新中國少數(shù)民族電影：成就·功能·策略
——基于中國電影社會學(xué)視角的省思(1949—2019)

史博公，黃瑞璐

我國少數(shù)民族的歷史文化綽約多姿，現(xiàn)實生活更是五彩斑斕，這為少數(shù)民族題材電影(以下簡稱“民族電影”)提供了豐厚的創(chuàng)作資源。中華人民共和國成立以來，受益于民族政策的關(guān)懷，民族電影得到空前發(fā)展，在國內(nèi)外屢獲獎項的同時，也產(chǎn)生了甚為積極的社會影響。當(dāng)然，民族電影在發(fā)展中也遇到了市場競爭乏力、傳播渠道狹窄、創(chuàng)作人才不足、制片資金匱乏等問題。(1)參見林吉安:《民族影像中的國家、市場與權(quán)利——21世紀少數(shù)民族電影的政治經(jīng)濟學(xué)》，《民族藝術(shù)》2016年第5期。為此，本文從中國電影社會學(xué)的研究視角出發(fā)，(2)中國電影社會學(xué)是一門新興學(xué)科，著重探討電影與社會的互動關(guān)系。請參見史博公系列論文 ：《建構(gòu)中國電影社會學(xué)——以抗戰(zhàn)電影研究為例》，《電影文學(xué)》2017年第9期；《早期電影與“五四精神”互動關(guān)系研究——基于中國電影社會學(xué)視角的考察》，《現(xiàn)代傳播》2019年第5期等。在系統(tǒng)考察民族電影既往成就的基礎(chǔ)上，對其社會功能與文化價值進行深入闡釋，并就其未來發(fā)展策略作了扼要探討。(3)受篇幅所限，本文未能涉及相關(guān)紀錄片，僅針對故事片進行系統(tǒng)研究。

一、民族電影的四個發(fā)展階段與成就

近70年來，我國民族電影的敘事內(nèi)容日益豐富，個性情懷得到彰顯，部分作品還從區(qū)域生態(tài)、物質(zhì)生活、精神信仰等方面，再現(xiàn)并傳播了少數(shù)民族獨特的文化風(fēng)貌，因而這類影片也在一定程度上具備了人類學(xué)、民族志或社會學(xué)價值。

民族電影的沿革與時代社會的變遷密切相關(guān)，依據(jù)兩者的互動狀況及民族電影自身呈現(xiàn)的階段性癥候，大體可將新中國民族電影的發(fā)展劃分為四個階段。

(一)民族電影在新中國的崛起(1949—1979)

盡管中國電影早在1905年就已誕生，但民族電影的成長卻相當(dāng)遲緩，直至1949年僅有《瑤山艷史》(1933，瑤族)、《塞上風(fēng)云》(1942，蒙古族)、《花蓮港》(1948，高山族)等幾部故事片面世。(4)民國時期還有幾部民族題材紀錄片問世，如《雅安邊茶》《康人生活》《西康跳神》《西康一瞥》《喇嘛生活》(均為1939年拍攝)、《民族萬歲》(1939至1942年拍攝)等。中華人民共和國成立以后，促進民族團結(jié)、穩(wěn)定新生政權(quán)成為重大國策，因此民族電影在“十七年”時期得到長足發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計，我國在此期間共生產(chǎn)故事片600多部，民族電影占47部，涉及近20個民族。(5)本文凡未注明來源的數(shù)據(jù)，均為筆者據(jù)以下資料統(tǒng)計：a.中國電影資料館編:《中國影片大典》，北京：中國電影出版社1996、2001、2005年版。b.張駿祥、程季華主編:《中國電影大辭典》，上海：上海辭書出版社,1995年版。c.陳播主編:《中國電影編年紀事》，北京：中央文獻出版社,2005年版。d.中國電影家協(xié)會編:《論中國少數(shù)民族電影——第五屆中國金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討會論文集》，北京：中國電影出版社,1997年版。e.饒曙光《中國少數(shù)民族電影史》，北京：中國電影出版社，2011年版。f.各類報刊和網(wǎng)絡(luò)資料。應(yīng)予說明的是，本文數(shù)據(jù)雖經(jīng)反復(fù)校勘，仍難免錯漏，僅供參考。

《內(nèi)蒙人民的勝利》(1950)是新中國首部民族電影，也是中國電影史上首部大量啟用少數(shù)民族演員，充分表現(xiàn)民族風(fēng)情的作品。該片展現(xiàn)了一位牧民成長為革命戰(zhàn)士的過程，也為后來的創(chuàng)作開啟了“革命+團結(jié)+愛情”的敘事模式。(6)該片對新中國電影管理體制的形成有直接影響——1950年春上映之初，曾因個別情節(jié)有爭議而停映修改(關(guān)涉統(tǒng)戰(zhàn)政策)，隨后接受毛澤東建議，將原名《內(nèi)蒙春光》改為《內(nèi)蒙人民的勝利》再次公映。在此期間，國家電影局于4月頒布了“劇本及影片審查辦法”。文化部于7月遵照周恩來指示，成立了“電影指導(dǎo)委員會”，新中國第一個電影審查機構(gòu)就此產(chǎn)生。在隨后十幾年里，民族電影的產(chǎn)量和質(zhì)量均有提升，涌現(xiàn)了不少佳作。僅就其主題來看，這些作品或可分為四類：

