基于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)折射

王婧怡

摘要：動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》以長篇古典小說《封神演義》的主要情節(jié)為故事藍(lán)本，以獨(dú)特的敘事改編和新穎的角色塑造重塑了經(jīng)典演繹的情感內(nèi)核。文章在重點(diǎn)闡述和分析影片敘事情節(jié)、主題內(nèi)涵和人物形象的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步挖掘其中所蘊(yùn)含的傳統(tǒng)文化元素和所承載的具象的時(shí)代精神，總結(jié)其創(chuàng)作主旨。并選取部分具有代表性且類型相似的動(dòng)畫作品進(jìn)行縱向?qū)Ρ龋荚趯?duì)國產(chǎn)動(dòng)畫作品的創(chuàng)新性發(fā)展提出值得借鑒的思路啟迪。

關(guān)鍵詞：國產(chǎn)動(dòng)畫? 傳統(tǒng)文化 敘事 人物形象 改編

2019年的暑期檔，伴隨著動(dòng)畫電影《哪吒之魔童降世》的出現(xiàn)，國產(chǎn)動(dòng)畫電影再一次成為電影業(yè)內(nèi)聚焦的熱點(diǎn)。作為一部繼承傳統(tǒng)神話情節(jié)而來的動(dòng)畫電影，影片并未摒棄原故事范本里所要傳達(dá)的精神命題，即對(duì)自我和宿命的追求與抗?fàn)?，而是在此之上結(jié)合當(dāng)下社會(huì)背景，呈現(xiàn)出更深刻的現(xiàn)實(shí)意義。該片以循序漸進(jìn)的敘事節(jié)奏和富有創(chuàng)造力的影像基調(diào)，試圖構(gòu)建一個(gè)具有歷史質(zhì)感和超脫之意的奇幻空間。

本文在分析影片傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，探討影片中具有創(chuàng)新意味的敘事改編以及對(duì)普世價(jià)值觀的植入，從而深入闡述影片如何合理貫穿起世俗社會(huì)、家庭秩序和獨(dú)立個(gè)體三者之間的紐帶。

取材傳統(tǒng)、影射現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格改編

諾曼·麥克拉倫認(rèn)為：動(dòng)畫不是“會(huì)動(dòng)的畫”的藝術(shù)，而是“畫出來的運(yùn)動(dòng)”的藝術(shù)。①動(dòng)畫藝術(shù)賦予了靜態(tài)的形象以鮮活的生命和性格，在結(jié)合了繪畫和漫畫的藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)之上，通過影像的手段，形成具有連貫性和生命力的藝術(shù)作品?？v觀中國動(dòng)畫的創(chuàng)作歷程，從情節(jié)和內(nèi)容上來看，往往是以立意鮮明的故事內(nèi)核來表現(xiàn)道德命題或人生價(jià)值，以“文以載道”的形式體現(xiàn)中國傳統(tǒng)的文化內(nèi)核，顯示出濃郁的民族特色。對(duì)傳統(tǒng)故事進(jìn)行現(xiàn)實(shí)語境下的創(chuàng)新解讀以及將傳統(tǒng)文化元素同視聽設(shè)計(jì)巧妙結(jié)合，即是本片風(fēng)格的創(chuàng)新所在。在影片中曾出現(xiàn)的青銅結(jié)界獸，其造型的原型就來自成都金沙遺址出土的黃金面具和三星堆青銅像造型，清晰反映了我國古代厚重古樸的青銅器制作特點(diǎn)，彰顯了古蜀文明的文化結(jié)晶。片子里對(duì)哪吒的師父——太乙真人這一形象塑造上的一大特點(diǎn)就是該角色的語言臺(tái)詞使用四川方言進(jìn)行表達(dá)。據(jù)歷史文獻(xiàn)和真實(shí)古跡記載和證明，太乙真人所修行的乾元山金光洞位于四川省江油市周邊，也被稱為“太乙洞”。影片中的太乙真人之所以說四川方言，就是創(chuàng)作者對(duì)古代傳說文化的致敬。從藝術(shù)創(chuàng)作的效果上來看，太乙真人的四川口音也非常符合方言所起到的詼諧幽默的特點(diǎn)，增添了全片的趣味性和喜劇感。同時(shí)，從影片中還可看到太乙真人一直不離手的陶罐酒壺，其造型也反映了中國傳統(tǒng)文化中的仰韶酒文化。影片中哪吒在師父太乙真人的帶領(lǐng)下所暢游的山河社稷圖，其遼闊的山水意境極具東方韻味。在原著《封神演義》中，對(duì)于山河社稷圖的描寫只是寥寥幾筆，而導(dǎo)演楊宇在畫面的創(chuàng)作上借鑒了中國的盆景藝術(shù)，將山河社稷圖里的飛舞荷葉濃縮成小巧的盆景，這也暗含著中國傳統(tǒng)思想中“一花一世界”的禪宗理念。在配樂上，為了增加影片濃郁純粹的傳統(tǒng)意蘊(yùn)，全片的配樂均以中國傳統(tǒng)樂器為主，如二胡、銅鑼、蕭等，且在此基礎(chǔ)上融合了西方激昂磅礴具有史詩感的音樂旋律。另外，在影片中為了突出海底龍宮壓抑和孤寂的情緒氛圍，配樂中還加入了佛音念誦來隱喻龍族渴望救贖的夙愿，增強(qiáng)了情節(jié)的沖突性和起伏性。

