從分化到統(tǒng)一

康禮凡

摘要：五代宋初水墨山水畫是中國(guó)山水畫發(fā)展的高峰時(shí)期，外部環(huán)境的變化，促使這一特殊歷史時(shí)期水墨山水畫（內(nèi)部因素）的分化與統(tǒng)一。文章側(cè)重于五代宋初中國(guó)水墨山水畫的整體趨勢(shì)發(fā)展，以“從分化到統(tǒng)一”的五代宋初山水畫、五代宋初的社會(huì)情態(tài)及人文愿景、“從分化到統(tǒng)一”的歷史動(dòng)因等三個(gè)部分，探析五代宋初文人士大夫的繪畫“精神性”衍變來(lái)論述時(shí)代背景對(duì)于繪畫的影響。

關(guān)鍵詞：水墨山水;精神性;五代宋初;從分化到統(tǒng)一

五代宋初，是中國(guó)水墨山水發(fā)展的高峰時(shí)期。這一時(shí)期政權(quán)的并立與更迭，民族的矛盾與融合，對(duì)這時(shí)期藝術(shù)審美及藝術(shù)形式都有了較大的影響，無(wú)論從題材、筆法或是風(fēng)格上都有著顯著變化。五代宋初水墨山水畫，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歷史格局頻繁演變時(shí)期的文藝思想，側(cè)面架構(gòu)出五代宋初政治格局對(duì)繪畫藝術(shù)的影響。五代前，山水畫大多注重形式上的細(xì)膩精致，較少體現(xiàn)山水畫筆墨意趣，且山水畫筆法以線條勾勒為主，畫面僅僅勾勒出所描繪對(duì)象外在輪廓線條，而皴法還處于萌芽狀態(tài)，樣式也未規(guī)范。五代時(shí)，繪畫以水墨山水的成就最為突出，畫家們崇尚自然、深入自然，在繪畫實(shí)踐中，皴法作為表現(xiàn)水墨山水物態(tài)的一種技法開始出現(xiàn)，所謂皴法就是把單線條的畫法變成復(fù)線條的畫法，是中國(guó)繪畫史上的重要變革。

五代水墨山水畫在中國(guó)繪畫史中占據(jù)非常高的評(píng)價(jià)原因在于皴法的應(yīng)用，如荊浩“解索皴”董源“披麻皴”范寬“釘頭皴”等，這些不同形態(tài)的皴法，被后世稱之為程式的形式法則，五代宋初水墨山水畫創(chuàng)作中越來(lái)越多的使用皴法來(lái)表現(xiàn)自然山川，這是畫家深入自然，感悟自然，企圖在描繪自然山水的基礎(chǔ)上追求更高層次的審美趣味及精神向往的體現(xiàn)。

一、五代宋初的歷史背景

五代被眾多史學(xué)家稱為“唐宋變革期”，最早由日本學(xué)者內(nèi)藤湖南提出，他們認(rèn)為五代是中國(guó)中古（世）期與近古（世）期的轉(zhuǎn)型期。美國(guó)學(xué)者John·King·Fairbank（費(fèi)正清）在《中國(guó)：傳統(tǒng)與變遷》（世界知識(shí)出版社，2002年3月）一書中也認(rèn)為唐宋之際的五代是中國(guó)古典時(shí)期向前近代時(shí)期的過(guò)渡期。近年來(lái)大多中國(guó)學(xué)者也認(rèn)同此觀點(diǎn)。

《宋史》卷262《劉溫史傳》記載“唐末五代亂，衣冠舊族多離去鄉(xiāng)里”，士大夫?yàn)槿胧硕?，由于五代時(shí)期中原多變故，文人士大夫多遷入社會(huì)環(huán)境較為安定的南方。北方有一些文化素質(zhì)低下的士大夫，他們出于種種目的，使用投機(jī)取巧等手段和途徑積極地參與了五代這場(chǎng)政治社會(huì)變革;不僅造成中原地區(qū)人才資源的流失，也使得平庸之輩得以參政。加之，秦漢以來(lái)，惟君擇士，而士不能擇君。士如若不能被用，惟退隱一路，哀哉士子！如后漢權(quán)臣楊那所說(shuō)：“為國(guó)家者，但得努藏豐盈，甲兵強(qiáng)盛，至于文章禮樂(lè)，并是虛事，何足介意也?！边@些言語(yǔ)也反映了五代時(shí)期荒唐的時(shí)代背景，也可知五代時(shí)社會(huì)風(fēng)氣淪落文化氛圍衰微。

