保護”的舞蹈非遺性，無論是在功用、場合還是形態(tài)上，與打蓮湘的原生態(tài)——屈膝下蹲與打棍“連響”的乞討功用和動作基本上無關，而成為健身娛樂的群眾集體舞蹈。據(jù)《六如先生外集》所輯遺事，唐寅和祝允明等人曾在“雨雪中作乞兒鼓節(jié)唱《蓮花落》”，“浪游維揚，極聲伎之樂，貲用乏絕”，這種“乞兒鼓節(jié)”的功用形態(tài)，現(xiàn)在當然早已成為遺響。

這說明，非遺舞蹈的“再創(chuàng)造”是建筑在舞蹈的生產(chǎn)、保護和延續(xù)的基礎上的，或者說，生產(chǎn)、保護、延續(xù)和再創(chuàng)造是舞蹈作為非遺的矛盾統(tǒng)一結果，即舞蹈作為非遺是在再創(chuàng)造中才得以進行和完成舞蹈的生產(chǎn)、保護和延續(xù)，這對于中國非遺舞蹈來說尤為重要和關鍵。

在這里，適應是保持或基本保持“原生態(tài)”，改造是調(diào)整或者改變“原生態(tài)”。其間的輕重緩急和高低深淺，分寸的拿捏和把握，全靠政府、非遺傳承人和有關人員的通力合作。也就是不僅需要根據(jù)不同的舞蹈、不同的舞蹈生態(tài)和不同的社會需求，采取不同的適應或者改造模式，還需要掌握不同的力度和火候：既適應舞蹈的非遺性，更適應非遺間性原則。

這是因為，舞蹈作為非遺，從本質上規(guī)定了其保護、傳承的“活態(tài)化”，但舞蹈的非遺間性又從哲學上規(guī)定了這種再創(chuàng)造的雙向化——演者、人身、形態(tài)與觀者、場域、功用的一體性與同時性——“雌雄同體”性的再創(chuàng)造。從這種意義上說，非遺舞蹈的保護與再創(chuàng)造，是一個不斷對話溝通而意義融合生成的動態(tài)過程，也是一個不斷當代化的過程。所謂當代性或當代化，就是指當代人對非遺舞蹈的理念、認識、需求和審美。

將舞蹈的非遺性和非遺間性的矛盾，不斷地在當代性上進行統(tǒng)一，以適應不斷變革的社會以及社會的文化多樣性，這不僅是非遺舞蹈保護與傳承的價值所在，也是非遺舞蹈再創(chuàng)造和再發(fā)展的意義所在。依據(jù)舞蹈的非遺性、非遺間性與當代性的矛盾邏輯，力求在對非遺舞蹈適應當代性的調(diào)整和改造中，做到舞蹈的形態(tài)上的審美化，場域上的多元化和內(nèi)容上的健康化，這不但是可能的，也是可行的。

1.形態(tài)上的審美化，是現(xiàn)代社會審美的需要，也是非遺舞蹈作為藝術的需要。

美的觀念是由歷史與社會確認的，所以審美是歷史性和社會性的?！皶r運交移，質文代變，古今情理，如可言乎！”“故知文變?nèi)竞跏狼?，興衰系乎時序，原始以要終，雖百世可知也?！?9)劉勰 ：《文心雕龍·時序》，北京：人民文學出版社，1958年，第671、675頁。特別是中國的非遺舞蹈，基本上是農(nóng)耕社會和封建社會的產(chǎn)物，其在形態(tài)的審美上已經(jīng)發(fā)生了異質性的變化，更何況，由于歷史原因造成的非遺舞蹈屬性的祭祀祈神自娛性質，一直被作為風土習俗的一部分而非“藝”看待，所以在被作為舞蹈后，就表露了其在形態(tài)審美上的不足，表演的觀看性不強。有的為了服務祭祀祈神自娛的功能需要，甚至完全“屏蔽”了作為舞蹈的形式審美。

