走不出的黑森林

孫雪

摘 要： 鮑特金認(rèn)為悲劇這一文學(xué)形式具有相對應(yīng)的原型模式，而這種原型模式是自我保護和屈服這兩個傾向的某種組合，即本文稱為“自我屈服”的心理原型，它是個體自我與群體角色之間沖突的外化表現(xiàn)，具體的表現(xiàn)為“自我”在“超我”面前的屈服與妥協(xié)，它不僅限于主人公，也與讀者心理體驗中同樣的情感模式相對應(yīng)，映射著人類心理中的某種需求感，本文將從神話原型批評的理論出發(fā)，結(jié)合悲劇作品所具有的原型模式，對仇虎復(fù)仇前后的心理進行分析，發(fā)掘《原野》中“自我屈服”的心理原型。

關(guān)鍵詞： 自我屈服；悲??；心理原型；贖罪；凈化

中圖分類號： J82 文獻標(biāo)識碼： A 文章編號： 2096-8264（2020）04-0031-04

《原野》是一個關(guān)于復(fù)仇的悲劇故事，長期以來，研究者主要從社會歷史的角度將仇虎的復(fù)仇看作農(nóng)民反抗封建地主壓迫的典型，并以此激發(fā)人類在現(xiàn)實面前的無力感與痛感，但是它的藝術(shù)魅力并不僅限于此，《原野》的成功有著更深刻更普遍的意義，那就是在這個悲劇故事中隱秘著的人類共通的心理原型。

仇虎在復(fù)仇過程中，表現(xiàn)出的心靈沖突，既和他所扮演的社會角色相關(guān)，也與他的自我相關(guān)，更與人類的心理和人類的命運相關(guān)，自我在與群體的道德觀念發(fā)生沖突時，自我只能作出無奈的屈服和妥協(xié)，這是人生無法擺脫的命運枷鎖，《原野》以仇虎的自我屈服表現(xiàn)出了人類在不可知的命運面前迷失自己所造成的悲劇。

一、“自我屈服”的心理原型

榮格認(rèn)為：“原始意象或原型是一種形象，或為妖魔，或為人，或為某種活動，它們在歷史過程中不斷重現(xiàn)，凡是創(chuàng)造性幻想得以自由表現(xiàn)的地方，就有它們的蹤影，因而它們基本上是一種神話的形象。更為深入的考察可以看出，這些原始意象給我們的祖先的無數(shù)典型經(jīng)驗賦予形式?？梢哉f，它們是無數(shù)同類經(jīng)驗的心理凝結(jié)物。它們呈現(xiàn)出一幅分化為各種神話世界中的形象的普遍心靈生活的圖畫?！雹僖簿褪钦f原型與人類童年期的某些認(rèn)知有關(guān)，是一種原始的文化模型（比如祭祀、儀式等），它隨著歷史過程一代代流傳下來，并演變出許多類似的模式，這種模式積淀在人類的文化中，從而成為一種普遍的心理經(jīng)驗和文化共性，激發(fā)著人類關(guān)于本源的探索和流變，而文學(xué)作品中再現(xiàn)的意象，都有原型所表現(xiàn)的共同意義，“每一個意象中都凝聚著一些人類心理和人類命運的因素，滲透著我們祖先歷史中大致按照同樣的方式無數(shù)次重復(fù)產(chǎn)生的歡樂與悲傷的殘留物?！雹谧骷覍⑦@些意象呈現(xiàn)在讀者面前，努力挖掘出隱藏在無意識中的聲音，并匯聚成全人類內(nèi)心的力量。

曹禺的戲劇《原野》在表現(xiàn)農(nóng)民仇虎復(fù)仇的悲劇故事時，同樣隱含著深刻的原型心理。莫德·鮑德金曾在《悲劇詩歌中的原型模式》中認(rèn)為，與悲劇這一文學(xué)形式相對應(yīng)的具有原型意義的人類情感模式，是由對立性質(zhì)的兩種感情傾向所組成，這兩種傾向易于為同一物體，同一情景所激發(fā)，他認(rèn)為這種性質(zhì)可以通過對自我持一種矛盾態(tài)度的概念來說明。③