1.謳歌中華人民共和國成立后少數(shù)民族建設(shè)熱情和幸福生活的影片。如《五朵金花》展示了白族青年的勞動熱潮和青春風(fēng)采；《達吉和他的父親》頌揚了彝漢情誼和水利新貌。

2.表現(xiàn)少數(shù)民族獲得新生的影片。如《金銀灘》《哈森與加米拉》《蘆笙戀歌》《農(nóng)奴》等都是通過新舊社會對比，演繹了黨的正義形象，充分肯定了新政權(quán)的合法性的。

3.反映不同時期黨領(lǐng)導(dǎo)少數(shù)民族對敵斗爭的影片。如《鄂爾多斯風(fēng)暴》《羌笛頌》《回民支隊》《金玉姬》，以及《邊寨烽火》《山間鈴響馬幫來》等。

4.抨擊歷史上少數(shù)民族地區(qū)的階級壓迫，并歌頌純真愛情的影片。如《劉三姐》《阿詩瑪》《秦娘美》等。

以上四類作品雖然敘事角度和表現(xiàn)形態(tài)各異，但題旨均為引導(dǎo)各族群眾信賴共產(chǎn)黨、擁護新中國。需要指出的是，民族電影作為“十七年”電影的組成部分，雖然宣傳導(dǎo)向與其他題材的作品別無二致，但在形態(tài)和內(nèi)容上卻頗具特色。

首先，民族電影對愛情的表現(xiàn)更為寬松自如。受多種因素制約，當(dāng)時的電影在表現(xiàn)愛情時大都很謹慎，但民族電影在這方面卻比較灑脫。如《冰山上的來客》將愛情與國防有機融合，生動詮釋了只有國家安寧、少數(shù)民族同胞才能得享幸福的意涵。顯然，對于當(dāng)時尚未安定和開放的邊疆少數(shù)民族而言，在意識形態(tài)宣傳上并不適宜照搬內(nèi)地做法，只有將思想教化融于情感敘事中，才能產(chǎn)生潤物無聲之功效?；蛟S，這就是民族電影可以大量采用婚戀情節(jié)的緣由。

其次，民族電影的主人公總體上更具親和力。這類影片的題材決定了主人公大都要經(jīng)歷從封閉到開放、由落后到先進的成長過程，因而讓觀眾既能感受到平民英雄的可親可敬，也能體悟到自身進步的多種可能?？梢?，這樣的影片更能深入人心。

再次，民族電影大多具有較強的觀賞性。當(dāng)時的影片均負有宣傳教育使命，因而其視聽呈現(xiàn)常常顯得莊重有余、趣味不足，但民族電影卻別具一格。少數(shù)民族能歌善舞，其服飾、習(xí)俗和地域風(fēng)物都很有特色，當(dāng)這些元素在影片中紛紛涌現(xiàn)時，自然會讓作品增添新奇的藝術(shù)魅力，呈現(xiàn)獨特的文化景觀，衍生較強的觀賞興味。

正因為“十七年”民族電影較多地呈現(xiàn)了人性人情和民族風(fēng)韻，所以它在國內(nèi)備受青睞的同時，也在國際上廣受歡迎。例如，《五朵金花》曾熱映于46個國家，創(chuàng)造了中國電影海外發(fā)行的空前紀錄，并在開羅亞非電影節(jié)上收獲了兩個重要獎項。該片為宣傳新中國發(fā)揮了無可替代的作用，周恩來盛贊它“開創(chuàng)了一種能反映偉大時代的新風(fēng)格。”(7)參見李二仕:《柳暗花明的盡頭——<五朵金花>的經(jīng)典意義》，《中國民族》 2012年二三期合期特刊。

當(dāng)然，民族電影也無法全然超脫于時代局限。在這一階段的銀幕上，少數(shù)民族的生活空間和人物形象主要是作為政治寓言載體而存在的，因而很多作品并未充分體現(xiàn)出民族個性。譬如，只要把空間、服飾等元素一換，即可將《冰山上的來客》改為《雪山上的來客》甚或《xxx的來客》。實際上，除《五朵金花》《劉三姐》《農(nóng)奴》《阿詩瑪》等作品外，很多民族電影只是徒有某個民族的“形”，而未能表現(xiàn)出相應(yīng)民族的“神”。顯然，這是“十七年”民族電影的一大缺憾。

進入1966年以后，民族電影創(chuàng)作因故中斷，直至1975年才恢復(fù)生產(chǎn)。據(jù)統(tǒng)計，1975—1979年共推出民族電影20多部，如《沙漠的春天》《草原兒女》《阿夏河的秘密》《連心壩》《薩里瑪珂》《冰山雪蓮》《奴隸的女兒》《拔哥的故事》《山寨火種》《蒙根花》等。(8)此時，上海美術(shù)電影制片廠還推出了兩部少數(shù)民族題材動畫片 ：《兩只小孔雀》(1978)和《阿凡提》(1979)。前者講述了傣族“紅小兵”給解放軍送孔雀的故事；后者改編自流傳于新疆的阿凡提故事。該廠1979—1989年共推出14部阿凡提系列動畫片；2017—2018年又攝制了3D動畫片《阿凡提新傳》和《阿凡提之奇緣歷險》等。此外，北京電影制片廠也攝制過故事片《阿凡提》(1980)。受“三突出”等創(chuàng)作思維的牽絆，這批影片盡管數(shù)量不少但水準(zhǔn)不高，其審美價值明顯低于“十七年電影”。因此，除《傲蕾·一蘭》等個別作品外，其整體上并未產(chǎn)生應(yīng)有的社會影響。

