電影《小城之春》音聲的“詩化”語境

宋雨倩

摘要：“詩化”語境是基于人類學、文化學和美學的一種表述，有助于更好理解作品的歷史內(nèi)涵和文化涵義。文章通過對中國現(xiàn)代電影《小城之春》（1948年版本）配樂音樂形式和內(nèi)容的本體分析以及由女主旁白和音樂共同構成的音聲“詩化”意蘊的闡釋，來完成整個影片音聲語境的解析和釋義。

關鍵詞：《小城之春》語境 音聲 念白

電影《小城之春》是中國20世紀40年代的戰(zhàn)后劇情片，由費穆執(zhí)導，石羽、李緯、韋偉、張鴻眉等人主演，其中配樂擔任作曲及樂隊指揮的是黃貽鈞。由于本文是對電影音聲的分析，不止于配樂部分，由此還需提到負責電影錄音的苗振宇。作品描寫的是抗日戰(zhàn)爭后，發(fā)生在江南小城中，一個已婚女人意外與昔日情人重逢的故事。與其他同時期電影的濃厚政治色彩所不同的是，這部電影將視角著力于戰(zhàn)后背景下普通百姓的情感生活，以女主角的第一人稱作為電影敘事的主要方式。時至今日，其極具先鋒意識的電影手法和藝術內(nèi)涵表達依然為人所論道。

本文所指“音聲”，既包括電影中的配樂，也包括電影中女主角的畫外音，不論從審美角度還是涵義表達上，兩者都在恰到好處的穿插之下，與視覺畫面構成一種“詩化”的語境。

電影《小城之春》音樂的本體分析

在對電影音聲的語境闡釋之前，應當首先立足于音樂的本體，分析音樂的形式與內(nèi)容以及兩者的關系。如前文所說，電影《小城之春》在創(chuàng)作上已展現(xiàn)出鮮明的西方20世紀風格與中國民族風格的結合，以下為具體分析：

音樂形式分析。首先是對《小城之春》純器樂配樂段落的分析，電影配樂以管弦樂隊伴奏，主要樂器組為弦樂組和木管樂器組。音樂在配器方面，以小提琴、大提琴、短笛、雙簧管為主奏樂器，分別展現(xiàn)不同的人物形象和環(huán)境氣氛。在音樂結構方面，黃貽鈞的處理并沒有明顯的曲式特點，而是偏向于瓦格納的“主導動機”。這樣既保持了音樂語匯配合電影敘事的整體思維，同時烘托出整部影片詩意而哀愁的氣氛。配樂的調(diào)式調(diào)性整體偏向于20世紀風格，半音階化色彩濃厚，調(diào)性模糊，同時融入了中國民族音樂五聲音階的元素。電影的片頭處配樂以富有民族調(diào)式商調(diào)式的哀傷朦朧的色彩來展開，樂曲中反復出現(xiàn)的2個主題樂句，作曲家在對其處理上，以不同主奏樂器和樂隊合奏進行了對比、重復，以增強音樂發(fā)展的線性動力，體現(xiàn)電影情節(jié)的變化。

音樂內(nèi)容分析。電影音樂形式為電影音樂內(nèi)容服務，特別是為電影本體而服務，這是它與其他音樂體裁有所區(qū)分的一點?！缎〕侵骸返囊魳穬?nèi)容實際更為貼切的說法是電影的內(nèi)容。為體現(xiàn)電影音樂“音畫同步”的要求，作曲家在配器上分別以小提琴表現(xiàn)女主角周玉紋溫婉細膩、多愁善感的銀幕形象，以大提琴來表現(xiàn)男主角戴禮言苦悶深沉的人物形象，以短笛來突出男主角妹妹戴秀活潑可愛的性格特點，以及音階的半音下行來表現(xiàn)妹妹被哥哥戴禮言拒絕禮物并要求趕緊去上學的失落心情，此時的音樂特別配合了妹妹縮回腳步的動作。另外關于第二男主角（或者是雙男主角）章志枕，影片中并未有特別的主奏樂器來暗示人物性格。章志枕在電影中的出場，就以音樂的戛然而止和鏡頭的跳接來表現(xiàn)，或許這是由于整部電影幾乎以女主角為第一人稱來敘事，從而其定位是個“闖入者”的身份。當音樂聲戛然而止，不再為人物提供暗示作用時，也就給人物在即將發(fā)生的故事中無形帶來了一種懸念感。尤其在女主角的視角中，仿佛她的情緒在無聲之中發(fā)酵出了莫名的疑惑與忐忑，所謂“此時無聲勝有聲”。

