加繆的墻：基于荒誕派戲劇研究的空間實驗

■唐詩韻

荒誕派戲劇起源于第二次世界大戰(zhàn)后的美國，當時的人們對自己生活的當下和所擁有的一切產(chǎn)生了一種虛無而荒誕的質(zhì)疑感，人們正處于不知道自己想要什么，不知道自己目標在哪，欲望和目的都不甚明了的狀態(tài)。藝術(shù)家們將這種漫無目的的，對未來迷茫而困惑的情緒寄于戲劇這種體裁，創(chuàng)造出了荒誕派戲劇。1926年，海德格爾出版了存在主義著作《存在與時間》，這兩樣誕生于相近時間、相似背景下的產(chǎn)物，其內(nèi)核也是相似的。夾在現(xiàn)實與認知之間那道荒謬的墻是他們的探討點。

1、存在主義

戲劇是被縮影了的，第三人稱視角的，被人把玩的生活（圖1），是現(xiàn)實中的另一個現(xiàn)實。舞臺和現(xiàn)實中樹立了一道荒謬的墻。它演繹著熟悉而不同的世界，這個充滿矛盾、沖突、焦慮和無力的世界。人物和空間關(guān)系是背離的、錯位的，時空觀念被摧毀重組。這種被摧毀的關(guān)系和語言展現(xiàn)出了奇妙的敘事邏輯和關(guān)系。

圖1 錯位的舞臺關(guān)系

加繆在《荒謬的墻》中提到“盲目的理性，即智力的對立面，反而在告訴大家：一切都是清晰明了的。”而你懂得一個道理，你所知的僅僅只有那么一點，這個世界是荒謬的，缺乏理性的。當各種人心中的非理性和人對理智的渴求對抗時，人和世界唯一的溝通橋梁就是荒謬。人默默無語地對抗著世界的無理性，過程中就產(chǎn)生了荒謬。

2、荒誕派戲劇與存在主義哲學的共同點

薩特在他的書中提到“我仍可堅持采取針對我焦慮的各種行為，尤其是逃避的行為。事實上，一切事物的發(fā)生都似乎說明我們針對焦慮的基本和直接的行為就是逃避。”而在貝克特的戲劇《等待戈多》中，兩個人用漫無目的語言阻止思考，用等待戈多的習慣拒絕認清現(xiàn)實，習慣阻止他們?nèi)〉脤φ鎸嵈嬖诘耐纯嗟恼J知。雙方在這一點上有著驚人的相似處。

我們都有著對世界的認知，我們理解世界按照預(yù)想的的樣子和輪廓進行。而當我們發(fā)現(xiàn)了世界的復(fù)雜難明，轉(zhuǎn)而從其他視角嘗試理解，那些以我們預(yù)想偽裝起來的世界躲開了，習慣讓我們逃避真實。有時候，人們會對鏡子中自己的面孔感到難以言語的陌生，現(xiàn)實和意識之間存在的深刻溝壑被我們的習慣性逃避開，而它一直存在于那里，總能在不經(jīng)意之處漏出些許端倪。（圖2）

圖2 反轉(zhuǎn)視角下的舞臺

荒謬使得虛無具備了內(nèi)涵，當視角轉(zhuǎn)變，虛無感進入了我們的身體，熟悉的世界拋棄了我們。這種讓我們變得孤單的，難易言說的陌生感就是荒謬。加繆的戲劇作品《卡利古拉》具有精巧的人物塑造，邏輯清晰?？ɡ爬稍就词鶒墼谟曛惺Щ曷淦怯问幍哪腥俗兂杀灰粋€選擇了殺戮者幸福的暴君，他在被刺死咽氣時的遺言卻是“我還活著。”加繆詳細描述了卡利古拉變?yōu)楸┚娜^程，一切都是合理的劇情與轉(zhuǎn)變，但結(jié)局卻是荒誕可笑的，他用理性的論證表現(xiàn)他們對人所處世界的無理性。

而荒誕派戲劇家走的更遠，他們并未用傳統(tǒng)的形式表達，而是如同其無理性本質(zhì)那樣用直覺性的戲劇表達，達到了本質(zhì)和表達的統(tǒng)一。不像存在主義一樣用理性的思維解釋荒謬，荒誕派戲劇并不將任何戲劇性的象征和思考加于觀眾，每一個人做出的是不同的選擇與判斷，每一種視角都是正確的，每一種視角都是片面的，沒有比荒誕更真實的存在。

3、荒誕派戲劇特征結(jié)構(gòu)

相對于其他戲劇，荒誕派戲劇有著以下特殊點：人物和語言的脫節(jié)，象征和現(xiàn)實的脫節(jié)，言語主體的缺失?；恼Q派的人物不是英雄也不是凡人，或是說既不是真實存在卻又在某種方面完全反映了真實的人物，是與現(xiàn)實、理性、外部世界脫離的。有時候他們的世界是完全真實的，但物化的語言敘事和生活中被自然而然對待的非日常也讓完全真實的世界本身顯得荒誕可笑：一對夫妻可能會拿槍射殺自己想象中的孩子《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》，一位教師可能會因為學生感冒而捅死對方《上課》，準備和情人私奔的軍官可能因為反復(fù)的糾結(jié)而選擇開槍自殺，最后他的靈魂拿起手提箱走了《靈魂的戲劇》。