(二)民族電影在新時期的復(fù)興(1980—1991)

進入20世紀80年代后，在思想解放的大背景下，民族電影不再踟躕于“拯救與被拯救”模式，涌現(xiàn)出大量題材新穎、視角獨特的作品。其中，最具個性者當(dāng)屬田壯壯導(dǎo)演的《獵場扎撒》和《盜馬賊》。前者表現(xiàn)了蒙古族牧民的狩獵風(fēng)俗和倫理觀念，后者講述了一位藏族貧民淪為盜馬賊后的不幸人生。兩部作品完全超越了既往窠臼，以頗為先鋒的視聽語言，細膩描繪了蒙古族和藏族民眾的起居勞作、宗教禮儀和民族性格，同時也蘊含著一些朦朧的反思意味，(9)參見《田壯壯：“傷痕文學(xué)”本質(zhì)上是歌功頌德，沒有反思》，鳳凰衛(wèi)視《騰飛中國》欄目的文字實錄。http://news.ifeng.com/history/phtv/tfzg/detail_2012_11/28/19606824_0.shtml,2012-11-27.堪稱我國民族電影創(chuàng)作的歷史性突破。

張暖忻導(dǎo)演的《青春祭》也是一部很有價值的影片——在充滿詩情畫意的傣族風(fēng)情襯托下，展示一位漢族女知青的天性覺醒和春心萌動過程。與其他關(guān)涉“族際關(guān)系”的作品不同，該片呈現(xiàn)了一種“反向救贖”模式——女知青的被啟蒙，實際上主要來自傣族村民崇尚自然的價值觀。僅就這點而言，便足以讓該片在民族電影史上享有獨樹一幟的地位。

此外，錫伯族導(dǎo)演廣春蘭的才華也很引人矚目。從1981年起，她就執(zhí)著于新疆的民族電影創(chuàng)作(至2013年共有28部)。其中，《幸福之歌》是我國首部表現(xiàn)改革開放后新疆少數(shù)民族青年生活的影片；《火焰山來的鼓手》則榮獲了第41屆柏林電影節(jié)最佳兒童片獎。廣春蘭常年扎根新疆，熟悉少數(shù)民族生活，善于將歌舞、喜劇等類型元素熔于一爐，在電影藝術(shù)的本土化、區(qū)域化、民族化探索上貢獻良多。

這一階段較出色的作品還有《幽谷戀歌》《阿凡提》《喜鵲嶺茶歌》《孔雀公主》《霧界》《森吉德瑪》《鼓樓情話》《姑娘寨》等，這些影片涉及蒙古、藏、維吾爾、壯、佤、彝、傣、畬、白、景頗、哈尼、裕固等十幾個民族，從不同側(cè)面展現(xiàn)了他們的歷史傳奇、風(fēng)土民情和日常生活。

在這里還值得一提的是，若以每十年左右作為統(tǒng)計區(qū)間來考察民族電影，那么迄今產(chǎn)量最高的時段就是1980―1991年(約106部)。(10)參見劉中慶 ： 《我國少數(shù)民族電影的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢——基于中華人民共和國成立以來358部少數(shù)民族電影文本的考察》，《東南傳播》2019年第7期。此時的民族電影數(shù)量倍增，模式化說教的大為減少，很多影片都自覺表現(xiàn)了少數(shù)民族的文化個性或生活習(xí)俗。那些融匯于敘事中的民俗事象既增添了影片的視聽魅力，也讓民族文化遺產(chǎn)得到了更為生動的記錄與傳播。(11)參見史博公 ：《中國電影民俗學(xué)導(dǎo)論》的相關(guān)章節(jié)，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2011年版。總體來看，這一階段的作品在思想內(nèi)涵、藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)等方面顯得格外活潑多元，洋溢著頗為濃郁的民族韻味，體現(xiàn)了民族電影創(chuàng)作的新理念、新風(fēng)貌和新趨勢。

(三)民族電影在轉(zhuǎn)型期的探索(1992—2000)

我國于1992年確立了發(fā)展社會主義市場經(jīng)濟的目標(biāo)，隨后在這一政策主導(dǎo)下，(12)參見原廣播電影電視部1993年發(fā)布的《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》等文件。國營制片廠開始向現(xiàn)代企業(yè)轉(zhuǎn)型，這使原本依賴政府撥款的制片資金驟然減少，致使該階段僅有60余部民族電影問世。當(dāng)然，其中也不乏影響較大的導(dǎo)演、票房較高的影片。