文學(xué)理論學(xué)者弗萊提出：“任何文學(xué)作品（包括影視）的創(chuàng)作都是移位的神話?！?②相比上世紀(jì)70年代末《哪吒鬧?！防锍尸F(xiàn)的剔骨割肉的悲情敘事模式，《哪吒之魔童降世》所呈現(xiàn)的敘事內(nèi)核則通過改編具有了更多層次的價(jià)值內(nèi)涵，顯得更為積極和樂觀。影片保留了哪吒這一人物骨子里敢于反抗上層體制、同命運(yùn)抗?fàn)幍摹胺磁颜摺本裨Γ惨廊恢噩F(xiàn)了主人公哪吒對(duì)于自我身份的認(rèn)同。在電影《封神演義》和《哪吒鬧海》中，哪吒類似于西方希臘神話中俄狄浦斯，帶有嚴(yán)酷的殉道者的悲情形象。而在《哪吒之魔童降世》中，這種森嚴(yán)的命運(yùn)內(nèi)涵被重新解構(gòu)，家庭感情、倫理道德中正面的價(jià)值取向被植入影片中，父親李靖和母親殷十娘對(duì)哪吒的付出成為展現(xiàn)血肉親情的直面表達(dá)，而哪吒最后選擇拯救陳塘關(guān)百姓，也更近似于對(duì)父母親情的回報(bào)。另外，哪吒對(duì)于父親李靖產(chǎn)生的憤慨情緒也不同于《哪吒鬧?！分械那榫w，它是對(duì)于父權(quán)禮教的隔閡和斗爭，是父子之間對(duì)于親情的渴望。這種將親情作為影片第二命題的處理方式，在一定程度上豐滿了哪吒作為“人”的性格，也帶給熒幕外的觀眾對(duì)家庭倫理和血脈親情的思索。此時(shí)哪吒所代表的個(gè)體形象已經(jīng)由一個(gè)不諳世事的“頑童”轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€(gè)自由勇敢而有情有義的成熟角色。此時(shí)的影片風(fēng)格也從“低齡化”的膚淺逗樂轉(zhuǎn)變?yōu)椤叭g化”的普世意義。對(duì)于人性良善的追求，也是制作者在試圖呼吁時(shí)下社會(huì)里傳統(tǒng)親情和道德的回歸。之所以說影片喚起了青年群體的共鳴，在某種程度上而言是因?yàn)槟倪傅那捌诿\(yùn)折射了一些傳統(tǒng)的中國家庭倫理情況，主要表現(xiàn)為家庭以父權(quán)的威嚴(yán)體制和嚴(yán)格的禮教制約為主，而下一代的存在感和話語權(quán)往往被隱去。從上世紀(jì)70年代的哪吒再到當(dāng)今的“魔童”哪吒，哪吒所承載的抗?fàn)庴w制與不受束縛的精神始終代表著一代青年群體對(duì)個(gè)人命運(yùn)價(jià)值的爭取。影片通過輕松詼諧的臺(tái)詞和情節(jié)以及具有帶入性的敘事視角，為熒幕外的觀眾呈現(xiàn)了更為飽滿和真實(shí)的自由情懷。

