暗夜下“求你慈悲”

張寶華

獨(dú)幕室內(nèi)歌劇《五子葬父》是2013年第二屆“中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計(jì)劃”入選優(yōu)秀作品之一，該劇取材于尚愛仁創(chuàng)作的陜北說書《五子葬父》，經(jīng)過神話色彩的加工后，在一定程度上增加了原說書本的戲劇張力。劇中講述了一位老人（男低音——七十多歲，剛剛死去的老人亡靈）死后的魂魄找不到歸宿，四處游蕩。鬼吏（男高音——地獄中前來索命的小鬼）來向老人索命，對不知所措的老人講述了五個(gè)兒子分別為老人打制棺材的五個(gè)面，而誰也不愿意出錢打造棺材腳下的第六“面”，所以便用紙糊上，老人最終在下葬時(shí)從棺材下面滑出，被五個(gè)兒子找到后又扔進(jìn)了河里成為孤魂野鬼的過程。老人聽聞鬼吏的講述從不敢相信到傷心欲絕，雖然為兒子們的所作所為痛斷肝腸，但當(dāng)鬼吏要對不孝的兒子們進(jìn)行懲罰時(shí)，老人卻選擇原諒，哀求鬼吏能寬恕他們。鬼吏被偉大的父愛所感動了，為老人打開了天堂之門。全劇以老人的獨(dú)白進(jìn)入，在與鬼吏的交流中展開，對自私、冷酷、罪惡和不孝的人性丑惡嘴臉進(jìn)行揭露的同時(shí)，褒揚(yáng)了人性無私、善良、寬容和仁愛的一面。樂隊(duì)編制包括：單簧管（^bB）：打擊樂（定音鼓、大鼓、鐃鈸、大鑼、木盒、顫音琴）;鋼琴;古箏;小提琴（2）;中提琴;大提琴。

北京現(xiàn)代音樂節(jié)演出照片黃俊鵬飾老人（左）、陳書博飾鬼吏（右）

一、《五子葬父》的戲劇沖突設(shè)定

“戲劇的一般規(guī)律是由意識到自己意志的行動來界定，戲劇的種類也由這種意志所遇到的阻力的性質(zhì)而加以區(qū)別。這種有意識的行動和他的阻力，就構(gòu)成了沖突?！睉騽≈械臎_突包括善惡、利益、觀念、信仰等等，它們均屬于對外在充滿矛盾的現(xiàn)象世界的一種反照。

與陜北說書《五子葬父》的故事主旨相似的是，劇中所涉及到的中國傳統(tǒng)觀念中養(yǎng)兒防老，父慈子孝等中國式的社會性倫理沖突很容易被中國觀眾所接受，不需要做過多的鋪墊，這也自然而然地為劇中的“意志沖突”埋下了伏筆。布倫退爾（Ferdinand Brunetiere）將“意志”和“沖突”聯(lián)系在一起作為戲劇的本質(zhì)來看，所有矛盾沖突的根源是由人的意志推動的，個(gè)人的意志和他人的意志，甚至和周邊范圍更廣闊的人物、環(huán)境以及事件所產(chǎn)生的深層次矛盾和沖突正是戲劇的精髓所在，理論界將其稱之為“意志沖突”。

作曲家對于《五子葬父》編劇過程中的“戲劇沖突”設(shè)定極為重視，因?yàn)楦鑴?chuàng)作對于劇本的要求從鬼吏之口敘述老人已經(jīng)由人變鬼：到鬼吏進(jìn)一步訴說老人由于五子的不孝落魄到孤魂野鬼，老人從懷疑到憤怒，再到傷心欲絕的昏死過去，整個(gè)第一場中的兩次沖突，用隱性呈現(xiàn)的“意志沖突”來概括應(yīng)該是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

