淺談莫高窟第172窟主室北壁《觀無量壽經(jīng)變》的繪畫藝術(shù)

摘 要：《觀無量壽經(jīng)變》是唐代壁畫中主要的題材之一，在石窟壁畫藝術(shù)中占有非常重要的地位。佛教從印度尼泊爾一帶傳入中國。中國人有著自己的審美與理解。莫高窟172窟主室北壁的《觀無量壽經(jīng)變》就是中國藝術(shù)家對佛教藝術(shù)自我理解的杰出代表作之一。本文以莫高窟172窟主室北壁《觀無量壽經(jīng)變》的繪畫藝術(shù)入手，嘗試用繪畫史論跟佛教藝術(shù)的相關(guān)知識對其產(chǎn)生的構(gòu)圖形式、繪畫特點、色彩特點等方面進(jìn)行研究。莫高窟172窟主室北壁的《觀無量壽經(jīng)變》作為代表作之一，是研究佛教藝術(shù)繪畫的直接材料。對石窟藝術(shù)繪畫也有非常重要的價值意義。

關(guān)鍵詞：莫高窟;觀無量壽經(jīng)變;石窟藝術(shù);繪畫;透視

一、《觀無量壽經(jīng)變》的簡釋及172窟概況

（一）簡釋《觀無量壽經(jīng)變》

《觀無量壽佛經(jīng)》的變相，最早出現(xiàn)在敦煌莫高窟初唐第431窟，畫出《未生怨》、《九品往生》、《十六觀》，但是其結(jié)構(gòu)不是統(tǒng)一完整的。在盛唐時期開始定型，形成三個固定的部分：兩側(cè)為對聯(lián)形式的立軸畫，中間是西方凈土，分別畫《未生怨》和《十六觀》?！段瓷埂肥浅鲎浴队^無量壽佛經(jīng)》中的故事。意思就是還未出生就結(jié)下的怨恨。經(jīng)中說：摩竭陀國王舍城的國王頻婆娑羅年邁，膝下無子求子心切，相師告知山中的某位修行人死了之后會投胎到國王家里，所以害死了修行人和修行人轉(zhuǎn)世的白兔，于是王后韋提希夫人懷孕，果然生子，取名阿阇世。相師曾預(yù)言，此子因為生前結(jié)怨，日后必害其父。王子長大之后，殺死國王并幽禁母后。172窟《未生怨》圖中自下而上畫王子執(zhí)父，送蜜欲弒母后以及母后禮佛等各個場面。《十六觀》也同樣出于這個故事，王后目睹種種苦難之后對這個惡濁世界心生覺悟，所以在佛的啟示下，采用觀音觀、日想觀、雜想觀、水想觀、寶樹觀、寶池觀、像觀、寶樓觀、華座觀、真身觀、地想觀、勢至觀、普觀、上輩觀、中輩觀、下輩觀十六觀的修行方法，其意思就是透過現(xiàn)象看本質(zhì)。終于得到解脫，進(jìn)入了西方極樂世界。十六觀圖自上而下畫王后修行的十六個場面。敦煌石窟《觀無量壽經(jīng)變》有二種形式：一是將凈土景觀（《十六觀》的部分內(nèi)容）畫在說法會當(dāng)中。二是兩側(cè)以條幅畫形式繪出《十六觀》、《未生怨》。主畫面為說法會。

（二）莫高窟172窟概況

莫高窟172窟是盛唐時候開鑿的一個洞窟，位于莫高窟南區(qū)中段。距今一千兩百多年歷史。唐代是莫高窟開鑿洞窟最多的一個時期。也是絲路繁榮昌盛的時期。而盛唐是大唐王朝在兩百多年的統(tǒng)治時期最繁榮、強(qiáng)大的一個歷史階段。在莫高窟，盛唐時期的佛教藝術(shù)也達(dá)到了空前的鼎盛和更高的成就。172窟南北兩壁的觀經(jīng)變也體現(xiàn)出了大唐盛世。172洞窟結(jié)構(gòu)是唐代最常見的西壁開一敞口佛龕。龕內(nèi)塑像均為清代時期重塑重繪?？邇?nèi)壁畫基本保存的是盛唐時期的原作?？唔敒楦捕讽敚愃泼耖g稱糧食所用的斗倒扣過來的樣子）。中心畫團(tuán)花井心。周圍畫圓形網(wǎng)幔，四周都是千佛圖案。東壁門兩側(cè)繪文殊、普賢。南北兩壁都繪《觀無量壽經(jīng)變》（把經(jīng)書變成繪畫）描繪的是西方極樂世界的場景。所謂無量壽佛，顧名思義就是永生永世的佛陀，在佛經(jīng)中也有稱為他為無量光佛的。依據(jù)大乘佛教凈土宗信仰的教義，阿彌陀佛就是無量壽佛，阿彌陀佛是根據(jù)佛經(jīng)中印度梵文的音譯而來的。阿彌陀佛傳到了中國以后，它的漢文的意譯就是無量壽佛，有的地方更通俗的稱為接引佛。所謂凈土三經(jīng)就是指《阿彌陀經(jīng)》、《無量壽經(jīng)》和《觀無量壽經(jīng)》，而《觀無量壽經(jīng)》也被稱作《無量壽經(jīng)》，經(jīng)文的教義都是講述阿彌陀佛所在的西方極樂凈土世界諸多的美好。

