淺談?dòng)彤媽懮^程中的創(chuàng)作意識(shí)

縱觀美術(shù)史許多畫家的寫生作品，我們發(fā)現(xiàn)，一個(gè)個(gè)生動(dòng)的場(chǎng)景，活靈活現(xiàn)的人物特征，無不讓我們沉醉在這鮮活而感人的情景當(dāng)中，深深地被這千變?nèi)f化的物象和撲溯迷離的色彩所吸引。但同時(shí)卻又讓很多學(xué)習(xí)油畫的人下意識(shí)的認(rèn)為平時(shí)的油畫寫生僅是繪畫技術(shù)的一種演繹，忽略了寫生是對(duì)客觀對(duì)象的研究和“真實(shí)再現(xiàn)”;認(rèn)為油畫創(chuàng)作必須是把素描稿經(jīng)過精心構(gòu)思甚至一絲不茍的大制作才能稱得上創(chuàng)作，把創(chuàng)作敬畏于一切之上，割斷了寫生與創(chuàng)作的關(guān)系。究竟寫生與創(chuàng)作之間是否可以劃清界限呢？繪畫事實(shí)上就是畫者內(nèi)心情感的流露，心靈軌跡的寫照。所謂創(chuàng)作意識(shí)，就是作者通過對(duì)客觀對(duì)象的感觸及事情發(fā)展的經(jīng)過，在自我頭腦中形成的一種情感意識(shí)。

一、強(qiáng)化油畫寫生過程中創(chuàng)作意識(shí)的重要性

寫生是學(xué)習(xí)油畫的主要訓(xùn)練方法，寫生作品最突出的特點(diǎn)是能夠真誠(chéng)、生動(dòng)、率真的表現(xiàn)客觀對(duì)象，當(dāng)然這是建立在存在有主觀的創(chuàng)作意識(shí)為前提的。強(qiáng)化創(chuàng)作意識(shí)的寫生練習(xí)，就是把寫生當(dāng)創(chuàng)作一樣去畫，畫什么，怎么畫，用什么材料，如何表達(dá)，其實(shí)都不是那么重要，重要的是牢牢把握住內(nèi)心深處對(duì)客觀對(duì)象的原始觸動(dòng)，并且使它的鮮活度與感受引發(fā)的思考一直延續(xù)到最后。

保羅·高更曾經(jīng)說“不要從自然臨摹太多東西……，借著在自然面前沉溺于夢(mèng)想而從自然中吸取出藝術(shù)，要多考慮創(chuàng)作而少想到結(jié)果?！?這就充分說明畫家的強(qiáng)烈的主觀思想在繪畫過程中所起到的作用。

油畫寫生是以自然為主，反映自然之美，古人稱之為“外師造化”，寫生主要是訓(xùn)練觀察能力和造型能力，進(jìn)而把握對(duì)象，升華為“意造”境界。中國(guó)現(xiàn)代國(guó)畫大師李可染先生將寫生稱為“對(duì)景創(chuàng)作”，他曾經(jīng)說過：“寫生，首先必須忠實(shí)于對(duì)象，但當(dāng)畫面進(jìn)行到百分之七八十，筆下活起來了，畫的本身往往提出要求，這時(shí)就要按照畫面的需要加以補(bǔ)充，不再依對(duì)象作主，而是由畫面本身作主了?！崩寺髁x大師德拉克洛瓦認(rèn)為“照相充滿了驚人的不合理性”。美國(guó)畫家斯契米德也指出“照片告訴您照相機(jī)看到什么，而畫面則告訴人們藝術(shù)家看見了什么，這是不同的?！?/p>

盡顯物態(tài)并非難事，但要表現(xiàn)出人物的精神、自然的神采亦非易事，正如中國(guó)畫論所言“凡狀物者，得其形，不若得其勢(shì);得其勢(shì)，不若得其韻;得其韻，不若得其性?！痹谖覀冇^察對(duì)象的時(shí)候，總被什么所感動(dòng)，或者人體扭動(dòng)的姿態(tài)，或者整個(gè)場(chǎng)面的氣氛，或者場(chǎng)景的光感，總有能讓我們有急于表現(xiàn)的沖動(dòng)。在這種“沖動(dòng)”的狀態(tài)下進(jìn)行寫生，并以最快的速度把這種“沖動(dòng)”釋放出來，讓“失真”的筆墨線條打破空白畫布的沉靜，讓意象在“沖動(dòng)”的驅(qū)使下有了大概的方向。

二、藝術(shù)作品的創(chuàng)新性與重復(fù)性

享譽(yù)國(guó)內(nèi)外的繪畫大師吳冠中先生，在談到藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，尤其強(qiáng)調(diào)了一個(gè)“創(chuàng)”字。他認(rèn)為畫家作畫一定要畫出新的思想和新的感受，重復(fù)自己的腳步只會(huì)自己把自己禁錮起來，斷了前程，也埋沒了才華。只有創(chuàng)新才是使藝術(shù)活力得以永恒的源動(dòng)力。