布倫退爾認(rèn)為“意志”首先是人的意識能動性的具體表現(xiàn)——意識推動并轉(zhuǎn)化為行動;其次，意志自覺地確定目的——通過調(diào)整行動并排除萬難最終實(shí)現(xiàn)目標(biāo)性明確的心理活動;最后，意志是引發(fā)沖突的根源。三者綜合在一起的強(qiáng)度是戲劇價(jià)值的唯一考驗(yàn)，戲劇的主要?jiǎng)恿κ恰耙庵尽?，戲劇所表現(xiàn)的正是人的意志與神秘力量之間的沖突。如果能夠充分地展示人的深刻心理（沖突），這要比表面地描寫;中突要高明得多。

第一場中，老人的情緒是哀怨、苦悶和恐懼，這是意志;中突的先兆。由人變成鬼，是人物內(nèi)心意識的懷疑、斗爭和接受過程。劇中設(shè)法將兩場中第一段老人的詠嘆調(diào)“行走在黑暗里”和“我在水里？”相互對照，既完成了對第一次意志沖突的提出與消解——老人接受由人變成鬼，又順理成章地引出老人的第二次意志沖突——接受五子將自己棄尸水中變成孤魂野鬼被鎖拿，可謂加劇了悲劇的進(jìn)程。從圖1可以看出，不僅是兩場中老人開始的兩段詠嘆調(diào)相互對照，在隨后的唱段中，“你是孤魂野鬼”——“棄我不顧？！”——“魂歸何處”，均相互作用形成老人意志沖突的形成——加劇——解決。第二次的意志沖突也是隨后兩次“社會性沖突”的加速劑。

圖1：《五了葬父》戲劇沖突關(guān)系圖

在第二場中的兩次沖突設(shè)置，已經(jīng)進(jìn)一步升級到不可回避的“社會性沖突”。約翰·勞遜（John Howard Lauson）認(rèn)為：“戲劇的基本特征是社會性沖突——人與人之間、個(gè)人與集體之間、集體與集體之間，個(gè)人或集體與社會或自然力量之間的沖突：在沖突中的自覺意志被用來實(shí)現(xiàn)某些特定的、可以理解的目標(biāo)，它所具有的強(qiáng)度應(yīng)該足以導(dǎo)致沖突到達(dá)危機(jī)的頂點(diǎn)?！?/p>

鬼吏說可以幫助老人懲罰不孝的五子，讓他們早日來陰曹地府與老人相見，這是全劇的畫龍點(diǎn)睛之筆，也是由“意志沖突”轉(zhuǎn)向“社會沖突”的重要轉(zhuǎn)折。因?yàn)楦鑴”旧聿粌H是在敘述事件，更是要升華事件中蘊(yùn)藏的深刻含義，以哲學(xué)思辨的眼光加以解讀。如果說之前兩次意志沖突幾乎是在老人個(gè)人內(nèi)心激烈沖突后的接受與逐漸平復(fù)，那么鬼吏此時(shí)對老人提議所謂的懲罰五子早下陰間，則并非善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的簡單因果循環(huán)問題。鬼吏是站在什么角度提出此建議？陽間不孝之人雖然可惡，但是否都能夠用早下陰間這一辦法加以懲戒？或者進(jìn)一步追問，懲戒五子之后是否可以平復(fù)老人死后無人安葬的心靈之痛，以此杜絕人世間子女不孝的類似事件呢？雖然這種設(shè)問不符合該劇神話故事的背景，但戲劇的指向終歸是要明確的。因此，劇情發(fā)展到鬼吏和老人之間所即將產(chǎn)生的沖突時(shí)就出現(xiàn)了三種可能性：鬼與鬼、鬼與人、人與人。

鬼與鬼的沖突。老人同意鬼吏懲罰五子，讓其早下地獄以解心頭之恨，按此發(fā)展，老人不會有后來上天堂的結(jié)局。善良、包容等一切美好的詞匯也會瞬間從老人身上消散，自然也就不存在什么所謂的社會沖突，頂多算意志沖突。