《原野》中，仇虎復(fù)仇前后所表現(xiàn)出的人格的分裂與毀滅，不僅僅是復(fù)仇帶給他的內(nèi)心的折磨，更多的是他陷入相對立的兩種情感傾向中所造成的悲劇，這兩種情感傾向呈現(xiàn)為自我的保護與屈服兩種矛盾的存在，即“自我屈服”的心理，而這個模式同樣不是單一地體現(xiàn)在仇虎身上，它與無數(shù)被《原野》所感動的人的心靈中的那些感情傾向的某種模式是相對應(yīng)的，它是一種普遍的心理結(jié)構(gòu)，也就是“自我屈服”的心理原型。

“自我屈服”具體體現(xiàn)為“自我”在“超我”面前的屈服，“自我”和“超我”常常處于不可調(diào)和的矛盾中，在矛盾發(fā)展到無法平衡的狀態(tài)時，時常發(fā)生分裂與沖突，從而表明悲劇的態(tài)度，仇虎的悲劇正在于他的“超我”的力量完全抹殺了“自我”的存在，從而導(dǎo)致“自我”的分裂與沖突，陷入痛苦無法自拔。現(xiàn)實生活中，每一個人都有這兩種人格結(jié)構(gòu)，“自我”代表的是人欲，是人類原始的、與生俱來的天性和本能，遵循自由和純真的原則。

“超我”則代表的是群體對個體的塑形與規(guī)整，也就是社會道德準(zhǔn)則對人的要求與期望。主人公“仇虎”復(fù)仇前后的“自我屈服”離不開封建社會強加在其身上的傳統(tǒng)觀念，作為兒子，他不得不完成“父仇子報”的基本道德使命，作為兄長他必然要承擔(dān)起身上的責(zé)任，作為男子漢，“殺父之仇，不共戴天”是他無法逃避的道路，心中的仇恨使得他必然放棄“愛情”與“友情”，在家族利益面前犧牲掉天然的情欲與自由。

他的“自我”完全被囚禁與吞噬，因此這一悲劇是個體的情欲表達與群體對個體的塑形與規(guī)整之間的矛盾與沖突，是仇虎的“自我”在“超我”面前不斷退讓的消極后果，仇虎野性的“自我”在社會中總是被壓抑與掩蓋，最終被“超我”的巨大聲浪所吞噬，他一邊呼喚純粹野性的心靈，一邊又?jǐn)[脫不了社會活動強加在他身上的責(zé)任與使命，道德與限制，這些心理體驗既是決定悲劇的感情模式，也是現(xiàn)實中每一個個體生命所走不出的困境，而這種心理體驗也恰好決定著《原野》的悲劇態(tài)度與走向，這正是《原野》作為曹禺戲劇中最有代表性的悲劇的意義與價值所在。

中外文學(xué)名著中，也存在很多以“自我屈服”為原型的悲劇作品，比如：《哈姆雷特》《長恨歌》《紅樓夢》《西游記》等，它們以獨特的魅力在不同的時代映射著個體的自我表達與群體對個體的塑形與限制之間的矛盾，表現(xiàn)著個體在集體的洪流中苦苦掙扎無路可走的悲劇命運，這似乎是人類生存中永遠(yuǎn)都逃不掉的困境，也永遠(yuǎn)都擺脫不了的宿命，曹禺在《原野》中也基于這一人類共同的心理經(jīng)驗，表達著人類無法言說的哀痛與訴求。

二、“自我屈服”的形成與轉(zhuǎn)化

《原野》的“自我屈服”原型并不是直接呈現(xiàn)在作品中的，而是隱藏在仇虎復(fù)仇主題背后，這種“自我屈服”在相互對照的過程中造成文本持續(xù)的緊張，并決定著文本的結(jié)局。表面上看《原野》的悲劇是仇虎的人性的毀滅，但從更深處挖掘，導(dǎo)致“仇虎”走向毀滅的恰好是他的“超我”殺死了“自我”，也就是說這兩個“自我”的矛盾同時存在于文本之中，構(gòu)成文本矛盾沖突的源頭。