人物塑造折射時(shí)代語境

貝托爾特·布萊希特認(rèn)為：“在原本敘事形態(tài)基礎(chǔ)上產(chǎn)生演化，從而形成一種不像原來形態(tài)，卻是原來要素的一種‘間離效果?！?③這種藝術(shù)效果的處理也被稱為“陌生化”手法。在《哪吒之魔童降世》中，對(duì)主角形象的處理就借鑒了“陌生化”的創(chuàng)作手法。在1979年版本的《哪吒鬧海》中，哪吒形象的塑造偏重于清秀靈氣，而《哪吒之魔童降世》中的哪吒形象則充滿了離經(jīng)叛道的意味。哪吒面部眼圈上的煙熏質(zhì)感、丸子頭和酷愛搞怪的性格等，都構(gòu)成了近乎于“惡童”式的人物形象。這種形象上的趣味性和獨(dú)創(chuàng)性賦予了哪吒超脫世俗的特質(zhì)?！赌倪钢凳馈纷鳛橐徊縿?lì)志性的動(dòng)畫作品，也試圖通過用內(nèi)心的美而消解外形的丑來展現(xiàn)打破世俗偏見的價(jià)值取向。從哪吒和敖丙的人物形象設(shè)計(jì)上來看，哪吒的存在代表火，其衣著和頭發(fā)也多以張揚(yáng)的紅色為主色調(diào)，而敖丙則是因?yàn)辇堊宓纳矸荽硭h逸的藍(lán)白色道袍也更具有道家風(fēng)格，也代表著水的流動(dòng)和輕盈。水火之間的辯證關(guān)系代表著中國傳統(tǒng)道家思想中陰陽相生的觀念。在《易經(jīng)》中提到：“一陰一陽為道也?！边@種相生相克且具有因果性的矛盾設(shè)置體現(xiàn)了哪吒和敖丙二人注定無法分割的命運(yùn)走向，也隱喻著東方文化中對(duì)“宿命論”特有的闡釋和表現(xiàn)。而這種樸素的“宿命論”思想?yún)s并非主宰影片發(fā)展的脈絡(luò)和結(jié)局。哪吒和敖丙對(duì)于“天劫”的反抗和肉體雖然隕滅卻魂魄永存的結(jié)局，恰恰是打破了宿命論的固有認(rèn)知。天雷的懲罰也隱喻著個(gè)性被種種阻撓猶如桎梏的枷鎖，而敢于向天雷發(fā)出挑戰(zhàn)就是哪吒和敖丙作為個(gè)體去爭取獨(dú)立人格的合理動(dòng)機(jī)。隨著高潮的遞進(jìn)，哪吒形象上所承載的“反天命”的象征意味進(jìn)一步得到了深化。哪吒性格中也有著激進(jìn)、急躁的一面，且由于這樣的性格導(dǎo)致其產(chǎn)生對(duì)父母良苦用心的誤解。這種人物性格中正反兩面的構(gòu)成，也符合中國傳統(tǒng)道家文化中對(duì)人性“極善非惡”的思想表現(xiàn)。

在影片中，不僅有對(duì)主角哪吒和敖丙形象的再創(chuàng)造，對(duì)于李靖、殷十娘等長輩形象也相應(yīng)轉(zhuǎn)變。在1979年版本的《哪吒鬧?！分?，哪吒的父親李靖是一個(gè)講究古板禮教和權(quán)威的父親形象，是一個(gè)扁平化、標(biāo)簽式的封建家長式人物。他對(duì)于哪吒的嚴(yán)苛自然而然地引起了哪吒的抗?fàn)?，為后來哪吒“削骨還父、割肉還母”的悲情命運(yùn)埋下了伏筆。而在《哪吒之魔童降世》的影片中，李靖的形象從“嚴(yán)父”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕按雀浮?。作為父親，李靖對(duì)哪吒的愛之深責(zé)之切在影片中表現(xiàn)得動(dòng)人真實(shí)，比如他敏銳地發(fā)覺了哪吒想要除妖卻因激進(jìn)被百姓誤解的痛苦，以及為了改變哪吒的宿命而選擇用符咒“換命”等情節(jié)，都深刻地表達(dá)了李靖作為東方式長輩對(duì)兒子內(nèi)斂含蓄的關(guān)護(hù)與理解?？梢哉f，這種親子間的溫情表達(dá)使神話的影像化改編更“接地氣”，也結(jié)合參照了時(shí)下社會(huì)家庭模式的共通之處。