中央音樂學(xué)院首演照片，黃俊鵬飾老人（左）、陳書博飾鬼吏（右）

鬼與人的沖突。第二場老人的詠嘆調(diào)“求你慈悲”是該劇的分水嶺?！扒竽愦缺?，我希望讓他們活得長長久久，求你慈悲，我希望子孫滿堂，求你慈悲，他們是我的希望”。這段唱詞雖然道出了無奈，道出了父愛的無私和偉大，但我想以身為人父的視角審視老人的哀求——這是一個(gè)人，一個(gè)善良的父親對于鬼的心酸與無助的乞求。甚至可以進(jìn)一步理解為這是鬼與人之間的沖突，或鬼與“集體”之間的沖突。此時(shí)的“集體”是老人和五個(gè)兒子。雖然五個(gè)兒子不孝，沒有給自己送終，盡管他們還是“人”，但與鬼沒什么兩樣;作為一位父親，雖然已成為孤魂野鬼，但他還是一個(gè)“人”。在之前兩次意志沖突下的自我斗爭、接受的前提下，老人毅然站在五個(gè)兒子一邊，與鬼吏的建議發(fā)生沖突，這是全劇的第三次沖突，它應(yīng)該屬于社會性沖突。實(shí)際上鬼吏之所以還在陰曹地府當(dāng)差，也并不是沒有原因，他能出此下策，是符合“鬼”的身份的。鬼吏看似同情和憐憫老人，為老人著想，但以牙還牙、以眼還眼，只能逞一時(shí)之快，終究不能從根本上解決社會上子女對于父母不孝的現(xiàn)實(shí)問題。所以劇情發(fā)展始終是遵循著鬼與人的對話情境進(jìn)行展開，將此處定義為第三次;中突——社會性沖突也顯得順理成章。

人與人的沖突。鬼吏隨著劇情的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了由鬼向“人”的轉(zhuǎn)變過程。在第一場“你是孤魂野鬼”的詠嘆調(diào)中，鬼吏舉著白幡圍繞在老人身邊時(shí)而兇狠、時(shí)而幸災(zāi)樂禍;在二重唱“五子葬父”中，鬼吏在老人身邊跳著地獄的舞蹈，大聲嘲笑老人五個(gè)兒子的不孝行徑，直到老人暈倒。在第二場重唱“魂歸何處”時(shí)，鬼吏扛著黑幡撕扯著老人踉蹌的魂魄拖向地獄。直到老人哀求他放過五個(gè)兒子之前，鬼吏一直是邪惡、冷眼旁觀、落井下石、睚眥必報(bào)的陰間代表，同時(shí)他的意志和言行的指向性也暗指人世間的一類人——看似像人，實(shí)則是鬼。在老人“求你慈悲”的詠嘆調(diào)后，鬼吏被經(jīng)歷了種種不幸后仍能樂觀回憶陽光往事，依舊滿懷憐愛疼惜五個(gè)不孝之子的老人所震撼。在終曲的重唱“往生”中，鬼吏丟掉手中的黑幡，既象征著鬼怪之人“放下屠刀”，也暗指地獄之鬼都可以被感悟和教化，更何況社會中的不孝之人。至此，鬼吏也完成了由鬼向人的轉(zhuǎn)化，這屬于劇中第四次沖突，也應(yīng)歸于社會性沖突。劇情最后，鬼吏為老人打開天堂之門，當(dāng)老人緩慢走向光亮?xí)r，依舊口中念叨著“無論去哪里，最掛念的是我的孩子，娃兒們！五個(gè)小子！”這段唱詞必然會引發(fā)每一位觀眾——或?yàn)槿烁改?、或?yàn)槿俗优纳羁谭此肌?/p>