其實在歷史上，這類舞蹈都自然地發(fā)生過這種形態(tài)審美化的改變，從“唱安代”到“新安代”，“唱鳳陽花鼓”到“打花鼓”，都是例證。又譬如上海金山的“調(diào)花燈”，清末民初時期，隨著西洋文明的傳入，舞花燈時戴上了文明(墨)鏡，用上了文明(手)杖，至20世紀三四十年代，隨著社會的變遷，又卸掉了文明(墨)鏡和文明(手)杖，說明了舞蹈形態(tài)依據(jù)社會審美的變化而自然加以變化?，F(xiàn)在，許多非遺舞蹈，幾乎是全國性的千篇一律穿著想象中的太平天國的服飾“手舞足蹈”，這并不符合非遺舞蹈形態(tài)上的審美化再創(chuàng)造邏輯。

可見，舞蹈形態(tài)上的審美化，是歷史的必然，歷史會適應這種審美化，歷史也會啟動這種審美化，這是歷史的辯證法，也是舞蹈作為非遺的與生俱來的歷史邏輯。我們今天在保護基礎上的再創(chuàng)造，也正是自覺地適應和啟動這種審美化進程，達到舞蹈的非遺性與非遺間性在“當代性”上的矛盾統(tǒng)一。

2.場域上的多元化，也就是舞蹈空間的多元化。

非遺舞蹈場域上的多元化，是將舞蹈的呈現(xiàn)空間和活動空間引向更為廣闊的空間。這是因為，第一，舞蹈活動場所一直存在著歷史性的自然變更及消逝，譬如人口的遷移、場所的荒廢、宗祠的廢棄和寺廟的破敗等，都會導致舞蹈原生態(tài)活動空間變更甚至斷裂。在這種情況下，恢復和模擬原生態(tài)的舞蹈活動場所，當然也是可行的選項之一，但在很多情況下，舞蹈活動空間具有不可逆轉性，因之尋求更多元的場域空間，以因應非遺舞蹈的這種歷史性變化，是保護和傳承非遺舞蹈整體性的一條可行之道。甚至將非遺舞蹈與物質文化遺產(chǎn)，如古遺址、古建筑、石窟寺、石刻壁畫等不可移動文物，或是歷史文化名城、名街區(qū)、名村鎮(zhèn)的保護結合起來，也是一條可嘗試之路。第二，舞蹈活動場所更存在著當代性的人為變更及消逝，譬如隨著社會制度的變遷，一些宗教習俗場所的廢棄，或者隨著生產(chǎn)方式的變換，田間谷場的變更，都會導致尋求新的場所來替代。這種多元選擇是后發(fā)的，是一種適應性的選擇。

更甚之，當一種舞蹈被選入非遺名錄后，其功用和儀式，甚至外部的形態(tài)，都已經(jīng)是“煥然一新”或“脫胎換骨”的，舞蹈活動的空間也必將發(fā)生適應性的變化。譬如對新安代、打蓮湘、滾燈、秧歌等來說，表演的正規(guī)舞臺、街區(qū)的花園廣場、學校的操場、工廠的娛樂場所，甚至大樓公司的空余場地，都成為這類非遺舞蹈新的活動空間。尤其是高臺、高蹺、旱船、舞龍、秧歌、花燈等各類舞蹈云集的民間社火活動，其原初的祭神納福、驅鬼逐疫的舊俗空間，早已蕩然無存，今天賦予它的是切合當代社會需要的新的舞蹈活動空間意義——一種新的人文意義。

歷史上，非遺舞蹈的非遺性和非遺間性，常常導致一些舞蹈活動場所空間的限制性，但空間是隨時間運動的，時間的遷移必然帶動空間的變化，而且舞蹈空間的變化比舞蹈活動本身的變化，顯得更為迅速，變異性也更強。正是在這點上說，非遺舞蹈活動空間的多元化，可以說是非遺舞蹈再創(chuàng)造的當代性必然。非遺舞蹈活動場所作為一個固定或移動的空間，成為非遺舞蹈再創(chuàng)造的一個邏輯變量。有了這個變量，不僅使非遺舞蹈的傳統(tǒng)性、民族性和民間性能適應社會的變化，還使得對非遺舞蹈的再創(chuàng)造，具備了更大的因應性的空間。