至宋初，宋太祖趙匡胤于忠節(jié)觀的重建和崇文抑武等系列舉措，在立國(guó)之初即制定了“興文教，抑武事”的“恢儒右文”的基本國(guó)策，優(yōu)禮文人士大夫，著力建立起了文官政治。相比五代時(shí)，士大夫地位低下，個(gè)人理想抱負(fù)無(wú)問(wèn)以報(bào)，宋初的社會(huì)人文背景顯然已經(jīng)進(jìn)步許多，吸引了大批包括擅畫者在內(nèi)的文人士大夫齊聚汴梁，有明確史料記載的有五代南唐僧人巨然，擅山水，在公元975年南唐亡，李煜降宋，巨然隨至汴梁（今河南開封），居開寶寺。山水師法董源，對(duì)水墨山水有所發(fā)展。然畫史將董源、巨然稱為南方畫派，然又將董然、李成、范寬并稱為“北宋三大家”，則說(shuō)明宋初時(shí)，有諸多畫家向往北宋且遷至汴梁。這些反應(yīng)了宋初社會(huì)人文環(huán)境較五代時(shí)，有極大的改觀。

五代宋初時(shí)代背景對(duì)于研究文人士大夫山水畫“精神性”的衍變有重要影響。而研究繪畫就必然繞不開畫家本身，繪畫作為精神層面的產(chǎn)物，那么畫家身份就能代表一個(gè)階層即文人士大夫，可從這一階層群體面貌窺探五代宋初時(shí)社會(huì)人文環(huán)境如何。文人士大夫，是中國(guó)封建社會(huì)的精英階層，也是社會(huì)文化及精神性活動(dòng)的主導(dǎo)力量。其精神面貌、行為趨向的特征和風(fēng)尚，即士風(fēng)，則集中、典型地代表了時(shí)代的精神。士大夫群體在中國(guó)歷史上向來(lái)都是“弱勢(shì)群體”，他們有強(qiáng)烈的歷史使命感和社會(huì)責(zé)任感，但離不開對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治的依附性，他們需要政治和經(jīng)濟(jì)上的支持，需要相當(dāng)?shù)沫h(huán)境和際遇才能施展其才華和抱負(fù);他們是精神食糧的生產(chǎn)者，但不是物質(zhì)生活的制造者，然在五代社會(huì)環(huán)境的巨變，武夫當(dāng)世，不重文化禮教，他們?cè)跁r(shí)代背景的強(qiáng)烈沖擊下，生命安全都無(wú)法得到保證，又何談?wù)卫硐雮€(gè)人抱負(fù)。

筆者將五代宋初水墨山水畫的衍變概括為“從分化到統(tǒng)一”，不僅是對(duì)水墨山水畫衍變的概括，更是對(duì)這一歷史時(shí)期政治格局的概括。前文中提到，從文人士大夫群體的精神性的不同表現(xiàn)，有精英文人士大夫隱居山林，潛心創(chuàng)作;也有“小隱隱于市，大隱隱于朝”混世度日的;更有無(wú)名平庸，甚至是濫竽充數(shù)之輩，利用各種手段，文化修養(yǎng)低下的所謂士大夫。加之文人士大夫想要施展抱負(fù)，必須依附當(dāng)時(shí)政治統(tǒng)治者，然五代的社會(huì)環(huán)境并不具備這樣的條件，就導(dǎo)致了士大夫群體的分化，雖都稱之士大夫，但已非代表“精英”階層而活躍在歷史舞臺(tái)之上。然士大夫的分化也必將影響水墨山水的分化，據(jù)相關(guān)文獻(xiàn)可知，在五代之前，中國(guó)古代并未有專職的宮廷畫家，那些在畫史上留下姓名赫赫有名的大畫家，大多都是多重身份，繪畫只是他的“兼職工作”，如魏晉時(shí)期的顧愷之，也曾任過(guò)大司馬參軍、殷仲堪參軍、散騎常侍等職位;如“大李將軍”，李思訓(xùn)以戰(zhàn)功聞名一時(shí)，曾任過(guò)武衛(wèi)大將軍。并且五代之前，繪畫作品極少作為商品流通，或?yàn)檎畏埏椞叫枰?，或?yàn)楫嫾易陨硇奚眇B(yǎng)性，抒發(fā)情思所需。這就決定了大多數(shù)“畫家”都是有較高的文人修養(yǎng)，并有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力夠得支撐繪畫之所需。從畫家的“多重身份”也可看出，文人士大夫是依附于當(dāng)朝政治和經(jīng)濟(jì)的支持。