尚家子說：孝道與感恩文化是中華民族傳統(tǒng)美德的基本元素，也是國人品德形成的基礎(chǔ)，中國傳統(tǒng)孝道文化是一個(gè)復(fù)合概念，用十二字來概括即一敬親、奉養(yǎng)、侍疾、立身、諫諍、善終。劇中在對子女不孝、無德行為的諷刺同時(shí)，也贊頌了父愛的偉大。全劇秉承著善念永存，堅(jiān)守人間真愛的基調(diào)，以四次戲劇沖突完成了老人從地獄重回天堂的自我救贖，每一次戲劇沖突的轉(zhuǎn)折和遞進(jìn)都進(jìn)一步指向光明。

二、《五子葬父》音樂主題處理手法

室內(nèi)歌劇《五子葬父》由獨(dú)幕兩場共九個(gè)唱段構(gòu)成，每場之前各有一個(gè)前奏，全劇不間斷的演奏和演唱。老人與鬼吏的唱段中，始終貫穿原說書主題開始的五個(gè)音G-^bB-G-C-^bB。

例1：《五子葬父》原說書調(diào)主題

例2中開始開始的移位材料C-^bE-C-F-^bE相互融匯形成的bE宮五聲音階，添加#F-B二音，構(gòu)成人工七聲音階#F、G、^bB、B、C、^bE、F，作為樂隊(duì)刻畫老人與鬼吏這兩個(gè)不同人物在特殊情境下的心理狀態(tài)變化的核心音階材料。

唱段中對原主題材料變形運(yùn)用的具體手法包括改變律動和改變調(diào)式、調(diào)性這兩種手法來增強(qiáng)戲劇性推動力。在改變律動方面，通過例1、2兩個(gè)例子開始兩小節(jié)的對比可以發(fā)現(xiàn)其音高完全一致，只是在節(jié)奏上有所調(diào)整。隨后兩個(gè)小節(jié)在旋律進(jìn)行的方向上也基本一致，均為先揚(yáng)后抑，同時(shí)保留了原說書主題中的切分音型。在改變調(diào)式方面，上例為bE宮調(diào)式，下例變形至bE徽調(diào)式。通過調(diào)式變形的處理方式既能保持音樂風(fēng)格與同名說書曲調(diào)相統(tǒng)一，又能突出老人無力、虛弱、彷徨的狀態(tài)。

樂隊(duì)對于場景氛圍的刻畫，主要在原主題材料保持基本輪廓的同時(shí)對五聲音調(diào)進(jìn)行模糊化處理，采用五聲性旋律中添加小二度、大七度、小九度等不協(xié)和音程來增加旋律的緊張性和不協(xié)和性。樂隊(duì)音響營造陰森、神秘、恐怖的氛圍時(shí)，會運(yùn)用局部的泛調(diào)性或多調(diào)性手法。

例2：第一場老人的詠嘆調(diào)“棄我不顧”選段

對于“老人主題”在樂隊(duì)中的變形處理，會隨著劇情發(fā)展有所不同。在第一場前奏部分，老人主題首先通過音色轉(zhuǎn)接的方式由大提琴和中提琴共同演奏;除此之外還使用單一音色的方式由顫音琴或鋼琴聲部單獨(dú)呈示。拆分主題構(gòu)成新的織體形態(tài)也是主體變形的另一種方式，如第一場老人的詠嘆調(diào)“求你慈悲”前的樂隊(duì)部分，也是為整部戲劇中最主要矛盾沖突做鋪墊的部分，主要表現(xiàn)了老人得知“無子葬父”的事實(shí)后悲憤交加，以及鬼吏在一旁幸災(zāi)樂禍的人物沖突，同時(shí)為后來老人“求你慈悲”這一全劇的戲劇沖突高點(diǎn)做了準(zhǔn)備。