主人公仇虎一出場便背負(fù)著一身的仇恨，當(dāng)?shù)氐膼喊缘刂鹘归愅趸盥窳怂母赣H，霸占了仇家的土地，并將他的妹妹送進妓院而導(dǎo)致慘死，他的未婚妻也成了焦家的兒媳。為防止仇虎報復(fù)，將他也送進了監(jiān)獄。八年的牢獄之災(zāi)，仇虎早已忘記了自己最初的樣子，在他身上留下的只有復(fù)仇，也因此注定了仇虎無法挽回的悲劇命運。

傳統(tǒng)文化語境中“父仇子報”的舊觀念已深入人心，儒家“父之仇不共戴天”的道德準(zhǔn)則更是成為社會的共識，在這些“不復(fù)仇，非子也”的封建思想的壓迫下，仇虎是沒有選擇的余地的，他被銬上了沉重的精神枷鎖，他在社會所強加的“超我”面前屈服，在知道焦閻王的死訊后，依然沒有停止復(fù)仇的腳步，而是將屠刀揮向了手無縛雞之力的焦家母子身上，顯然被仇恨所塞滿的仇虎已經(jīng)忘記了自己本來的樣子，從受害者到加害者這一角色的轉(zhuǎn)變，是“超我”的勝利，也是“自我”的妥協(xié)。

他被更加強大的社會力量推到焦家人面前，沒有回頭的余地，在這場復(fù)仇中他巧妙地將愛情和友情作為復(fù)仇的工具，他用自己和金子的感情激怒焦大星，刺激焦大星先動手，他精心設(shè)計著一場復(fù)仇計劃。

對焦大星性格的設(shè)定，也加深了對仇虎的譴責(zé)。焦大星是一個好人，他完全拋開兩家的仇恨，視仇虎為好朋友，甚至在仇虎入獄時也為他東奔西走。而焦大星對金子的愛也是毋庸置疑的，面對妻子和朋友的背叛，他一次又一次地暴露出性格的軟弱，最終死在仇虎的屠刀下。

仇虎也利用金子的感情，將金子拉進了復(fù)仇的圈套。他明知道焦母會來報復(fù)自己，便讓金子將黑子放在了自己所睡的位置，又利用焦母的眼瞎間接殺死了尚在襁褓中的黑子。焦家的人都死了，唯獨留下焦母茍延殘喘，仇虎用無辜人的死去報復(fù)惡毒的人，當(dāng)雙手沾滿洗不掉的鮮血，他作為一個復(fù)仇的勝利者出逃了。

吉爾伯特·墨雷把“悲劇的觀念”看成是“高潮后有衰歇或驕傲后受制裁”的觀念，因此《原野》的結(jié)局也適應(yīng)了這一模式，罪惡終將得到審判，復(fù)仇勝利的喜悅將得到某種力量的制裁，而這個制裁者則是原本處于沉默地位，不起作用的“自我”，這是悲劇特有的模式，也是《原野》的深刻之處，沒有人能夠帶著罪惡安然地離開，他必將走向毀滅。

仇虎逃向黑森林后，并沒有獲得復(fù)仇之后的成就感與滿足感，而是陷入了深深的不安與譴責(zé)之中，他對自己良知的譴責(zé)，不只是他殺死了那些無辜的人，更多的是仇恨帶給他的苦難，他身上肩負(fù)的復(fù)仇重?fù)?dān)徹底壓垮了他，使得他找不到他的“自我”，一個善良的靈魂，一個追求愛情友情的靈魂，當(dāng)他的“自我”向“超我”做出屈服開始，愛情、友情等一切感性的東西都可以為他理性的復(fù)仇計劃做出犧牲與讓步，他變成了一個丑陋的、瘋狂尋仇的人，他殺死了仇人，卻殺不掉自己內(nèi)心的仇人.