2.172窟主室北壁《觀無量經(jīng)變》主畫面以一組氣勢恢宏的建筑群為背景，表現(xiàn)出了西方極樂世界的莊嚴(yán)與雄偉，建筑中央是西方極樂世界的主尊阿彌陀佛，他端坐于蓮花寶座之上，兩邊分別是觀世音菩薩和大勢至菩薩。圍繞這三位的是天國中的各路神靈和很多身供養(yǎng)菩薩。中間畫面最上面繪制了一排樂器從右至左依次是排簫，琵琶，笙，拍板，箜篌，古琴，方響，葫蘆絲，羯鼓，腰鼓。樂器上都系有飄帶，表現(xiàn)出隨空飄動。樂器在畫面中所占的比例非常小，但是描繪的非常生動。在畫面正中間是一組大型的伎樂場面，當(dāng)中的樂隊分為左右兩側(cè)，畫面左側(cè)的樂師手里面所持的樂器有琵琶、阮咸、箜篌、七弦琴，后排有蘆笙、篳篥、勛、排簫。在右側(cè)的樂隊前排有方響、拍板、羯鼓以及各種打擊樂器。兩側(cè)樂師中央有一對舞動的舞技，將畫面表現(xiàn)的神靈活現(xiàn)，滿壁生動。就如同經(jīng)文中所描述的那樣又有樂器，懸處虛空，如天寶幢，不鼓自鳴。

二、172窟主室北壁《觀無量壽經(jīng)變》的繪畫特點

（一）172窟主室北壁《觀無量壽經(jīng)變》的透視

1.建筑部分主要繪制在主畫面的中層部分。很多地方采用了縱深式空間的處理方法，也就是通常所說的焦點透視法。是利用人們觀察立體空間中的物體時，產(chǎn)生了近大遠(yuǎn)小的透視現(xiàn)象，客觀的描繪在畫面當(dāng)中。使平整的畫面產(chǎn)生立體的效果。創(chuàng)造出比較真實的視覺效果。這幅畫面當(dāng)中不僅運用了散點透視，畫面上方的角樓也運用了焦點透視。所謂焦點透視一般指的是西方繪畫的透視法，符合人的視覺真實，講究科學(xué)性。是在平面上創(chuàng)造三維空間進(jìn)行繪制。用焦點透視的方法繪制的世界名畫中西方繪畫比較多，西方的寫實性繪畫只有用焦點透視法才能繪制完成。而散點透視法則不同。它是從多個角度表現(xiàn)出事物的特征。講究的不是科學(xué)性而是哲學(xué)性。我們平時用眼睛觀察事物時，是從感知到理解的在一個相對長的時間段內(nèi)，對所表現(xiàn)事物進(jìn)行多角度和多方位的觀察。很難做到把時間剪短做成上一瞬間和下一瞬間的空間鏈接。而在中國繪畫里面一直追求不受拘束的方式正好符合我們的心里認(rèn)知需求。很多東方繪畫都采用這種方法繪制。因為它跟西方的焦點透視有所不同。焦點透視的觀察焦點只有一個，所以繪制的繪畫科學(xué)性非常強(qiáng)。散點透視則從不同的視角觀察繪制，所以畫面不可能跟西方那么寫實科學(xué)。但像觀經(jīng)變跟《清明上河圖》這樣的繪畫，用焦點透視的方法是不可能繪制完成的。