詠嘆調(diào)“求你慈悲”前的樂隊(duì)部分出現(xiàn)了鬼吏和老人兩個(gè)主題之間的“沖突”。顫音琴聲部運(yùn)用輪奏的方式，象征老人的主題音樂在高聲部和低聲部交替出現(xiàn)，其余聲部以象征鬼吏的大七度音程為基礎(chǔ)，以齊奏的方式構(gòu)成較為緊張的音響型態(tài)，與顫音琴獨(dú)奏的老人的主題形成對比。在老人與鬼吏的二重唱“往生”部分中，同樣使用了老人的固定主題。這一部分中，鬼吏——男高音聲部的旋律同樣是老人固定主題的變形處理，象征著老人的愛使地獄中的鬼吏也得到了洗禮、感化，表現(xiàn)了兩個(gè)人物之間、光明與黑暗之間的對立與抗?fàn)?。老人的詠嘆調(diào)“求你慈悲”是老人的鬼魂形象的升華，也是全劇的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這一部分的和聲使用了很多平行進(jìn)行，形成一種空洞、肅穆的音響，未表現(xiàn)老人對五子發(fā)自內(nèi)心的祝福。同時(shí)通過改變聲樂主題的節(jié)奏，統(tǒng)一調(diào)式調(diào)性等方式使旋律更具歌唱性，這與之前描寫老人恐懼、不安、悲憤的音樂語言形成鮮明的對比。此處雖然做出了一些音樂形態(tài)上的調(diào)整，但音調(diào)和旋律走向方面依舊保持著老人主題的原型，見例3。

例3.第二場老人的詠嘆調(diào)“求你慈悲”選段

鬼吏這一角色雖然在音樂比重上沒有老人角色那樣大段的詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)，但卻起到了推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，突出戲劇沖突，增加戲劇張力，升華故事結(jié)局，最后象征著由鬼變成人的重要角色轉(zhuǎn)變作用。大七度、小二度與增四度共同構(gòu)成了鬼吏的主題音樂。這幾個(gè)音程關(guān)系都被囊括在前文所述的人工七聲音階中。如老人與鬼吏的二重唱——“你死了”的開始部分，鬼吏角色在全劇的第一次發(fā)聲就使用了大七度的音程來強(qiáng)調(diào)老人的身份，為之前老人的彷徨、疑惑做出了解答。例4是鬼吏的詠嘆調(diào)——“你是孤魂野鬼”的選段，這段音樂是一段具有很強(qiáng)的戲劇張力的唱段，在男高音聲部中大量運(yùn)用了跳進(jìn)音程來表現(xiàn)鬼吏怪誕、陰冷的人物形象，通過這種戲謔的唱腔交代了老人所處的環(huán)境。在這一段的旋律中，1-5小節(jié)構(gòu)成了一個(gè)1+1+3這樣的短短長的樂句，6-7小節(jié)為前面的補(bǔ)充。男高音飾演的鬼吏這一角色有著陰晴不定，反復(fù)無常的人物性格特征，因此使用大跳的音程來發(fā)揮男高音在不同音區(qū)的音色特點(diǎn)，造成音區(qū)、音色和強(qiáng)弱上的對比，這樣的音樂形態(tài)更有助于演唱者表現(xiàn)這種富有戲劇性張力的人物形象。在樂隊(duì)聲部中，同樣使用了固定的節(jié)奏型來表現(xiàn)鬼吏上場前急促、陰森的氛圍，以及飄忽不定的腳步。如每次鬼吏上場前持續(xù)的后十六節(jié)奏型構(gòu)成的緊張律動。

例4：鬼吏的詠嘆調(diào)“你是孤魂野鬼”