譬如，蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲夫婦就以拍攝“馬背動作片”馳名。他們對蒙古族文化顯然有更深切的理解和更真摯的情感，因而其作品也更具“馬背民族”的稟賦與質(zhì)感。在《東歸英雄傳》《悲情布魯克》《一代天驕成吉思汗》等影片中，既有躍馬橫槍的征戰(zhàn)場面，也有恬淡溫馨的起居細節(jié)。這些作品猶如一首首蕩氣回腸的史詩，彰顯了蒙古族的歷史波瀾和文化魅力，在贏得諸多獎項的同時，也收獲了可觀的票房，堪稱民族電影平衡藝術(shù)與商業(yè)的典范。

此外，謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》《益西卓瑪》也值得重視。前者以一位蒙古族青年的情感經(jīng)歷為線索，生動再現(xiàn)了搭建蒙古包、擠奶放牧等生活情形，展示了草原兒女的寬厚胸懷。后者通過一女三男的情愛糾葛，揭示了西藏的滄桑變遷以及宗教對人的影響。該片精神內(nèi)涵很豐富，可惜敘事脈絡(luò)太龐雜，致使其題旨表達較為混沌。

為適應(yīng)市場化需求，此時的民族電影也開始重視吸納商業(yè)元素。如《騎士風(fēng)云》《金沙水拍》等影片都能自覺地將類型旨趣與民族風(fēng)情相融合，既應(yīng)和了主流意愿，也收獲了不菲票房。但亦有個別影片為贏得市場不惜生硬編造。譬如《紅河谷》為了附會“藏漢一家親”的意念，竟然演繹了一段“黃河倒流”的情節(jié)。

(四)民族電影在21世紀的嬗變(2001—2019)

進入21世紀后，在全球化浪潮推動下，我國電影體制改革力度持續(xù)加大，(13)參見原國家廣播電影電視總局2004年發(fā)布的《關(guān)于加快電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》等文件。管理方式趨于寬松，民營資本大量涌入制片/發(fā)行/放映等領(lǐng)域，促使民族電影再次得到長足發(fā)展，涌現(xiàn)了《真心》《美麗家園》《圖雅的婚事》《尼瑪家的女人們》《花腰新娘》《額吉》《狼圖騰》《皮繩上的魂》《米花之味》等一批佳作。(14)據(jù)筆者統(tǒng)計，民族電影的產(chǎn)量2000—2010年約有90部，2011—2019年有50余部。其中，萬瑪才旦、哈斯朝魯?shù)膭?chuàng)作尤為引人矚目。

萬瑪才旦多次在國際電影盛典上獲獎，是一位成功走向世界的藏族導(dǎo)演。他的作品全部在藏地采用藏語拍攝，以質(zhì)樸的風(fēng)格表現(xiàn)了部分藏民的現(xiàn)實處境，堪稱完全意義上的民族電影。其中，蘊含在《塔洛》《靜靜的嘛呢石》等作品中的意緒尤為引人深思。譬如，現(xiàn)代秩序是否要統(tǒng)攝所有的傳統(tǒng)生活；少數(shù)民族又該如何應(yīng)對時尚潮流等。顯然，這些困惑是多民族國家都要面對的問題，因而這些作品便具備了國際傳播的價值。

蒙古族導(dǎo)演哈斯朝魯向來對故鄉(xiāng)情有獨鐘。他先是在處女作《珠拉的故事》中贊頌了草原兒女的人性之美，后來又在代表作《長調(diào)》中，演繹了一位長調(diào)藝人到都市發(fā)展卻不幸失聲、返回草原又恢復(fù)如初的神奇經(jīng)歷。該片的情節(jié)雖稍顯夸張，但沉潛其中的觀念卻意味深長——民族藝術(shù)只有扎根于故鄉(xiāng)的原野，才能涵養(yǎng)出不竭的生機。

除上述兩位外，近20年來還出現(xiàn)了一批頗有才華的少數(shù)民族編導(dǎo)人才。例如，藏族的松太加、戈巴海培、澤仁；蒙古族的寧才、巴音、卓·格赫、德格娜；維吾爾族的西爾扎提·亞合甫；塔吉克族的阿迪夏·夏熱合曼；哈薩克族的托合塔森；侗/苗族的丑丑；哈尼族的李松霖；壯族的覃一堅；彝族的賈薩楊萬等。這批編導(dǎo)對本民族文化有著源于血統(tǒng)的體認，因而其作品也更具民族個性和魅力。總體來看，他們大多能從本民族的立場和視角出發(fā)，盡量采用本民族母語，以平實貼切的視聽語言，刻畫了一個個樸實的形象，描摹了一縷縷率真的情愫，在更廣闊的維度上表達了對少數(shù)民族過往經(jīng)歷、當(dāng)下際遇乃至未來命運的關(guān)切。

譬如，《家在水草豐茂的地方》《阿拉姜色》等作品，都自覺淡化了“他者趣味”式的奇觀元素，凸顯了富于本土氣質(zhì)的日常生活，從而使蘊涵其中的情感顯得愈發(fā)飽滿真摯。再如，《十八洞村》《又是一年三月三》等影片則緊扣時代脈搏，呈現(xiàn)了民族地區(qū)“脫貧攻堅”的艱難與成就。在這類作品中，既洋溢著赤誠的本土情懷，也激蕩著澎湃的時代精神，堪稱是對“十七年民族電影”在國家使命表達上的完美繼承，同時也進行了美學(xué)風(fēng)格上的開拓創(chuàng)新。