3.內(nèi)容上的健康化，可以說是非遺舞蹈生存的核心保障。

應該說，這種保障是普適性的。社會在向前發(fā)展，舞蹈內(nèi)容上的健康化，本身就是舞蹈自身發(fā)展的必然，這也是舞蹈在歷史的發(fā)展中，自然地淘滌作用。但對非遺舞蹈來說，因為是被“選擇”的結果，所以“選擇”過程中的健康化處理，就成為非遺舞蹈保護與傳承的一個重要組成部分。

圖1 非遺舞蹈的當代性生存和再創(chuàng)造示意圖

非遺中的舊習陋俗，會隨著時代的進步而不斷更興，這是世界的規(guī)律。特別是中國的社會制度和國情，更是如此。歷史上，非遺舞蹈，尤其是中國的非遺舞蹈作品，其活動或多或少帶有一定的神秘化甚至迷信色彩，并成為舊俗陋習的一部分。隨著新風俗的興起，以及對迷信活動的舍棄，對與舊俗陋習“捆綁”在一起的非遺舞蹈的健康化處理就是必要的。而且，也只有在內(nèi)容健康化的前提下，非遺舞蹈才能得到真正的保護和傳承，再創(chuàng)造也才能有最基礎的保證?！爸厣晁枷搿⒈磉_和信息自由以及傳媒多樣性使各種文化表現(xiàn)形式得以在社會中繁榮發(fā)展”，(10)《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約》(2005年10月20日聯(lián)合國教育、科學及文化組織大會第三十三屆會議通過)，文化部外聯(lián)局編《聯(lián)合國教科文組織保護世界文化公約選編》，北京法律出版社，2006年，第2頁。顯然，保證非遺舞蹈在內(nèi)容上的健康化，是保證其“在社會中繁榮發(fā)展”的基礎，這甚至可以說是對非遺舞蹈再創(chuàng)造以適應當代性的一種最基本的邏輯起點。

當然，我們可以看到，舞蹈的非遺性、非遺間性與當代性的矛盾統(tǒng)一是極其復雜的，形態(tài)上的審美化，場景上的多元化和內(nèi)容上的健康化，這僅是我們解決非遺性、非遺間性與當代性矛盾統(tǒng)一的路徑“選擇”之一，或方法“選擇”之一。但這種“選擇”，無疑適合非遺舞蹈的中國當代化要求，也適合非遺間性的本質規(guī)定性要求。

以上海地區(qū)的“花籃燈舞”為例。

流傳于上海川沙一帶的花籃燈舞，源自道教祭祀儀式，為道場法事“九幽燈”的一節(jié)。清代中葉，各家道教人員在做法事中對之進行不斷充實修飾，形成能單獨進行的“穿燈”儀式，謂之“小穿燈”?！靶〈簟眲幼骱唵危?0世紀二三十年代道家出于生計，道場法事逐年豐富，不少法事增強了演戲的成分，小穿燈逐漸向“戲”演變，當?shù)胤Q這種道場法事為“道士戲”。尤其是至20世紀40年代，經(jīng)川沙龔路鄉(xiāng)薛肇南(1914年生)、馮炳魁(1922年生)等民間道士的修飾改進，引入和借鑒了一些戲曲表演的動作元素，改進了“開四門”“一條龍”“雙條股”“童子拜觀音”“碰蝴蝶”“拔栲栳”“扯木樨”“里外罹城”“單(雙)迎燈”“雙飛”“滿地花”“單(雙)追燈”“鯉魚卷芝草”等穿燈動作，使得穿燈“表演”更加民間化和舞蹈化，被稱作“大穿燈”， 并最終使穿燈成為一種民間的表演活動，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)廣為流傳開來。