例5是第一場結(jié)尾二重唱“五子葬父”的選段，老人第一小節(jié)依舊使用著固定主題變形處理，如第一小節(jié)中的D音與E音如果分別改成C音與F音就構(gòu)成了完整的主題音高材料，而D、E兩音其實(shí)是圍繞第二小節(jié)bE音的半音環(huán)繞式處理，以此來表現(xiàn)老人焦急，迫切的心情。鬼吏聲部在使用主題中小三度音程的同時(shí)，也大量使用了環(huán)繞主要音的小二度音程，以此來象征描寫輕蔑、嘲諷的語氣。在這一部分的唱詞設(shè)計(jì)上，基本還原了同名陜北說書本中對五個(gè)兒子如何分工打造棺材的描述。但在旋律處理上，鬼吏聲部總有一個(gè)持續(xù)五拍的長音，這一長音在情緒上表現(xiàn)出鬼吏想賣關(guān)子、戲耍老人的心理，同時(shí)在老人聲部長音的位置與鬼吏聲部的對位，也體現(xiàn)了老人無法相信，不敢面對事實(shí)的復(fù)雜情緒。

例5：老人與鬼吏的二重唱“五子葬父”選段

在塑造老人的鬼魂與鬼吏這兩個(gè)角色時(shí)，樂隊(duì)部分還采用“固定化動機(jī)”對應(yīng)固定人物的手段，使音樂對每個(gè)角色的出現(xiàn)和人物心理都有著預(yù)示和暗示的作用。其目的是想以不同的角色音樂讓對立的兩個(gè)人物形象更加鮮明——代表老人鬼魂角色的五聲性旋律與代表鬼吏的大跳不協(xié)和音程。在聲樂的處理和樂隊(duì)的寫作上都以突出人物間的戲劇沖突為原則，并使用陜北說書曲調(diào)為素材，結(jié)合具有“當(dāng)?shù)仫L(fēng)格特點(diǎn)”的語言，使宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)和詠敘調(diào)更為中國化，力圖讓作品成為具有中國元素的中國式歌劇。

作曲家坦言：“在歌劇創(chuàng)作中，音樂最重要的功能之一就是突出情節(jié)的戲劇性，彰顯矛盾沖突。從戲劇性方面來看，這部作品在兩場的故事情節(jié)上已經(jīng)具有足夠強(qiáng)烈的矛盾沖突，在音樂上其實(shí)可以做出更為大膽的變化，比如使用完全不同的音樂表現(xiàn)手法或音樂語言來增強(qiáng)戲劇性沖突。如何在保證音樂統(tǒng)一性的同時(shí)，突顯歌劇中的戲劇沖突，是我在室內(nèi)歌劇創(chuàng)作過程中一直思考的問題?！?h3>三、《五子葬父》的梅特林克式敘事方式