顯而易見，正是因為有了21世紀以來這批少數(shù)民族編導(dǎo)的脫穎而出和傾情投入，民族電影的觀念和形態(tài)才有了總體性革新，才變得更加名副其實，才真正跨入了承前啟后的新時代?？梢灶A(yù)見，這個持續(xù)崛起的新銳群體必將以其繼往開來的擔(dān)當(dāng)和業(yè)績，為我國民族電影寫下新的迤邐篇章。

二、民族電影的社會功能與文化價值

在大中華文明的源流中，少數(shù)民族和漢族一起鑄就了華夏民族恢宏悠長的歷史，也必將共同走向波瀾壯闊的未來，因而我們理當(dāng)加強對少數(shù)民族文化的發(fā)掘與研討、保護和傳承。進一步來看，民族電影作為少數(shù)民族文化的重要載體，對相關(guān)文化的呈現(xiàn)、演繹與詮釋可謂十分生動立體。深入體認、綜合把握民族電影的文化意涵，努力闡釋其價值，發(fā)揮其功能，促進其發(fā)展，既是對少數(shù)民族文化的完善與提升，也是對中華文明的豐富和拓展。因此，我們必須從國家文化戰(zhàn)略的高度來認識民族電影的當(dāng)下意義和未來價值。(15)參見彭慧媛 ：《少數(shù)民族題材電影發(fā)展的文化戰(zhàn)略意義》，《民族藝術(shù)研究》2009年第3期。

(一)有助于保護和傳承少數(shù)民族文化

隨著現(xiàn)代文明在我國的不斷推廣，特別是交通和通訊的日漸便捷，以及旅游風(fēng)尚的興起，中東部發(fā)達省市與偏遠民族地區(qū)的交往變得日趨頻繁。在人流、物流、信息流的持續(xù)互動中，少數(shù)民族地區(qū)的現(xiàn)代化、時尚化速度明顯加快，從住宅/服飾/語言，到禮儀/信仰/觀念莫不如此?？梢哉f，內(nèi)地大眾文化對民族區(qū)域文化的影響越來越廣泛，而少數(shù)民族的文化特色乃至歷史遺存卻在逐步衰減，這種狀況無疑應(yīng)當(dāng)引起高度關(guān)注。

盡管“文化趨同”是難以逆轉(zhuǎn)的世界文化發(fā)展趨勢，并且少數(shù)民族群眾也有權(quán)選擇更加舒適、新潮的生活和生產(chǎn)方式，但是作為大中華文明的支脈，少數(shù)民族文化遺產(chǎn)畢竟具有無可替代的獨特價值，因此我們應(yīng)當(dāng)采用多種方式盡量讓其得到保護和延續(xù)。譬如將其再現(xiàn)到電影里就很有意義，這樣做既便于各族后裔體認其民族文化精髓，也能為人類學(xué)、民族學(xué)、民俗學(xué)的研究積蓄資料。例如，蒙古族的灑馬奶、彝族的煙盒舞、哈尼族的開秧門、侗族的滾泥田等民俗事象在目前已不多見，但這些情境和場面在民族電影中卻得到了鮮活再現(xiàn)，獲得了跨越時空的生命力，綻放著歷久彌新的璀璨光彩。(16)令人欣慰的是，進入21世紀以后，這種情形在民族電影中變得日趨普遍，這主要與我國政府日益重視保護文化遺產(chǎn)有關(guān)。參見《國務(wù)院關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護的通知》(國發(fā)[2005]42號)。

也許有人認為，上述愿望用紀錄片亦可實現(xiàn)，無須再拍故事片。這類主張貌似有理，實則偏頗。事實上，少數(shù)民族的很多文化現(xiàn)象早已消失，用視聽手段已無從記錄。盡管采用口述方式也能勉強補遺，但其作用主要在于科研，對大眾傳播則效果甚微。有些文化遺產(chǎn)雖依舊存在，也完全可以紀錄再現(xiàn)，但若將其有機地編織到故事片中，無疑會得到更廣泛的傳播，引起更多關(guān)注，從而激勵各級政府采取更為有效的保護措施?？梢?，就少數(shù)民族文化的傳承而言，民族電影確實功不可沒。

(二)有益于增進各民族的相互理解與和睦

在人類發(fā)展史上，文化差異是引起民族隔閡的誘因之一，因此努力增進各民族的融通就變得至關(guān)重要，對于多民族大國而言，尤為如此。而在這方面，民族電影顯然堪當(dāng)重任。譬如，對于從未去過藏區(qū)的人來說，恐很難理解藏民那種極度虔誠的宗教情懷。但是看過《岡仁波齊》等影片后，或許就會懂得，宗教信仰對于藏民來說已不只是精神信仰，它還是一種日?；纳罘绞健?/p>