在1979年版本的《哪吒鬧?！防?，哪吒母親殷十娘在影片中的呈現(xiàn)是“失語”的狀態(tài)。而在《哪吒之魔童降世》對(duì)殷十娘的塑造上則更為全面和飽滿，且人物設(shè)定上近乎現(xiàn)代社會(huì)中的獨(dú)立女性形象。首先，殷十娘的形象并不是傳統(tǒng)古代女性里常見的嬌弱形象，比如動(dòng)畫《白蛇：緣起》中輕靈婉約的白娘子那樣的形象。相反，與丈夫共同鎮(zhèn)守陳塘關(guān)的殷十娘在著裝和外貌上則近似于“花木蘭”式的鐵娘子。在片中也正面呈現(xiàn)了殷十娘率領(lǐng)部下忙碌于保衛(wèi)陳塘關(guān)的日常事務(wù)等情節(jié)。這種對(duì)女性角色的立體塑造也影射了當(dāng)下社會(huì)對(duì)女性群體的尊重和還原。在對(duì)于“母愛”這一命題的處理上，殷十娘也不同于《大圣歸來》中一開篇就為救孩子而舍去性命的江流兒母親那樣的“圣母型”形象。④殷十娘日常同哪吒踢球玩耍和試圖改變哪吒命運(yùn)所付出的努力則更細(xì)膩地傳達(dá)了母子關(guān)系的開放包容。影片不再試圖展現(xiàn)傳統(tǒng)以父權(quán)為代表的禮教體制對(duì)家庭的束縛，而是呈現(xiàn)了一對(duì)開明而大度的父母形象。這種處理不僅符合當(dāng)下社會(huì)的家庭教育理念，也迎合了青年群體對(duì)家庭情感的內(nèi)在需求。這種以傳統(tǒng)文化的道德考量為基調(diào)，卻又結(jié)合時(shí)代價(jià)值的改編與塑造是國產(chǎn)動(dòng)畫里值得書寫的人文關(guān)懷。

制作策略結(jié)合時(shí)下

身為光線傳媒附屬的一家以動(dòng)畫、漫畫、奇幻元素為核心的綜合影視公司，同時(shí)也是電影《哪吒之魔童降世》的發(fā)行公司，彩條屋影業(yè)的運(yùn)營模式并不是采用單打獨(dú)斗亦或一家獨(dú)大的傳統(tǒng)運(yùn)營理念。相反，它整合了國內(nèi)眾多創(chuàng)作能力優(yōu)異的動(dòng)畫工作室，如《大圣歸來》的制作方十月文化、《哪吒之魔童降世》的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)可可豆工作室等十余個(gè)國內(nèi)動(dòng)畫工作室，⑤并通過挑選具有潛力和創(chuàng)作才華的導(dǎo)演或動(dòng)畫團(tuán)隊(duì)，為動(dòng)畫創(chuàng)作提供資金以及利用以互聯(lián)網(wǎng)媒介為代表的傳播平臺(tái)進(jìn)行宣傳等措施，更有效地為影視作品的制作發(fā)行提供助力。在《哪吒之魔童降世》誕生的背后，是人數(shù)高達(dá)1600多人的項(xiàng)目制作團(tuán)隊(duì)以及耗時(shí)5年之久籌備制作過程。彩條屋通過幫助實(shí)現(xiàn)后期團(tuán)隊(duì)體系化和專業(yè)化的同時(shí)，也保留了創(chuàng)作者們的審美取向和創(chuàng)作空間，使得影片在商業(yè)化和藝術(shù)化之間取得了平衡。2018年7月，《哪吒之魔童降世》開始有計(jì)劃地進(jìn)行點(diǎn)映，從最初的500場到分地區(qū)的小范圍點(diǎn)映，再到周末的大規(guī)模點(diǎn)映，影片在彩條屋模式的運(yùn)營宣傳和支持下，逐漸成為口碑之作。而與此同時(shí)，與影片合作的光線傳媒影業(yè)也開始在網(wǎng)絡(luò)上公布推出了2019國產(chǎn)動(dòng)畫“封神宇宙”三部曲的主題海報(bào)，并積極推廣與《哪吒之魔童降世》影片相關(guān)的“同人”文化和代表哪吒的周邊產(chǎn)品等，鼓勵(lì)互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)的創(chuàng)作者進(jìn)行漫游式的延伸發(fā)散，從而引發(fā)年輕群體的興趣度和關(guān)注度。彩條屋通過對(duì)展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的國風(fēng)動(dòng)畫片進(jìn)行多樣化、年輕化的制作和運(yùn)營，使得傳統(tǒng)神話開始重新回歸大眾視野，并且通過影像技術(shù)的進(jìn)步和敘事內(nèi)容上的創(chuàng)新，極大挖掘了成人動(dòng)畫的市場潛力。