1956年，受新文藝政策的影響，薛肇南、馮炳魁，馮菊初等人，在穿燈舞的基礎上，整理改編成新穎的《花燈舞》，易男舞為女舞，更換了一些隊形和道具，舞蹈為八個姑娘每人一手執(zhí)花燈，一手持手帕，強化了戲曲旦步的基本步法，表演時圍繞著地上表示東南西北方向的四盞花燈，穿插出各種圖形。1958年，薛肇南、馮炳魁等人對花燈舞又進行了形態(tài)審美化、場景多元化和內(nèi)容健康化的多次改進，去掉了原來安放在舞臺四角的四盞瓶式“牡丹花燈”；丟棄了手帕，并改手中的“六角燈”為“花籃”，并在花籃中加進了能閃亮的電池燈泡。將舞蹈也改名為“花籃燈舞”。(11)《花燈舞》由顧路區(qū)顧東村業(yè)余劇團演出。1956年12月參加江蘇省(川沙縣原屬江蘇省轄)農(nóng)村業(yè)余文藝會演。翌年三月，又隨江蘇省代表團赴北京參加全國第二屆民間音樂舞蹈會演，獲創(chuàng)作、表演優(yōu)秀獎。1959年，花籃燈舞在上海市群眾文藝創(chuàng)作會演中獲民間舞蹈一等獎。同年12月，上海文藝出版社出版了由薛肇南等編舞、牟登崗改編的《花籃燈舞》一書。這是中國較早正式出版的民間舞蹈作品專書之一。

再創(chuàng)造后的“花籃燈舞”，不但舞蹈道具別致，由兩只半面四角形花籃燈組成，表演者一手持一個半面花籃燈，兩燈相合即成一盞六角形花籃燈，籃中飾以鮮花、稻穗、麥穗以示豐收，夜間表演時，在江浙民間地方小調(diào)的音樂伴奏中，燈光流動，一派喜慶歡樂氣氛?！盎ɑ@燈舞”與其最初的“九幽燈”，在舞蹈的功用、形態(tài)的審美和群眾參與的場合上，完全“脫胎換骨”，成了新社會群眾喜慶和娛樂的新舞蹈。(12)《中華舞蹈志》編輯委員會 ：《中華舞蹈志·上海卷》，上海：上海世紀出版股份有限公司學林出版社，2014年，第58頁。

再以“扁擔舞”為例。

扁擔舞現(xiàn)今是廣西壯族自治區(qū)境內(nèi)最流行，也是最有代表性的壯族舞蹈，常在廣西各種民族節(jié)日和涉外旅游景點中表演，深受壯族人民喜愛。扁擔舞改編自廣西傳統(tǒng)舞蹈“打礱舞”，壯語稱“打”謂敲擊的意思，“礱”即舂米的木臼，漢人稱為“舂堂”，主要流傳于廣西平果縣風梧鄉(xiāng)、天等縣華隆鄉(xiāng)、寧明縣明江鄉(xiāng)侗廊等地?！按虻a”原是酬神還愿、求祥納福的祭儀“打齋”中的活動。當?shù)孛裰{：“初一打礱鬧洋洋，人畜興旺糧滿倉，若是新年礱不響，全峒人畜鬧饑荒?！被顒訄龅卦O在土廟前的空曠場地或曬谷坪上，舞者不分男女老少，雙手持木杵(舂米工具)或木棍，以木杵(棍)敲擊礱壁、礱底和礱邊，用以產(chǎn)生一種特殊的音響效果，配以雙膝上下顫動、身軀左右擺動的動律，打齋酬神祈福。

唐代劉恂《嶺表錄異》：“廣南有舂堂，以渾木刳為槽，一槽兩邊約十杵，男女間立，以舂稻粱。敲磕槽舷，皆有遍拍。槽聲若鼓，聞于數(shù)里，雖思婦之巧弄秋砧，不能比其瀏亮也?！贝撕?，經(jīng)過歷代的變遷，打礱舞不僅是打齋活動中的一個項目，而且成為壯族人民喜聞樂見的一種節(jié)慶習俗舞蹈。在寧明縣等地改編成為“擊棍舞”，吸收了當?shù)亍皫煿琛焙汀安刹栉琛敝械膭幼骱筒椒?；在都安縣、馬山縣一帶，改編成為“扁擔舞”。民國三十七年《隆山縣志》記載：“每年，自元旦至元宵，為自由正當娛樂期間，婦女恒三五成群，作打舂堂之樂，其意預祝豐年，故有諺云：‘正月舂堂聲轟轟，今年到處禾忝豐。’但渾大木，近頗難得，舂堂之用鮮矣。婦女每用木板以代其法，以一長方堅致之木板，兩端墊以長凳，兩旁排列婦女二三，手持扁挑，上下對擊?！毙轮袊⒑?，經(jīng)專業(yè)和業(yè)余文藝工作者不斷改革和創(chuàng)新，扁擔舞多次參加全區(qū)會演并獲獎。20世紀80年代，廣西百色地區(qū)民族歌舞團創(chuàng)作的《扁擔舞》，參加廣西民族舞蹈會演獲一等獎?，F(xiàn)今“打扁擔”等舞蹈，都是在此基礎上的改編。雖然早年酬神還愿、求祥納福的“打齋”祭儀已經(jīng)不復存在，但古老的“打礱舞”其基本身體動態(tài)和喜慶納福功用，依然存在于非遺舞蹈之中。(13)《中華舞蹈志》編輯委員會 ：《中華舞蹈志·廣西卷》，上海：上海世紀出版股份有限公司學林出版社，2014年，第56頁。