藏區(qū)地廣人稀、交通不便、氣候嚴酷、生活單調(diào)。這些因素都決定了藏民的文化娛樂和社交活動很少，在漫長的冬季更是如此。身處這樣的環(huán)境，心靈如何安放？情感怎樣寄托？煩惱何以排解？若此，安詳?shù)恼b經(jīng)、超然的祈禱便成了最佳選擇。這些活動雖不產(chǎn)生世俗價值，卻能祛除空虛，化解焦慮，熏陶信仰，具有心理撫慰和社會教化的作用。況且，那些蘊涵在經(jīng)文或禱告中的諸多善念，對修身養(yǎng)性也確有潛移默化之效。理解了這些，或許也就理解了藏民對宗教的執(zhí)著，對藏地文化便多了一份包容與尊重。

可見，民族電影確有溝通民族文化之功效，而各民族只有具備了同理心，才能和而不同、攜手發(fā)展，最終也才能把黨的民族政策落到實處。例如，扶危濟困乃人類至善，尤其在自身不寬裕時去幫助他人，就更屬難能可貴——在1960年前后的大饑荒中，內(nèi)蒙古牧民曾響應(yīng)中央號召收養(yǎng)數(shù)千內(nèi)地孤兒。(17)參見佚名： 《緬懷烏蘭夫：從草原之子到國家領(lǐng)導(dǎo)人 曾動員內(nèi)蒙古收養(yǎng)三千名孤兒》，中國共產(chǎn)黨新聞網(wǎng)：http://dangshi.people.com.cn/n/2014/1208/c85037-26166144-11.html，2014-12-08.對此，影片《金色的草原》進行了令人動容的再現(xiàn)，而蒙古族同胞的義舉亦由此得到傳揚。事實上，我國古往今來都不乏民族親睦之佳話，將其略加演繹、訴諸銀幕，顯然對改善族際關(guān)系、增進民族團結(jié)大有裨益。

此外，影片《云上太陽》和《諾日吉瑪》也值得一提。前者講述了貴州苗民竭力搶救一位法國女畫家的故事，后者演繹了一位蒙古族婦女拯救兩個外國傷殘士兵的傳說。這類影片使我國民族電影的觀照視野和精神理念得到明顯升華，其情懷顯然已超越民族團結(jié)層面，上升到了人類博愛的境界。

(三)有利于加強民族地區(qū)的現(xiàn)代意識

毋庸諱言，受區(qū)域環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、教育水準(zhǔn)等多重因素制約，民族地區(qū)的現(xiàn)代文明意識普遍偏弱，在法治、環(huán)保、教育、衛(wèi)生等方面確實還有不少欠缺。為此，我們就需要運用多種媒介進行有針對性的宣傳，而通過民族電影去改善相關(guān)狀況，顯然是一條切實可行的途徑。在這其中，那些關(guān)涉法治的影片尤須重視。因為一個地區(qū)法治意識的強弱，對當(dāng)?shù)氐目沙掷m(xù)發(fā)展乃至民族團結(jié)都有重要影響。

譬如，影片《馬背上的法庭》所觸及的問題就極具普遍性，其中的判案方式雖然看似荒唐，實則卻是現(xiàn)代司法與傳統(tǒng)習(xí)俗的妥協(xié)與融合。它表明，在民族地區(qū)特殊的執(zhí)法環(huán)境中，司法的嚴肅性和原則性有時必須加以適度變通——只有在理解和尊重當(dāng)?shù)亓?xí)俗的前提下，其判決結(jié)果才易于為群眾接受，也才能使當(dāng)?shù)馗髅褡逯鸩秸J同現(xiàn)代法治理念。

自20世紀80年代以來，與法治相關(guān)的民族電影大約已有十多部。譬如，表現(xiàn)傣族少年與盜獵/販毒團伙智斗的《槍，從背后打來》，講述傈僳族村落為保護生態(tài)而整體搬遷的《碧羅雪山》，再現(xiàn)藏族勇士懲戒盜獵行為的《可可西里》，反映彝民與毒品斗爭的《夢回遠山》等。(18)參見史博公:《見證與思忖:銀幕內(nèi)外的法治中國——基于中國電影社會學(xué)視角的考察(1978―2018)》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。盡管出于可以理解的原因，這些作品多以弘揚正氣為主，但我們從中還是能感受到法治問題在民族地區(qū)的嚴峻性，而通過電影去持續(xù)揭示這些問題并加以評判，顯然有助于引起更多群眾的關(guān)心和重視，從而讓現(xiàn)代文明意識得到更為廣泛的普及。

(四)有利于提升中華民族的國際聲譽

長期以來，西方對我國少數(shù)民族的狀況多有指責(zé)。這種情形或許源于對方的認知局限，但也與我們的國際宣傳不足或失當(dāng)有關(guān)。大量傳播學(xué)案例表明，就塑造一個國家之國際形象而言，運用電影等“軟宣傳”方式，要遠比通過政府去做“硬推廣”有效得多。(19)參見李一君： 《新世紀中國少數(shù)民族題材電影的海外傳播:歷史、機制與文化研究》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(人文社科版)》2017年第8期。