“自我”與“超我”的不可調(diào)和的矛盾造成了仇虎的分裂，在這種“自我”屈服中遭受著酷刑與煎熬，這是他必將在無盡的原野中承受的苦難，這是“自我”沒有得到保護的苦，是“自我”對外在力量的“屈服”之苦，是“自我”在現(xiàn)實面前的無力感與掙扎之苦。讀者在走不出的原野中感受著自己生命中無法擺脫的困境與失落，在仇虎的無助中尋找著自己內(nèi)心的自由與熱情，每個個體的現(xiàn)實體驗與故事的悲劇形成同構(gòu)，喚醒靈魂最深沉的自由與渴望。

三、“自我屈服”的救贖與凈化

仇虎復(fù)仇成功所帶來的生命的毀滅感，并不是作者想要傳達的理念，當(dāng)我們還沉迷于血腥的殘忍、悲痛于無辜生命的死亡，曹禺又將這所有的情感試圖消解在茫茫的原野中，第三幕中仇虎和金子一同逃奔黑森林，那里“盤踞著生命的恐怖，原始人想象的荒唐”，森林中到處充滿著恐懼，“無數(shù)的矮而胖的灌樹，似乎在草叢里伺藏著，像多少無頭的戰(zhàn)鬼”，黑森林作為《原野》敘事的中心場所，從始至終都在建構(gòu)著一個完整的隱喻世界，是仇虎和金子走不出的心靈困境，正如“那禁錮的普羅米修斯，羈絆在石巖上”，永遠(yuǎn)擺脫不掉命運的泥淖。

中西方文化中，“樹”都有著它獨特的意義，《圣經(jīng)》中“樹”象征著智慧，從亞當(dāng)和夏娃偷吃智慧樹上的果子開始，人類便走上了罪惡的流浪旅程，而在《佛經(jīng)》中，“樹”象征著醒悟、覺悟，代表著贖罪等，是一種啟發(fā)性的意象，因此黑森林的兩面性便象征著仇虎和金子心靈的兩面性。

仇虎第一次從黑森林出來是為了復(fù)仇，是原罪的開始，再一次逃入黑森林則是良心的譴責(zé)與不安，由此而帶來的拷問和救贖，從“原罪——贖罪”的過程也代表著從“超我——自我”的轉(zhuǎn)變，它們構(gòu)成了一個完整的圓圈式結(jié)構(gòu)。

吉爾伯特·墨雷認(rèn)為“悲劇沖突的真正特點”是“一種神秘的成分，其最后根源出自古代宗教的凈化和贖罪的觀念”，即“悲劇主人公的死亡或沒落在某種意義上具有凈化或贖罪的犧牲的性質(zhì)”。④仇虎的死亡正是這一悲劇的原型模式的再現(xiàn)和發(fā)揮，因此自殺的結(jié)局對仇虎來說正是他走向新生的開始，也是他擺脫命運的枷鎖，將命運掌握在自己手中的渴望，而這種呼聲與困境在“今天的經(jīng)驗中也以某種微妙的方式存在著”，喚醒著一代又一代人的心理體驗與感受。

仇虎在逃亡的過程中，“驚懼，悔恨與恐怖交替襲擊著他的心，在這一剎那幾乎使他整個變了性格，幻覺更敏銳起來”，被他所殘害的焦大星、瞎子、小黑子都開始在他的眼前出現(xiàn)，而他的妹妹、父親的悲慘遭遇也頻頻浮現(xiàn)，“幻象”的出現(xiàn)也并非只是仇虎內(nèi)心的不安，作者試圖利用“幻象”去找回仇虎的“自我”人格，榮格曾在《無意識心理學(xué)》中考察將死的主人公在個人幻想中呈現(xiàn)出來時候的象征，他認(rèn)為：“這象征近于一個趾高氣揚的幼嬰人格——這是一個孩子的自我，如果情欲進一步積極活動起來，這個孩子的自我必須犧牲掉?！雹?/p>

仇虎在仇恨中殺掉了“自我”，他的人生一開始就不由自己做主，正如他所說：“我們是一對可憐蟲，誰也不能做自己的主，走這條路都是被人逼的。”從焦閻王弄得仇虎家破人亡開始，仇虎就再也沒有自己的生活與期盼，再也不能掌握自己的命運，在“幻象”中，作者為仇虎描畫了一個自我的“補償類型”，補償他敢于抗?fàn)幟\的不公，補償他對焦大星、黑子、焦母的愧疚與悔恨，補償他在社會的壓迫面前犧牲掉的“自我”，補償他不向社會活動強加的“超我”而屈服的原始力量。