這無疑是傳統(tǒng)舞蹈中被今天認定的“非遺性”，為適應社會變革所進行的保護和再創(chuàng)造。從“九幽燈”到“花籃燈舞”，從“打礱舞”到“扁擔舞”，都可以看作是舞蹈的非遺性、非遺間性與當代性的矛盾統(tǒng)一的例證，也可說是“化腐朽為神奇”的非遺舞蹈的例證。

從非遺舞蹈的選擇、保護和再創(chuàng)造的進程中，我們也看到了這樣一條歷史衍變的邏輯：舞蹈的非遺性、非遺間性與傳承性、再創(chuàng)造性的矛盾統(tǒng)一，是相互疊加、螺旋演化的。這是舞蹈作為非遺的邏輯，也是舞蹈作為非遺的哲學。這其中，作為非遺舞蹈特性的動態(tài)性、功用性和儀式性，會隨著歷史和社會的變遷，自然和人為地發(fā)生或多或少的變革，作為舞蹈非遺間性的主客同體原則、人演同在原則和舞用一體原則，又依隨歷史和社會的變革，對舞蹈的非遺性作出相應性的規(guī)范、限制和平衡。譬如，就舞蹈的非遺性說，舞蹈的身體動作對言語的依賴性強，自身的審美化弱；舞蹈動作運動的目的使用性強，表演性弱；舞蹈活動的敬畏性強，娛樂性弱。而這種矛盾沖突，隨著歷史和社會的變遷，一直在發(fā)生著自然和人為兩方面的強弱變異：強的逐漸變?nèi)?，弱的反而逐漸轉強，即依賴性、使用性和敬畏性變?nèi)?，審美化、表演性和娛樂性轉強。再譬如，在非遺舞蹈的再創(chuàng)造中，傳人“傳”的不變是相對的，演者的穩(wěn)定也是相對的，觀者的變異則是絕對的，而且這種變異與社會的變革速度成正比關系——年輕化與城市化的加速，等等；舞蹈活動的變異是相對的，場域——舞蹈空間的變異則是絕對的，而且這種變異與國家、地區(qū)經(jīng)濟建設的發(fā)展成正比關系——新農(nóng)村生產(chǎn)方式的改造和城市建設的加快，等等；舞蹈的動作形態(tài)(形式)的不變是相對的，舞蹈的功用(內(nèi)容)的變異則是絕對的，而且這種變異與社會的變革和發(fā)展成正比關系——舊俗陋習的改造和舞蹈功用的單一化，等等。朝鮮族的農(nóng)樂舞、蒙古族的新安代等，后來發(fā)展成為農(nóng)事勞動中的自娛性舞蹈形式或廣場舞蹈，增強了其情節(jié)表演與技巧表演，正是這種變異和強化的歷史佐證。這種狀況特別符合新中國非遺舞蹈的生存和發(fā)展現(xiàn)狀。

由此可見，舞蹈的非遺性、非遺間性與傳承性、再創(chuàng)造性之間的矛盾與沖突是絕對的，統(tǒng)一與平衡則是相對的。而正是這種矛盾的穩(wěn)定與不穩(wěn)定，不變與易變，絕對與相對，才使得非遺舞蹈受到了時代性的新挑戰(zhàn)。