其實(shí)，重復(fù)和創(chuàng)新同為我們?nèi)〉贸晒Φ膬蓚€(gè)要素，是兩個(gè)看似對(duì)立，卻有著必然聯(lián)系的兩個(gè)過程。重復(fù)是走向成功的初級(jí)階段，是量變和積累的過程。達(dá)芬奇畫蛋的目的是練習(xí)技法和洞察力，而非幻想著畫出一幅“世界名蛋”。在重復(fù)中掌握必要的知識(shí)和技巧，在創(chuàng)作時(shí)才能得心應(yīng)手地將靈感和新的思想表達(dá)出來，這正是重復(fù)之于創(chuàng)新的意義所在。

油畫貴在創(chuàng)造，是藝術(shù)發(fā)展規(guī)律本身所決定的。油畫作品作為視覺藝術(shù)范疇，它需要藝術(shù)作品不斷給予人們新的想象和審美。藝術(shù)家要敢于打破已有的東西。除了超越客觀對(duì)象，更重要的是要超越自身的思維，總有探索“新”的精神和心理準(zhǔn)備。

許多大師都在不斷地探索創(chuàng)造中，沒有停留在原地，保持著活躍的創(chuàng)作思維。如法國(guó)現(xiàn)代著名畫家阿利卡改變他的藝術(shù)風(fēng)格的事例。主要從事抽象繪畫創(chuàng)作的阿利卡1965年2月在盧浮宮看了卡拉瓦喬和17世紀(jì)意大利繪畫作品展之后做出了放棄現(xiàn)代主義的決定。當(dāng)時(shí)的他突然意識(shí)到自己陷入了毫無新意、不斷重復(fù)的僵化形式，所有的作品都像是同一幅畫。于是，他斷然停下來，從零開始，寫生畫素描。在以后的八年里，通過素描形式，從抽象轉(zhuǎn)向具象，從傳統(tǒng)的決裂轉(zhuǎn)入傳統(tǒng)的融合，從深層的體驗(yàn)轉(zhuǎn)到感性的知覺，阿利卡完成了驚人的風(fēng)格轉(zhuǎn)變。幾乎在他所有的畫中，都可以感到這種畫外的期待，由滿盈導(dǎo)向溢出，出人意想的大膽溢出;又將人們關(guān)于另一半的疑竇所帶出的焦慮和期待導(dǎo)回畫面。從被遮蔽的另一半，從畫外的期待，我們似乎感受到了事物那永在的不可捉摸的另一面。這大概是阿利卡繪畫的一個(gè)重要特點(diǎn)，也是他的繪畫與一般意義上的寫實(shí)或具象繪畫判然有別的驚魂之處。

又比如，畢加索曾說：“我討厭自我重復(fù)?！彼J(rèn)為風(fēng)格對(duì)于畫家而言是最危險(xiǎn)的敵人，風(fēng)格會(huì)把畫家固定在一個(gè)觀看事物的模式上，所以畢加索在創(chuàng)作中不斷求變。他的創(chuàng)作階段一般可分為：藍(lán)色時(shí)期、粉紅時(shí)期、立體派時(shí)期、古典時(shí)期、超現(xiàn)實(shí)時(shí)期、二次大戰(zhàn)及晚年時(shí)期，每個(gè)時(shí)期各具特點(diǎn)。且從他的觀點(diǎn)看來，一個(gè)成功的藝術(shù)家其必要的因素是要有反抗傳統(tǒng)主義的勇氣和勇于創(chuàng)新的思想和熱情。

今天的油畫藝術(shù)世界已經(jīng)進(jìn)入了多元的時(shí)代，它需要我們應(yīng)具有更敏銳的觀察能力和思辯能力。寫生是一種藝術(shù)再現(xiàn)，決不同等于復(fù)現(xiàn)。如果我們把寫生與創(chuàng)作視為永不相交的平行線，就必然身處于寫生與創(chuàng)作的夾縫之中;如果我們找到寫生與創(chuàng)作的交點(diǎn)，就不難發(fā)現(xiàn)其實(shí)我們才是繪畫作品的主帥;如果我們理順寫生與創(chuàng)作的無數(shù)個(gè)交點(diǎn)，就有可能為我們的繪畫作品刪除保鮮期。正是藝術(shù)大師求新、求變、求個(gè)性、求發(fā)展的內(nèi)在要求與思路，才使得藝術(shù)創(chuàng)作充滿了活力與生命。

參考文獻(xiàn)

[1]李日華.《六硯齋筆記》.上海人民美術(shù)出版社，1997年，第一版.

[2]區(qū)礎(chǔ)堅(jiān).《油畫風(fēng)格》.嶺南美術(shù)出版社，2005.06，第一版.

[3]李可染.《李可染論藝術(shù)》.人民美術(shù)出版社.2006.03，第一版.

注釋：

[1]威廉·弗萊明（美）.《藝術(shù)和思想》.上海人民美術(shù)出版社.2000

作者簡(jiǎn)介：

王璟（1986-），女，漢，山東濰坊，教師/助教，學(xué)歷：碩士研究生，單位：山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院，研究方向：油畫.