二、“從分化到統(tǒng)一”的五代宋初山水畫

五代宋初由于歷史格局的演變，對(duì)政治失望的文人雅士隱居山林，通過(guò)繪畫將自己內(nèi)心情感表達(dá)出來(lái)，水墨山水整體上呈現(xiàn)出從分化到統(tǒng)一的衍變趨勢(shì)。而這時(shí)期水墨山水所體現(xiàn)出“精神性”變革恰恰與這時(shí)期水墨山水畫的視覺(jué)語(yǔ)言變化相對(duì)應(yīng)。筆者將在此小節(jié)中以具體的作品，來(lái)例證此時(shí)期畫家受社會(huì)環(huán)境和生活體驗(yàn)影響，通過(guò)繪畫展現(xiàn)出水墨山水的內(nèi)在精神性從分化到統(tǒng)一的過(guò)程。五代時(shí)期，北方山水畫派以“荊關(guān)”為主要代表，荊浩的《匡廬圖》（圖1）現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，絹本水墨為全景式構(gòu)圖，“匡廬”即廬山，畫面表現(xiàn)廬山山勢(shì)深遠(yuǎn)，整體氣勢(shì)雄放，亭臺(tái)、屋宇間于其中，表現(xiàn)出北方山川雄偉氣勢(shì)。關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》（圖2），現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院，絹本淺設(shè)色，畫面上方層巒疊嶂，山間云霧彌漫，有寺院隱于其間，近處有荒村茅屋，來(lái)往商旅如云，又有雞犬升鳴，體現(xiàn)出濃郁的生活場(chǎng)景。南方山水畫派以“董巨”為主要代表，董源的《瀟湘圖》（圖3），絹本設(shè)色，《瀟湘圖》表現(xiàn)的是江南山水，畫面江闊水靜，山勢(shì)連綿，云霧迷蒙，畫中有人物弄鼓樂(lè)、有人在水邊徐行、有游客泛舟于江上兼有漁夫收網(wǎng)的情景，畫面以水墨為主施淡花青，虛實(shí)之間托出清淡幽遠(yuǎn)的意境。巨然的《湖山春曉圖》（圖4）現(xiàn)藏于美國(guó)紐約大都會(huì)博物館，。畫面表現(xiàn)為江南山湖，景色俊秀，山中有房屋幾間，猶如屹立于仙境之中，畫中共繪有七人，或行走、或戲水、或倚床、或游玩，怡然自得，與畫面相呼應(yīng)。

至宋初時(shí)，山水畫成就以李成、范寬為主要代表，李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》藏于遼寧省博物館，45.4cm x141.8cm，絹本水墨，《茂林遠(yuǎn)岫圖》給人第一感受是場(chǎng)景開闊，氣勢(shì)磅礴，近處輕舟停泊，小橋流水，車馬行人往來(lái)其間;遠(yuǎn)處雄偉峻峭的山峰拔地而起，凸顯出豪邁的氣勢(shì)，畫中遠(yuǎn)近景色相互襯托，體現(xiàn)出剛?cè)岵?jì)的藝術(shù)特點(diǎn)。范寬的《溪山行旅圖》藏于天津博物館，193.5cm x 160.3cm絹本水墨，《溪山行旅圖》給人一種氣勢(shì)雄強(qiáng)的感受，畫面中上方巨峰突起，幾乎占畫面三分之二，山頭雜樹茂密，飛瀑?gòu)纳介g直流而下，山腳巨石縱橫，山路上有一支商旅在前行，路邊溪水流淌，畫面氣勢(shì)磅礴，深沉渾厚。通幅全以鈍筆點(diǎn)畫，寒林枝干尤見(jiàn)功力，呈現(xiàn)一種古樸拙厚的藝術(shù)風(fēng)貌。