最后我們說，非遺舞蹈的傳統(tǒng)性、代表性和急需性一般特性，非遺舞蹈的動態(tài)性、功用性和儀式性個別(特殊)特征，是作為非遺和作為舞蹈自身帶來的特性，其與非遺間性——主客同體性、人場同在性和舞用一體性的矛盾統(tǒng)一，是歷史性和社會性的矛盾統(tǒng)一。

可見，對于中國非遺舞蹈來說，隨著歷史和社會的變遷，對非遺舞蹈的再創(chuàng)造，已經(jīng)是一項非常緊迫的工作，因為有一點是明確的，不管采取何種模式，再創(chuàng)造的目的是不斷增強舞蹈作為非遺的當代性，而非減弱這種當代性，甚至作為“文物”保護，這絕不是非遺舞蹈保護的宗旨。就如《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》所強烈要求的那樣：“承認各社區(qū)，尤其是原住民、各群體，有時是個人，在非物質文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)、保護、延續(xù)和再創(chuàng)造方面發(fā)揮著重要作用，從而為豐富文化多樣性和人類的創(chuàng)造性做出貢獻”，“強調(diào)非物質文化遺產(chǎn)的重要性，它是文化多樣性的熔爐，又是可持續(xù)發(fā)展的保證。”(14)《保護非物質文化遺產(chǎn)公約》，文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國教科文組織保護世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第20頁。

結 語

中國非遺舞蹈，即作為非物質文化遺產(chǎn)的中國舞蹈。

中國非遺舞蹈的特殊性，或者說中國非遺舞蹈的本質特性，就是中國傳統(tǒng)舞蹈的非遺性，它是對中國傳統(tǒng)舞蹈“選擇”的結果，也就是用“非遺”的要求對傳統(tǒng)舞蹈“篩選”的結果。在這種意義上我們可以說，中國非遺舞蹈的特性，實質上就是“選擇”的特性，或者說是“篩選”的特性。中國非遺舞蹈的特殊性在于：由于社會的劇烈變革，舞蹈的功用性、儀式性甚至動態(tài)性，都經(jīng)歷了巨大的變化，這是社會選擇的結果。

如果說非遺舞蹈的非遺性，是舞蹈作為非遺本體的特性，構成了非遺舞蹈的基本矛盾，那么，舞蹈的非遺間性，就是舞蹈“存在”社會中的特性，即構成中國傳統(tǒng)舞蹈行為的一切內(nèi)部與外部因素互動關系的特性。

舞蹈的非遺性和非遺間性，與保護和再創(chuàng)造的基本矛盾是絕對的，矛盾的統(tǒng)一則是相對的。非遺舞蹈的保護、傳承和再創(chuàng)造，其本質是一種文化認同性。構筑作為非遺的中國傳統(tǒng)舞蹈的非遺性和非遺間性，與非遺舞蹈保護與再創(chuàng)造之間的矛盾統(tǒng)一的辯證進程，完成非遺舞蹈適合中國社會變革和發(fā)展的當代性生存和發(fā)展，是中國非遺舞蹈的提出和存在的根本意義?！拔幕鄻有允侨祟惖囊豁椈咎匦浴保拔幕鄻有詣?chuàng)造了一個多姿多彩的世界，它使人成為各社區(qū)、各民族和各國可持續(xù)發(fā)展的一股主要推動力?！?15)《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約·序語》(2005年10月20日聯(lián)合國教育、科學及文化組織大會第三十三屆會議通過)，文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國教科文組織保護世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第1頁。這是因為，尊重非遺舞蹈的非遺性特征，堅持非遺舞蹈的非遺間性原則，追求非遺舞蹈的保護和傳承的再創(chuàng)造意義，這是舞蹈作為非遺的哲學，一種保護、延續(xù)、傳承和再創(chuàng)造的辯證統(tǒng)一。(16)在這里，著名國際經(jīng)濟投資顧問、英國人弗朗西斯·麥肯納利(Francis Mclnerney)在《破壞性創(chuàng)新》一文中提出的“破壞性創(chuàng)新”，及其后借用對非遺舞蹈提出的所謂“破壞性保護”和“破壞性發(fā)展”的說法，都是非哲學的，不存在的。換句話說，對非遺舞蹈的保護和傳承，最終是為了舞蹈的再創(chuàng)造，再創(chuàng)造是為了舞蹈的振興，其根本和終極的目的則是為了舞蹈的多樣性，從而維護和完成中國文化的多樣性。這是非遺舞蹈特別是中國非遺舞蹈保護、傳承、再創(chuàng)造的一條完整邏輯鏈。