荒誕派戲劇有著摧毀性的無意義言語，分崩離析的關(guān)系，純意向性的荒誕象征。

“……噼里啪啦說出的話剛一說出來就死掉了；每一個詞在有時間產(chǎn)生意義之前就被下一個詞消滅了；以至于她不知道她說過什么。它就像第一次聽的高深的音樂。”正如貝克特的作品《莫非》中的那樣，荒誕派戲劇中的語言不明所云，陳詞濫調(diào)，答非所問，絮絮叨叨。他們必須通過不停的說來逃避思考，逃避現(xiàn)實，用無用的表達將劇本填滿，每個人物都在不斷的修改和否定自己曾說出和將說出的話語。

語言失去了憑依的主體，變的尷尬而陌生，它堆砌在人和人之間，像是舞臺上的另一個角色?！斑@些人物語言已經(jīng)被異化為“物”性的東西，它不再代表人物的思想、性格和行為，而是一種堆砌物，是一種“物”化的漂浮物語言背后人物主體的缺失。”這些語言隔閡在人之間并沒有起到交流的作用，反而將關(guān)系變的更加生疏而自我。

荒誕派戲劇有著不符合邏輯的，無視觀眾無視劇情的，沒有戲劇化沖突的，沒有角色身份情節(jié)的象征物，如《等待戈多》的戈多，愛德華·阿爾比的《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》中的兒子，尤奈斯庫所寫《椅子中》的椅子。（圖3）

圖3 荒誕象征的客觀對應(yīng)物

在荒誕派戲劇中，言語中的荒誕象征的客觀對應(yīng)物塑造比人物的塑造更加重要。人物性格不再是戲劇沖突的起因，要表達荒誕只能從更虛無的載體去看待，這些對于純意向性荒誕象征的塑造構(gòu)成了真正的戲劇沖突重點。荒誕不是無中生有的，他用荒誕的形式表達真實的意義。

4、荒誕派戲劇與空間的雙層結(jié)構(gòu)

雖然對于貝克特戲劇的解釋頗多，但對于《等待戈多》這部劇在此使用馬丁·艾斯林的解釋：弗拉基米爾是理性，而埃斯特拉岡是感性，波卓和幸運兒則是肉體和思想的關(guān)系。從中我們可以看出，荒誕派戲劇不僅有著被打碎的視角和人稱的混亂，忽視觀眾，近乎是自言自語的邏輯以及內(nèi)外分明的雙線的結(jié)構(gòu)。

以個人設(shè)計《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》舞臺設(shè)計為例。（圖4）

圖4 個人舞臺造型體設(shè)計

舞臺被分成兩個空間，“蛋”內(nèi)部空間和“蛋”外部空間，將蛋的內(nèi)部空間視為第一舞臺空間，將蛋的外層，觀眾所看不到的部分，被景片和結(jié)構(gòu)遮擋的舞臺部分視為第二舞臺空間。設(shè)計采用的材料透光鏡面薄膜，使用了雙向玻璃的原理——前方舞臺燈光明亮時是鏡子，因為傾斜的角度而映照出地面上的圖像，鏡面映出的影像成為第一舞臺空間本身的背景。前方舞臺燈光熄滅后方舞臺打光時是玻璃，因為它的透光而顯露出后方舞臺的布景，也就是第二舞臺空間。

處于第一舞臺中心的妻子當著丈夫的面與和來做客的大學教授調(diào)情，丈夫畏畏縮縮不發(fā)一語，但他轉(zhuǎn)身進第二舞臺空間拿出了一把獵槍瞄準了妻子的腦袋，他開槍了，但是他是在另一個空間開的槍，這兩個舞臺空間的差異與真實和幻想的差異一般大，他在精神中殺死了自己的妻子，在現(xiàn)實中盯著妻子的背影沉默下去，仿佛他既是一個幽靈，又是一個殺人未遂的罪犯。第二舞臺空間發(fā)生的事投影在了薄膜上變得扁平，任何東西只要經(jīng)過屏幕就會讓人覺得離開了三維的真實，而區(qū)分兩部分舞臺空間與荒誕派戲劇對于現(xiàn)實的全面直喻和荒謬的事實體現(xiàn)具有相當優(yōu)秀的表現(xiàn)力。