音樂的主導動機和主題樂句起到了交待人物、推動故事情節(jié)的作用，他們分別以不同的形式出現(xiàn)在電影開始：女主角玉紋、男主角戴禮言、男主角妹妹戴秀的出場中。電影后半段，女主角在城墻邊等待與章志枕約會的場景中，雙簧管吹出了由三個動機音構成的上行旋律，如同一個問句，暗示了女主角等待的迷茫以及兩人情感關系可能出現(xiàn)的轉(zhuǎn)機。在后續(xù)的一場城墻戲中，女主角一人來到城墻，它的內(nèi)心由于兩人情感關系的危機再次發(fā)生變化，音樂的節(jié)奏和力度上從平穩(wěn)到緊張再到漸弱，體現(xiàn)女主角內(nèi)心復雜而意欲擺脫現(xiàn)狀的心理過程，正如她自己所說：“我打算改變生活，不再去妹妹房中（來打發(fā)空虛而無力的生活）”。前面兩次提到了城墻戲，實際上，城墻戲多次出現(xiàn)在影片中。從電影的敘事意義上，這是一種重復蒙太奇的手法。破敗不堪的城墻一定程度上隱喻了女主角內(nèi)心世界的荒蕪和寂寥并不斷在影片的故事發(fā)展中提示著女主角內(nèi)心的每一次重要情緒轉(zhuǎn)變，而音樂出現(xiàn)的兩段城墻戲正是女主角較為劇烈的兩次情緒波動。由此，可以說整部電影不僅是在旁白敘事方式上的女主角第一人稱視角，也是在音樂語言上的女主角第一人稱視角，有著強烈的主位觀念注入，這也是中國電影史上鮮少且極富藝術個性特色的表達。

電影《小城之春》音聲的“詩化”意蘊

上文對電影音樂之分析，只是本節(jié)所要闡述的音聲“詩化”意蘊的一部分，音樂在影片中不斷渲染著影片氣氛和暗示人物內(nèi)心和情節(jié)的作用。而女主角的旁白與音樂共同構成影片的畫外音，女主角以“我”之感受幽幽地敘述著自己每時每刻的心境。除此之外，有時還有超出“此刻”的預敘，這與中國戲曲之念白有著相似的功用。如果基于影片類似于戲曲模式的考慮，那么音樂與女主角旁白都應當為本文音聲考察的范疇。

詩化的音樂敘事。首先，作曲家音樂創(chuàng)作的藍本是建立在西方20世紀音樂的基礎上。20世紀音樂的特點基本是特別注重音樂的色彩性，這在上世紀早期拉威爾及德彪西的印象主義音樂便可體現(xiàn)。這一概念在上世紀后期的音樂發(fā)展中，逐漸表現(xiàn)出這一手法的最終目的：由音樂來渲染氣氛，描寫環(huán)境。由此催生了大量經(jīng)典的電影音樂運用和一種新音樂體裁的誕生，即“環(huán)境音樂”（ambient music）。與此同時，在民族音樂學意義上，音樂的定義擴展到了“音聲”之表述。這也側(cè)面反映出《小城之春》的電影音樂已將音樂與視覺畫面無限關聯(lián)，乃至從平面維度擴展到了音樂立體化的表達。

影片中的含蓄美也在音樂敘事中得以窺探。這種“猜不透、說不破”的心緒在女主角的出場到她鏡頭的暫時結束時，音樂以下行的3（·）2（·）7結束在了主調(diào)平行小調(diào)b調(diào)的主音上，給人以無限的想象空間。另外，還有一些屬準備的下行音階伴隨女主角鏡頭的轉(zhuǎn)離，這些都給人以未終止、欲說還休的感覺。