非遺舞蹈的“再創(chuàng)造”，是舞蹈與社會互動的結果。隨著社會的變遷、所處環(huán)境以及與自然界的相互關系的不斷變化，都會使這種代代相傳的非物質文化遺產(chǎn)，包括非遺舞蹈得到再創(chuàng)造，同時使人類自己具有相應的認同感和歷史感，從而促進文化多樣性和人類的創(chuàng)造力。

面對一百多年來日新月異的中國社會變遷，文化的現(xiàn)代性轉向和傳統(tǒng)文化的再創(chuàng)造是這個大時代的主旋律，將非遺舞蹈的基本矛盾，不斷地在當代性上進行統(tǒng)一，以適應不斷變革的社會，以及社會的文化多樣性，這是非遺舞蹈再創(chuàng)造和再發(fā)展的意義所在。對非遺舞蹈進行形態(tài)上的審美化、場域上的多元化和內(nèi)容上的健康化，正是舞蹈作為非遺的基本矛盾的中國當代化的統(tǒng)一要求，也是有中國特色的社會主義舞蹈文化的本質規(guī)定性。

圖2 非遺舞蹈歷史衍變的邏輯示意圖

進一步說，這種非遺舞蹈的再創(chuàng)造的當代性——多樣性，“不僅體現(xiàn)在人類文化遺產(chǎn)通過豐富多彩的文化表現(xiàn)形式來表達、弘揚和傳承的多種方式，也體現(xiàn)在借助各種方式和技術進行的藝術創(chuàng)造、生產(chǎn)、傳播、銷售和消費的多種方式?！?17)《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約》(2005年10月20日聯(lián)合國教育、科學及文化組織大會第三十三屆會議通過)，文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國教科文組織保護世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第5頁。即在保護和傳承基礎上的非遺舞蹈的再創(chuàng)造，需要將關注點引向當代社會，不斷增強非遺舞蹈在“創(chuàng)造、生產(chǎn)、傳播、銷售和消費的多種方式”的黏合度。在這里，創(chuàng)造、生產(chǎn)、傳播、銷售和消費是一種經(jīng)濟行為，也是一種市場行為?！啊幕a(chǎn)業(yè)’指生產(chǎn)和銷售上述第(四)項所述的文化產(chǎn)品或服務的產(chǎn)業(yè)?！薄啊幕顒?、產(chǎn)品與服務’是指從其具有的特殊屬性、用途或目的考慮時，體現(xiàn)或傳達文化表現(xiàn)形式的活動、產(chǎn)品與服務，無論他們是否具有商業(yè)價值。文化活動可能以自身為目的，也可能是為文化產(chǎn)品與服務的生產(chǎn)提供幫助?！?18)《保護和促進文化表現(xiàn)形式多樣性公約》(2005年10月20日聯(lián)合國教育、科學及文化組織大會第三十三屆會議通過)，文化部外聯(lián)局編 ：《聯(lián)合國教科文組織保護世界文化公約選編》，北京：法律出版社，2006年，第6頁。它要求非遺舞蹈在當代社會的生存中有一個良性的可持續(xù)發(fā)展。因此，努力將非遺舞蹈的保護與再創(chuàng)造與當代社會的新消費業(yè)態(tài)相融合，與當代社會的現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)相融合，并使我們對非遺舞蹈的保護、傳承和再創(chuàng)造，步入一個不斷地獲得新一代人，特別是年輕一代的綜合性認同的文化生產(chǎn)和服務的活動中，是保護國家文化身份和文化主權，提高國家文化軟實力，實現(xiàn)經(jīng)濟社會的全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展，增強國際社會文明對話的必然要求。