值得欣慰的是，我國民族電影在這方面已經(jīng)積累一些頗為有效的經(jīng)驗。其中，積極推介民族電影到國際上展演或參賽，無疑是性價比最高、效果最好、影響最大的方式。盡管這類影片多屬低成本制作，卻為我國贏得了不少聲譽(參見附表)，借此也增進了世界各國對我國民族狀況的了解。

例如，影片《劉三姐》曾多次在新加坡公映。1979年再度上映后，竟打破了美國電影《飄》在當(dāng)?shù)貏?chuàng)下的放映天數(shù)紀錄。(20)參見張飊 ：《劉三姐之夢》，《天津文學(xué)》1989年第6期。再如，影片《婼瑪?shù)氖邭q》在國際上的反響也很好。美國《每日綜藝》的評論認為：這是一個內(nèi)涵豐富卻幽怨迷人的故事，導(dǎo)演對地域文化的把握既深刻又不露痕跡。柏林電影節(jié)主席迪特·科斯里克也指出：這是一部令人浮想聯(lián)翩的電影，讓我從新的視點看到了真實的中國。(21)佚名 ：《國產(chǎn)電影〈婼瑪?shù)氖邭q〉帶來三個沒想到》，《北京日報》2003年4月9日?？梢姡褡咫娪八a(chǎn)生的國際影響并不限于少數(shù)民族本身，它同時也塑造了我國的國際形象。(22)據(jù)筆者了解，我國民族電影從1950年至今在各級各類國際電影節(jié)上收獲的獎項數(shù)以百計。

新中國少數(shù)民族題材電影·國際獎項概況(1949—2019)

三、民族電影的現(xiàn)實困境與應(yīng)對策略

我國民族電影的成就和價值有目共睹，但在近20年來卻出現(xiàn)了“叫好不叫座”的現(xiàn)象。那么，我們應(yīng)該如何判斷這種狀況？又該怎樣提升其未來的數(shù)量和品質(zhì)，以便讓它在促進民族文化傳播，增進民族文化交流、推動民族團結(jié)進步等方面發(fā)揮更大效用呢？凡此種種，顯然都需要從發(fā)展策略上及早謀劃。(23)參見謝德明、王紅彬、彭慧媛編著 ：《中國少數(shù)民族題材電影的發(fā)展現(xiàn)狀及發(fā)展對策研究》的相關(guān)內(nèi)容，昆明：云南科技出版社，2011年版。

(一)政策扶持：民族電影存續(xù)的根本保障

不言而喻，受題材、資金、人才、渠道以及觀眾趣味等多重因素制約，民族電影在當(dāng)下和未來都很難躋身主流電影市場，即便像《塔洛》等影片能勉強擠進院線，其票房也很微薄。事實上，這種情狀并非只有我國如此，而是一種國際現(xiàn)象。因此，那些一味強調(diào)民族電影必須走向市場的主張并不現(xiàn)實，對此我們要有清醒認識。

也有論者認為商業(yè)化是民族電影的必由之路，這種建議也不可取。須知，電影的商業(yè)化通常以高投入、大制作為前提，但民族電影的突出問題就是“融資難”。資金匱乏卻要強行將其商業(yè)化，必然會迫使編導(dǎo)去竭力迎合市場，其作品便難免低俗化、淺薄化、荒誕化，而這絕非民族電影的正途。

當(dāng)然，我們反對把民族電影完全市場化/商業(yè)化，絕不是要將其隔絕于市場，而是因為它在總體上確實無力參與競爭。如果將其完全甩給市場，那就意味著其將自生自滅，后果可想而知。因此就其未來發(fā)展而言，關(guān)鍵還是要靠政府加大扶持力度！令人欣慰的是，《中華人民共和國電影產(chǎn)業(yè)促進法》(2017)對此已有提及，可惜尚未出臺具體措施。顯然，相關(guān)部門在這方面的實作應(yīng)當(dāng)加快步伐。

(二)人才培育：提振民族電影的核心要素

民族電影從業(yè)者對本民族文化大都比較熟悉，其作品在情感表達上往往更真摯，對民族風(fēng)貌的刻畫也更貼切，因而他們無疑是未來民族電影的希望所在。遺憾的是，與我國少數(shù)民族的人口數(shù)量和覆蓋地域相比，少數(shù)民族編導(dǎo)的數(shù)量明顯偏少，其民族構(gòu)成亦不均衡，而這又導(dǎo)致民族電影作品的失衡——在我國50多個少數(shù)民族中，至今仍有近20個沒有本民族的影片。(24)參見佚名 ：《鼓勵支持少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作有法可依》，《中國民族報》2017年3月10日。要改變這種狀況，同樣離不開各級政府的大力推動。(25)早在2013年，國家民委和中國作家協(xié)會就推出了“中國少數(shù)民族電影工程”，旨在為每個民族至少拍一部影片，但該活動的效果尚待觀察。

譬如，國家民委可協(xié)調(diào)教育部、文化和旅游部、相關(guān)高校、各大影視公司或門戶網(wǎng)站及地方政府，聯(lián)合開展形式多樣的免費培訓(xùn)活動，在給予少數(shù)民族電影人理論熏陶的同時，還要設(shè)法為之提供創(chuàng)作機會和放映渠道。