綜上，五代時(shí)，北方以“荊關(guān)”為代表和南方以“董巨”為代表的繪畫作品中，大多數(shù)為全景山水，表現(xiàn)出自然山水的雄渾壯闊，而人物活動(dòng)穿插其中，占據(jù)很少的部分，亦稱之為“點(diǎn)景人物”，卻讓整個(gè)畫面活起來(lái)，且“點(diǎn)景人物”雖小，但能夠與自然山水協(xié)調(diào)統(tǒng)一，突出繪畫審美意蘊(yùn)。從這時(shí)期“皴法”的應(yīng)用及演變，窺探出五代時(shí)期水墨山水畫家筆墨之精湛，不僅僅表達(dá)眼中之山水，更多的借山水景物表達(dá)畫家內(nèi)心的追求即“精神性”。由于畫家所處的時(shí)代背景和地域限制，大的社會(huì)背景與文化思想決定了畫家所表現(xiàn)內(nèi)容的差異性，使隱居山林的畫家，能夠深入觀察自然，同時(shí)受地域限制，造就了這一時(shí)期水墨山水畫呈現(xiàn)出不同的兩種面貌，一是荊、關(guān)為代表的北方畫風(fēng)，二是董、巨為代表的南方畫風(fēng)。但同時(shí)又為中國(guó)山水畫多樣性發(fā)展做出巨大的貢獻(xiàn)。更值得我們肯定的是山水畫的創(chuàng)作與畫家的精神、品格緊密聯(lián)系，身逢亂世，畫家們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中有諸多無(wú)奈，常將情思付諸于筆端，通過(guò)繪畫表達(dá)出畫家內(nèi)在世界的“精神性”，從而達(dá)到“物我兩忘”之境界。

宋初，山水畫成就以李成、范寬最為突出，二人以北方畫風(fēng)為主，但又不同于之前荊、關(guān)二人，宋代詩(shī)人黃山谷在《跋仁上座橘洲圖》中論李成畫風(fēng)“煙云遠(yuǎn)近”;王冼曾同時(shí)觀看李成、范寬二人山水，他認(rèn)為李成的畫“墨潤(rùn)而筆精，煙嵐輕動(dòng)”，而范寬的畫“峰巒渾厚，氣壯雄逸”。劉道醇在《圣朝名畫評(píng)》中云：“李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn);范寬之筆，遠(yuǎn)觀而不離坐外。皆所謂造乎神者也”。畫史記載，范寬初學(xué)李成，后自成一家?！缎彤嬜V》謂李成：“至本朝李成一出，雖師法荊浩而擅出藍(lán)之譽(yù)”;稱范寬“覽其云煙慘淡，風(fēng)月陰?kù)V難狀之景，墨與神遇，一寄于筆端之間”。皆從側(cè)面說(shuō)明李、范在繪畫藝術(shù)的成就之高，這自然與畫家自身原因是分不開的，但同時(shí)也不能夠忽視社會(huì)環(huán)境較五代時(shí)更為平穩(wěn)，加之政治中心轉(zhuǎn)移，山水畫亦表現(xiàn)畫家們“胸中丘壑”，也是指李、范將造化、傳統(tǒng)融入精神之中，作畫時(shí)不再像五代時(shí)深入自然捕捉物象，而是任其內(nèi)心豐富的“精神性”流露，是精神氣質(zhì)長(zhǎng)時(shí)間積淀的外化。至宋中期時(shí)郭熙時(shí)，以其子郭熙整理《林泉高致》為節(jié)點(diǎn)，是中國(guó)古代山水畫高度成熟的時(shí)期，陳傳席在《中國(guó)山水畫史 第四卷》中提到;“一個(gè)畫風(fēng)的成熟，往往也就是它的盡頭，宋初的高峰實(shí)是五代上升的慣性?！钡剿沃泻笃?，山水畫風(fēng)整體處于保守狀態(tài)，而宋初形成的繪畫程式，則影響了整個(gè)北宋中后期的繪畫主流。五代至宋初，山水畫家從關(guān)注自然并從中抉擇所要表現(xiàn)的形象，至宋初，山水畫形成一定的繪畫程式，除畫家內(nèi)心“精神性”的轉(zhuǎn)變，整體的客觀環(huán)境是促進(jìn)這一趨勢(shì)的重大原因之一。