戲劇中還有一個人物：夫妻二人虛構(gòu)出的“兒子”。喬治作為大學副教授寫書但從未出版，舞臺中出現(xiàn)了三個喬治所講述書寫的故事。第一個是被老丈人和妻子公開嘲笑的兒子殺死父母逃脫罪責的書，第二個是暗諷到來的年輕夫妻，妻子假孕以孩子為籌碼讓丈夫和她結(jié)婚的故事，而第三個故事，正是他們不存在的“兒子”。在舞臺第三幕開始之前，他們煞有介事地描述著自己的孩子，仿佛他真的存在，這時可以將一個年輕的男演員置于第二舞臺空間中，輕松愉快的語氣和肢體語言表演讓觀眾一直意識到背景有一個兒子存在。

我們知道發(fā)生在第二舞臺空間中的事情都是幻想，是真實和虛幻之間的肥皂泡。我們認為的真實世界和我們所感知到的世界是不同的，他們接觸不是像兩個方塊貼合在一起，或者兩塊拼圖拼合在一起一樣緊密，理性和非理性，真實和幻想之間，聯(lián)通的橋梁就是荒謬。并非要用第一和第二舞臺空間的對立來表達理性和非理性的對立，只是希望通過這種方式表達出這兩種狀態(tài)之間的夾縫和荒謬感，沒有一個舞臺空間表達的是荒謬，但荒謬感存在于整個舞臺上，存在于演員間，存在于觀眾席，存在于每一道光里。

荒誕派戲劇有著普通戲劇不會使用的戲劇手法“直喻”，它拋棄了劇情，用全面性的直喻構(gòu)成了荒誕派戲劇的雙層結(jié)構(gòu)：現(xiàn)實與比喻。和存在于言語修辭，意向暗示中的比喻不同，荒誕派戲劇的直喻從舞臺本身開始，其舞臺有著明顯的日常與非日常，現(xiàn)實和意向的結(jié)合。舉例來說，《誰害怕弗吉尼亞·伍爾夫》中丈夫在招待客人時掏出的瞄準妻子的槍，《椅子中》填滿舞臺的各個種類的椅子，它們是真實但又不是完全的真實，夢和幻想投影在現(xiàn)實的幕布上。

荒誕派戲劇拋棄劇情，讓舞臺畫面來進行“直喻”，劇場性的全面直喻體現(xiàn)了荒誕派戲劇形式即內(nèi)容的特征。拋開戲劇的言語和臺本，荒誕派戲劇的舞臺空間也表現(xiàn)著現(xiàn)實和比喻的雙層結(jié)構(gòu)，可以根據(jù)兩種形式劃分對比。

第一種是極其松散的和擁擠不堪的，如《等待戈多》的舞臺，只有兩個流浪漢站在一棵樹下，那接近于戲劇的最原始形態(tài)——只需要兩塊臺板和演員，故事便開始了。而尤奈庫斯的《椅子中》，兩位老夫婦不斷的搬來椅子招待永遠不會到來的賓客，他們不斷不斷的重復(fù)這個行為直到舞臺被填滿，仿佛椅子才是真正到來的觀眾。

第二種是現(xiàn)實與超現(xiàn)實的劃分對比?！墩l害怕弗吉尼亞·伍爾夫》的舞臺是個再正常不過的家庭空間，但發(fā)生在其中的一切看上去是日常的生活，內(nèi)里卻充斥著夫妻的詛咒和對罵，掏出槍對著妻子的丈夫和若無其事將存在于幻想中的兒子殺死的非日常存在。阿麥迪，或曰如何擺脫它的劇中夫妻正在因為意見不合而互相指責，卻無視了隔壁不斷膨脹的巨大尸體，他們不約而同地忽視了所有人都能第一眼感覺到的不尋常而執(zhí)著于雞毛蒜皮的小事。隔壁膨脹到為日常生活帶來不便的的尸體象征著他們死亡的愛情，而他們依舊在上演著再也正常不過的夫妻斗嘴。

從這些客觀對應(yīng)物中我們可以看出荒誕象征特殊處，將日常的劇本放在絕對非現(xiàn)實的環(huán)境里與在最日常的場景上演謀殺案是再正常不過的事。在荒誕派戲劇空間的設(shè)計研究中，著重于內(nèi)外二層舞臺空間，意識到真實的空間表達，由直喻到現(xiàn)象的設(shè)計區(qū)分，通過強調(diào)雙層結(jié)構(gòu)來表現(xiàn)人的意識與世界之間的隔閡，從而得出新的空間設(shè)計思路，為戲劇與電影空間設(shè)計的“取回象征”作出進一步的深入研究。

荒誕派戲劇有著被打碎的視角和人稱的混亂，很難從中剝離出準確的看與被看，真實和比喻。而這種特殊的語境帶給了我們一種嶄新的對于空間表達的視角和邏輯。

戲劇所詮釋的是人類賴以生存的一切，一切曾發(fā)生過的，一切將發(fā)生的故事。而從中我們所得到的不僅是單純的故事還有邏輯。藉由投影人真實生活的戲劇和存在主義哲學，觸碰那道現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間“荒謬的墻”，從而將這種處于客觀象征上的，夾縫中的空間帶入設(shè)計中，為我們今后的設(shè)計提供了一種嶄新的設(shè)計思路。