2.在這里要說的是繪畫的方法中運用透視，并不是西方首創(chuàng)的。早在我國公元前三、四百年的《墨經(jīng)》中，就記載了中國人對小孔成像的觀察。南北朝時期，宗炳（公元375-443年），在《畫山水序》中說過“且乎昆侖之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小”。也概況論述了山水畫透視的方法。東晉顧愷之和北宋時期的郭熙等歷代畫家都有對藝術(shù)表現(xiàn)方法和透視現(xiàn)象的論述。研究表明，在歷代畫家通過長期的實踐跟嘗試，掌握了一定的透視規(guī)律之后，中國的傳統(tǒng)繪畫在建筑物繪制上經(jīng)常運用類似軸側(cè)投影的畫法。莫高窟172窟主室北壁《觀無量壽經(jīng)變》中的建筑物大多運用軸側(cè)圖的畫法，但是正面的佛殿體現(xiàn)出明顯的透視法。主殿用仰視的角度繪制出了大殿的椽梁大柱。藝術(shù)家用線條勾勒出了唐代時期的木制結(jié)構(gòu)椽木，然后用色彩填染。左右上方兩個角樓用平視的角度繪制而成。而且體現(xiàn)出了焦點透視當(dāng)中的近大遠(yuǎn)小。左右兩邊的配殿則用了俯視的角度繪制而成。只能看到房屋上面的瓦片。整個建筑的繪制剛好與山水中所說的高遠(yuǎn)，深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)相迎合。所以說莫高窟172窟主室北壁的《觀無量壽經(jīng)變》繪畫中不僅只有中國傳統(tǒng)繪畫特點而且也融合了西方的繪畫特點。

（二）172窟主室北壁《觀無量壽經(jīng)變》的觀察方式

整幅畫面采用了正面觀察，左右對稱的方式。顯示出了阿彌陀佛跟其身后建筑的正面外觀特征。讓人產(chǎn)生一種莊重嚴(yán)肅的視覺心里效果。由于畫面非常宏大，采用遠(yuǎn)距離的觀察視點來表現(xiàn)天空、地面、樂器以及中間眾多佛菩薩飛天伎樂的形象，類容及其豐富。整幅壁畫外邊框的寬度大于高度，場面震撼，氣勢磅礴。形成了一種端莊、穩(wěn)定、平靜和開闊的心里感受。邊框里面分割成左中右三聯(lián)畫，其中中間的一幅面積最大，描繪的是阿彌陀佛所在的西方凈土世界。左右兩側(cè)分別是《十六觀》跟《未生怨》的故事，其中的《未生怨》是用近似屏風(fēng)式的圍墻分隔成七個場景的連環(huán)畫。莫高窟172窟主室北壁的《觀無量壽經(jīng)變》構(gòu)圖完美，繪制精細(xì)。很有可能是受到了善導(dǎo)（613-681年）大師繪制凈土經(jīng)變的影響。像這種近大遠(yuǎn)小，類似舞臺的大型經(jīng)變圖是在盛唐時期新出現(xiàn)的畫面布局，畫面當(dāng)中描繪有橋梁連接走廊和亭臺，是莫高窟172窟主室北壁《觀無量壽經(jīng)變》最先出現(xiàn)的一種布局形式。給讀畫者一種如同身臨其境般的真實感。

（三）172窟主室北壁《觀無量壽經(jīng)變》的布局

盛唐時期的經(jīng)變畫發(fā)展非常成熟，在空間布局上還有一個很重要的特點就是滿。這也是莫高窟佛教繪畫藝術(shù)的共同特點。172窟主室北壁整幅畫面類容豐富、人物眾多，場景包羅萬象，給人一種應(yīng)接不暇的感覺。但是由于畫面布置的井然有序，使其顯的均衡穩(wěn)定、節(jié)奏分明，多姿多彩的佛國世界場景讓讀畫者猶如身臨其境。同時這樣的畫面布局還具有強(qiáng)烈的裝飾意味。另外還有其中平鋪直敘式的空間布局。