此外，中央政府也可考慮撥出專項資金，責(zé)成內(nèi)蒙古、新疆、云南、四川等民族大省或自治區(qū)的電影企業(yè)，通過“傳幫帶”等形式，組織少數(shù)民族電影人深度參與創(chuàng)作，并敦促相關(guān)各省/自治區(qū)每年推出一部民族電影，然后再組織全國性的展演或評獎，借此考評和提升相關(guān)活動的效益。

人才培育是興辦事業(yè)的必要前提。可以想見，假如上述措施都能逐步落實，那么我國民族電影必然會擁有一個可以期待的未來。

(三)多維傳播：民族電影興旺的重要環(huán)節(jié)

如何覆蓋更廣泛的受眾，實現(xiàn)更有效的傳播——這是民族電影興盛的重要環(huán)節(jié)。民族電影只有在國內(nèi)外有效傳播，才能凝聚越來越多的注意力，才能吸引越來越多的資金和人才，也才能從邊緣逐步靠近主流。為此，政府在國內(nèi)和國外都要作出持續(xù)努力。

首先，可嘗試“一節(jié)引領(lǐng)、多頭并舉”的模式。由中央政府每兩年舉辦一次“中國少數(shù)民族電影節(jié)”。(26)關(guān)于少數(shù)民族電影，我國目前已有幾個相關(guān)活動——華表獎設(shè)有“優(yōu)秀少數(shù)民族題材影片”獎；金雞百花電影節(jié)設(shè)有“少數(shù)民族電影展”板塊；北京國際電影節(jié)設(shè)有“北京民族電影展”單元；自2017年起，內(nèi)蒙古的地方政府開始舉辦“中國少數(shù)民族電影節(jié)”(金馬鞍杯)。但這些活動或者只是把民族電影作為陪襯，或者并非中央政府所為，其權(quán)威性、影響力、覆蓋面都很有限。議程包括：1.對創(chuàng)作成就予以及時評判、宣傳、推廣。除常規(guī)獎項外，還要專設(shè)“伯樂獎”，以表彰那些在培育、提攜民族電影人才方面有突出貢獻的專家。2.在電影節(jié)期間或稍后，國家主管部門要設(shè)法協(xié)調(diào)各大院線同步舉辦“中國少數(shù)民族電影周”，以優(yōu)惠票價上映獲獎作品，同時予以稅收減免。由此推動民族電影走進院線、走向大眾。3.在那些與獲獎影片相關(guān)的少數(shù)民族地區(qū)，當(dāng)?shù)卣陕?lián)合媒體造勢，舉辦多種旅游及尋訪活動。游客憑電影票根可享受相應(yīng)照顧，以實現(xiàn)電影與“文旅產(chǎn)業(yè)”的良性互動。

其次，在國際上定期定點舉行“中國少數(shù)民族電影巡展”，并同步舉辦“中國少數(shù)民族風(fēng)情展演”，其中要專設(shè)觀眾參與的互動環(huán)節(jié)，同時贈/賣具有民族風(fēng)情的文創(chuàng)產(chǎn)品。再有，可發(fā)放相關(guān)明信片/紀念卡，外國友人來華旅游時，借此在相關(guān)地區(qū)享受食宿/觀光費用的優(yōu)惠?？傊?，要發(fā)揮多種創(chuàng)意活動的聯(lián)動效應(yīng)，盡量加深外國人對我國少數(shù)民族的印象，不斷擴大我國民族文化的世界影響力。

再次，民族電影的從業(yè)者要主動把握“媒介融合”的時代趨勢，努力在院線、網(wǎng)絡(luò)、電視、報刊等媒體上搭起一座互通共享的“立交橋”，力求讓作品實現(xiàn)全方位、多層次傳播，俾使綜合效益最大化。在這當(dāng)中，尤其要著力挖掘手機等移動終端的傳播及融資潛力。為此，制片方一方面可將影片濃縮為“手機精編版”，采用點擊付費或搭載廣告的方式加以推廣；另一方面，亦可采用“眾籌”等方式融資，同時還可在前期就故事大綱、人物關(guān)系、空間選擇、結(jié)局方式等問題，請網(wǎng)友參與謀劃或投票，借此提升影片的品質(zhì)和社會關(guān)注度。

系統(tǒng)運作和落實上述項目殊非易事，政府和制片方定然所費不貲，但就促進國內(nèi)民族和睦、推動國際文化交流、傳播中國軟實力之千秋大業(yè)而言，這樣的投入不僅物有所值，而且影響深遠，的確值得各級政府細加思忖、大力推動。

結(jié) 語

新中國民族電影歷經(jīng)70年的積淀，可謂成果豐碩、影響深遠，它的存續(xù)狀況關(guān)系著少數(shù)民族文化的傳承與發(fā)展，也負載著民族團結(jié)、社會融洽的重大使命，甚而它還擔(dān)當(dāng)著在國際上講好中國故事、傳播好中國形象的時代重任。因此，我國政府和民間都應(yīng)予以高度重視，從政策、人才、資金等方面多加扶持。同時還要積極開辟多種傳播渠道，力求讓我國民族電影走遍五洲四海，走向世界觀眾，最終成為人類文明史上的瑰麗篇章！