圖1? ? ? ? ? 圖2? ? ? ? 圖3? ? ? ? ?圖6

圖4

圖5

三、從分化到統(tǒng)一的變革意義

（一）在中國(guó)山水畫史上的地位

山水畫在唐開元前后雖已大體完成，但在唐代仍以人物畫為主要，而奠定中國(guó)山水畫在中國(guó)繪畫發(fā)展史上的地位，莫過(guò)于五代宋初時(shí)期。唐末是中國(guó)山水畫崛起之起點(diǎn)，五代山水畫開始脫離唐畫的束縛，荊浩對(duì)山水畫的實(shí)踐與探索，影響了關(guān)仝，關(guān)仝師法荊浩又自成一家，生活在五代后期的李成，其山水畫的探索孕育了宋初山水;宋畫的魅力肇始于宋初時(shí)期，從石質(zhì)堅(jiān)硬的關(guān)仝山水，到煙林蕭肅的李成寒林，再到氣勢(shì)磅礴的范寬雪景。對(duì)南宋四家以及后世元明山水畫發(fā)展都具有重要的影響。元代繪畫中，趙孟頫提倡“仿古”，主張學(xué)習(xí)北宋及之前的繪畫;由于趙孟頫在元代畫壇的地位，決定了他的影響力，元代畫家大多師法荊關(guān)董巨李成郭熙;著名畫家有元四家、曹知白等。五代宋初山水畫從分化到統(tǒng)一的變革既有畫家自身的原因，也有時(shí)代因素，它的變革也是時(shí)代精神的體現(xiàn)，具有承前啟后的重要地位，是不斷發(fā)展的。

（二）對(duì)后世的影響

五代宋初特殊的歷史背景，造成了文人士大夫群體和山水畫精神性從分化到統(tǒng)一的轉(zhuǎn)換過(guò)程，說(shuō)明了時(shí)代環(huán)境有著巨大的影響力。繪畫能最靈敏的反映社會(huì)思潮，也是最直觀活躍的呈現(xiàn)方式;故而這時(shí)期的水墨山水畫用視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)出這一特殊歷史時(shí)期社會(huì)環(huán)境的流變。而文人士大夫作為時(shí)代流變中的一份子，只能在時(shí)代大背景在尋求自己的精神寄托，環(huán)境促使某一群體發(fā)生分化，也促使這一群體的統(tǒng)一。換言之，在亂世之中，分化是必然結(jié)果，在相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境當(dāng)中，統(tǒng)一也是必然結(jié)果。這當(dāng)然不包括某一群體中的每一個(gè)人，只是某一群體整體趨勢(shì)的體現(xiàn)。

荊關(guān)為五代時(shí)期北方山水畫派的代表，表現(xiàn)北方雄偉壯闊的山勢(shì)，南方畫派以董巨為代表，表現(xiàn)江南山水風(fēng)光，這是中國(guó)山水畫發(fā)展歷史上第一次分野，是山水畫高度發(fā)展的體現(xiàn)，宋初李成、郭熙在“荊關(guān)董巨”的基礎(chǔ)之上，又有各自成就與發(fā)展，為中國(guó)山水畫做出了巨大貢獻(xiàn)，對(duì)后世畫家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)古代山水畫，皆為景與情、自然與義理的產(chǎn)物，不離情而言景，不離義理而摹自然;也不違背景而道情，不違背自然而道義理。五代宋初水墨山水的變化發(fā)展，亦是外部環(huán)境的變化，促使內(nèi)部因素的分化與統(tǒng)一。從五代時(shí)畫風(fēng)分為北方雄健和南方秀麗的兩種主要畫風(fēng)，至北宋時(shí)期，山水畫風(fēng)格開始趨向于整體，畫家們聚集于汴梁;這恰恰好體現(xiàn)了畫家內(nèi)在“精神性”對(duì)畫面視覺(jué)語(yǔ)言的導(dǎo)向性。畫家的“精神性”所代表的是主體（畫家自身）對(duì)客體（當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境）的看法上升為繪畫靈感，通過(guò)畫面而呈現(xiàn)出來(lái)。即外部環(huán)境為“從分化到統(tǒng)一”，內(nèi)部因素為“精神性”。外部環(huán)境和內(nèi)部因素的衍變，從側(cè)面反映出歷史環(huán)境演變和發(fā)展對(duì)繪畫的影響。

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