結(jié)語

從《哪吒之魔童降世》《西游之大圣歸來》以及《白蛇：緣起》等一系列同類型國產(chǎn)動(dòng)畫的創(chuàng)作發(fā)展來看，采用改編的創(chuàng)作思路來適應(yīng)電影市場的主流審美和觀眾的觀影需求逐漸成為了創(chuàng)作者們首選的表達(dá)方式。究其原因，則主要是在中國傳統(tǒng)文化背景下所孕育的故事或傳說，其內(nèi)在的價(jià)值觀會(huì)與當(dāng)下的社會(huì)發(fā)展呈現(xiàn)一定的落差性。這就意味著國產(chǎn)動(dòng)畫創(chuàng)作不能一味地“吃老本”，而是要擴(kuò)大自己的創(chuàng)作思路。因此，中國影視動(dòng)畫要通過改編將中國傳統(tǒng)文化同時(shí)代精神進(jìn)行相互彌合，形成一種獨(dú)立而自然的民族精神語態(tài)，同時(shí)借鑒迪士尼、夢工廠等動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展模式，從而形成具有競爭力、成熟的中國動(dòng)畫制作產(chǎn)業(yè)鏈。（作者單位：云南藝術(shù)學(xué)院）

注釋：①包夢罡：《論中國動(dòng)畫片中的民族風(fēng)格元素》，《裝飾》，2007（10）。

②[美]保羅·H·弗萊著，呂黎譯：《文學(xué)理論》，北京，北京聯(lián)合出版公司，2017年版。

③陳世雄：《三角對(duì)話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》，廈門，廈門大學(xué)出版社，2003年版。

④張慧臨：《國產(chǎn)與迪士尼動(dòng)畫電影中女性形象的演變與比較》，《當(dāng)代電影雜志》，2017（8）。

⑤《哪吒是一場彩條屋式的勝利》，https：//new.qq.com/omn/20190728/20190728A01UYH00.html，2019/07/28。

參考文獻(xiàn)：1. [美]保羅·H·弗萊著，呂黎譯：《文學(xué)理論》，北京，北京聯(lián)合出版公司，2017年版。

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3.[美]羅伯特·斯塔姆著，郭幼龍譯：《電影理論解讀》，北京，北京大學(xué)出版社，2017年版。

4.陳世雄：《三角對(duì)話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》，廈門，廈門大學(xué)出版社，2003年版。

5.李朝陽：《中國動(dòng)畫的民族性研究：基于傳統(tǒng)文化表達(dá)的視角》，北京，中國傳媒大學(xué)出版社，2011年版。

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9.馬穎寅：《〈白蛇：緣起〉：陰陽思維的呈現(xiàn)與表達(dá)》，《電影評(píng)介》，2019（7）。

10.韓美英：《國產(chǎn)動(dòng)畫片〈大圣歸來〉的成功之道芻議》，《山東社會(huì)科學(xué)》，2015（S2）。