（四）172窟主室北壁《觀無量壽經(jīng)變》的線條

隨著佛教從印度尼泊爾一帶傳入中國，其繪畫方法跟藝術(shù)觀念也隨之進(jìn)入了中國藝術(shù)家的視野。當(dāng)時的印度本土的佛教壁畫以平鋪法和線描造型為主要繪畫特點。隨著佛教的傳播這種平鋪造型與線描的方法經(jīng)歷引進(jìn)、融合、同化，到了魏晉時期，中國繪畫就開始主要以平面的線描造型為主要特征。線描在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)當(dāng)中起著非常重要的作用?？偟母艣r起來有棗核描、高古游絲描、橛頭釘描、減筆描、枯柴描、琴弦描、鐵線描、蚯蚓描、釘頭鼠尾描、柳葉描、混描、曹衣描、馬蝗描、橄欖描、折蘆描、竹葉描、戰(zhàn)筆水紋描、行云流水描十八描之多。莫高窟172窟主室北壁的壁畫線條風(fēng)格與吳道子（680年-759年）畫風(fēng)非常相似。吳道子被后世尊稱為畫圣，被民間藝術(shù)家尊稱為祖師。有記載說自開元（唐玄宗的年號685-762年）以后，以吳道子為代表的佛教畫像曾流行一時。具有氣勢磅礴和超脫凡俗的特點。被稱之為吳家樣。由于172窟主室北壁是盛唐時期繪制完成的所以已經(jīng)把莫高窟早期的犍陀羅風(fēng)格，和西域龜茲等地區(qū)風(fēng)格。逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹性餍械膮羌覙语L(fēng)格。敦煌壁畫的造型由外來的粗狂轉(zhuǎn)變?yōu)橹性L(fēng)格的精細(xì)。尤其是到了唐代，男子寬衣，瀟灑莊重。女子體態(tài)豐肥，華麗美艷。現(xiàn)實中的女性形象慢慢代替了原本男性的菩薩像逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)?，慈眉善目，溫柔親切，端莊慈祥。172窟主室北壁佛像衣紋線條主要以蘭葉描，在運筆的時候陰陽頓挫，時按時提，讓筆畫線條受力不均勻。行云流水描，中鋒用筆但是用筆舒卷自如，形成流動飄逸之感的線條，狀如行云流水為主。佛像面部主要以鐵線描為主，基本沒有粗細(xì)變化，中鋒用筆力道十足。形若鐵絲狀。172窟主室北壁壁畫主要以這三種線描方式為主。描繪出來了神秘多彩的佛國世界。

（五）172窟主室北壁《觀無量壽經(jīng)變》的色彩

中國繪畫顏料當(dāng)中使用白、黑、青、赤、黃五中基礎(chǔ)傳統(tǒng)色，也被世人稱之為五行色。五行：一水、二火、三木、四金、五土，五色又與五行相生相克關(guān)系緊密聯(lián)系融合。形成了具有中國特色的傳統(tǒng)色彩審美和應(yīng)用體系--五行色彩學(xué)體系。白、黑、青、赤、黃五種顏色分別跟五行中的金、水、木、火、土相對應(yīng)。而五色也與五方對應(yīng)?！吨芏Y》當(dāng)中記載：“畫繪之事，雜五色。東方謂之青、南方謂之赤、西方謂之白。北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃”，由此可以看出歷代的藝術(shù)家們體悟了自然與顏色的關(guān)系。更加強(qiáng)調(diào)了色彩的象征意義。而莫高窟壁畫從初期開始就受到印度跟外來的色彩觀影響，經(jīng)歷多個朝代不同區(qū)域藝術(shù)家的交流、融合、發(fā)展。到了唐代時期形成了獨特的色彩觀。每個時期的繪畫藝術(shù)作品，其設(shè)色特征跟觀念都會與當(dāng)時的審美跟文化背景緊密聯(lián)系在一起。唐代是一個非常開放與包容的時期，跟外界來往非常密切，吸收了很多地域的用色觀念。所以用色也非常大膽。唐代的山水也主要以青綠山水跟金壁山水為主。172窟主室北壁畫面主要運用礦物顏料，以石青、石綠、土紅、黑白為主。巧妙的融合搭配。使讀畫者不僅不會感到色彩的繁瑣而且還有礦物顏料自身的尊貴感。由于長時間的氧化變色給人一種更加神秘的感覺。

結(jié)論

佛教藝術(shù)在美術(shù)史上占有非常重要的地位，敦煌又是佛教藝術(shù)中非常重要的一筆。莫高窟很多藝術(shù)作品都被世界所認(rèn)可。172窟主室北壁的《觀無量壽經(jīng)變》不僅從繪畫藝術(shù)上給我們非常大的震撼。還為我們在歷史、宗教、建筑、文學(xué)、舞蹈、音樂、影視、考古等方面給予了非常豐富的精神營養(yǎng)。

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作者簡介：

包明杰（1994.08.29-）男，漢，籍貫：甘肅天水武山，學(xué)歷：在讀碩士研究生，單位：陜西師范大學(xué)，研究方向：美術(shù)學(xué)（中國畫）