北京現(xiàn)代音樂節(jié)演出照片黃俊鵬飾老人。

尚冢子對十《五子葬父》的刪本設(shè)計(jì)與陜北說書中故事情節(jié)的最大區(qū)別在于，戲劇沖突的焦點(diǎn)在于是否懲戒五子，但五子在劇中并未出現(xiàn)，由于老人的哀求，五子也未受到懲戒，他們在“另一個(gè)世界”中安然無恙。而在說書中，重點(diǎn)刻畫的卻是五子葬父的過程和兒子們不孝的嘴臉，以及近乎于鬧劇的不孝行徑，故事始終發(fā)生在人世間，人物之間的沖突也重點(diǎn)圍繞在五子互相推諉和爭斗，說書人在故事結(jié)尾，以勸慰的口吻告誡大家要遵守孝道，五子也沒有受到任何懲罰。由此可見，歌劇講述的故事背景在陰間——看不見的世界，而說書講述的故事背景在陽間。兩個(gè)版本故事中的主要人物，屬于兩個(gè)世界——看不見的人和看得見的人（鬼）。這就不禁使人想到比利時(shí)劇作家梅特林克（Maurice Maeterlinck）的敘事方式，“宇宙是由四大物質(zhì)的和精神的經(jīng)驗(yàn)主體維系的：一、看得見的世界;二、看不見的世界;三、看得見的人;四、看不見的人即心靈。只有看不見的世界和看不見的人合為一體，象征它們、預(yù)示它們，才具有真實(shí)性?！北M管五子葬父的故事背景極具中國特色，甚至可以說是具有典型中國傳統(tǒng)敘事特征的痕跡。但是以歌劇中的鬼吏之口講述五子葬父的事件，與說書人講述五子葬父的事件進(jìn)行對比可以看出，“誰”在敘述故事是至關(guān)重要的，不一樣的人會將故事引向不一樣的結(jié)局，引發(fā)人們進(jìn)行不同的思考。二者的差別主要體現(xiàn)在歌劇的第二場——老人從地獄到天堂的戲劇性轉(zhuǎn)變，鬼吏對老人態(tài)度由陰暗冷酷轉(zhuǎn)向崇敬，直至送老人進(jìn)入天堂。這些具有明暗交替，既有個(gè)人意志沖突、又有社會性沖突升華的敘事方式，是與梅特林克戲劇中所著重體現(xiàn)的“以神話的面貌出現(xiàn)，卻充滿著深邃的靈感和震撼人心的啟示”有著異曲同工之妙。歌劇《五子葬父》中，鬼吏之口講述的五子葬父事件，雖然發(fā)生在看得見的世界，但觀眾面對戲劇舞臺，仿佛又看不見;劇情中的老人和鬼吏雖然都屬于陰間之人，屬于看不見的世界，但他們又是那么鮮活、真切地站在觀眾面前的戲劇舞臺之上，以強(qiáng)烈的戲劇沖突直擊人心，仿佛看不見的世界近在咫尺。雖然歌劇故事情節(jié)中的不孝五子尚在人間，但是人們很難觸碰到他們已經(jīng)腐爛變質(zhì)的心靈，他們就好似那看不見的人：而鬼吏的人性轉(zhuǎn)變，以及老人堅(jiān)守寬容和善良，最終步入天堂的背影，在觀眾面前顯得那么真實(shí)，雖然歌劇中的兩個(gè)人物是鬼，但他們最后都變成了真真切切，看得見的“人”。

作曲家簡介：

尚家子，青年作曲家，中央音樂學(xué)院作曲系博士，中國音樂家協(xié)會會員。1990年出生于陜西省西安市。自幼學(xué)習(xí)鋼琴。2008年考入西安音樂學(xué)院作曲系本科學(xué)習(xí)作曲，師從韓蘭魁教授。2013年考入中央音樂學(xué)院作曲系攻讀碩士研究生，師從郝維亞教授?，F(xiàn)為中央音樂學(xué)院作曲系博士，師從郭文景教授。

尚家子創(chuàng)作類型多樣，曾多次與中國愛樂樂團(tuán)、北京交響樂團(tuán)、中央芭蕾舞樂團(tuán)，國際首席愛樂樂團(tuán)合作完成影視劇，舞劇創(chuàng)作。曾受北京交響樂團(tuán)委約創(chuàng)作交響樂《長城古道》，于北京、西安等多地演出。打擊樂五重奏《苗嶺回響》獲“第十三屆炎黃杯打擊樂作曲比賽”一等獎(jiǎng)。小提琴獨(dú)奏《秦韻》獲“林耀基小提琴獨(dú)奏國際作曲比賽”三等獎(jiǎng)。室內(nèi)歌劇《五子葬父》入選“第二屆中國室內(nèi)歌劇創(chuàng)作推動計(jì)劃”，并于2015年在“北京現(xiàn)代音樂節(jié)”再度演出。民族室內(nèi)樂《秦殤》獲第七屆“炎黃杯”作曲比賽中獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。民族室內(nèi)樂《狂瀾》，入選新加坡“2015年華樂室內(nèi)樂作彈會”獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)。陜北民歌情景歌舞劇《黃河歌謠》獲第四屆西北音樂節(jié)“最佳音樂獎(jiǎng)”歇曲《老祖宗留下人愛人》獲“西北音樂節(jié)”一等獎(jiǎng)。舞蹈音樂《卻上心頭》入選第二屆“音舞集”項(xiàng)目。為電影《王貴與李香香》配樂并受到廣泛好評。