楊子：追光者的漫游及其聲音

徐傳東

在新詩集《唯有清澈的孩子可以教育我們》的后記里，楊子自陳并不是一個漸變的或陡變的詩人，他的常與變寓于己身，只跟自己有關(guān)。這種自清的姿態(tài)在其詩作里也直陳無遺：“我還在讀，還在漫步，/挖空心思，/想要變成一個/不能被判決的東西”（《蛇形道路》）。不能被他人歸類、也無法明確地自我分期，這固執(zhí)的姿態(tài)如果不是一般意義上的離經(jīng)叛道，也是相當(dāng)程度上的自我持成。柏樺引布爾迪厄的話推測楊子定會為他的“孤獨”付出更多的代價，展開來看，楊子在這“孤獨”中又是如何自我賦形的呢？艾略特認為詩人有三種說話的聲音：對自己說話的聲音;對聽者說話的聲音;戲中人表演的聲音。楊子詩歌中的這三個聲部所組成的合金配方是怎樣的？如果他是當(dāng)代詩歌的獨行俠，他預(yù)設(shè)的聽者又是誰？他愿意扮演和演繹誰？

一、追光者：漫游及其詩歌哲學(xué)

在《江南詩人的隱逸與漫游》一文中，柏樺指認出江南詩人“隱”與“游”的傳統(tǒng)：“隱”偏于思考與閱讀，“游”重在觀看與感受，二者互為表里，為詩人提供源源不斷的精神動力。照此說來，“隱”是隱于修，有苦功的一面;“游”是游于藝，富于自由的境地。而作為生于江南的詩人，楊子的漫游性卻在輕逸之外多了幾分沉重的意味。正如柏樺所注意到的，在詩歌場域，楊子既不屬于某個團體，也沒有文學(xué)“接引人”，這樣的游離性使得他的“孤軍行動”有了某種英雄主義的意味，也保留了更多原初性的品質(zhì)。

對楊子來說，漫游本身并不如其字面所顯示的那樣浪漫隨性，早年在西北地區(qū)的游歷和短寓更多的是肉體流浪與精神朝圣兼而有之，他把自己放出去，與路途所遭遇的一切握手。在《藏北》，藍花“揮舞可愛的小手，搖響神奇的鈴鐸”，它們對待暴風(fēng)雨的樂觀姿態(tài)啟示著旅行者;在《鄉(xiāng)村之夜》，“無須言辭奉承的大地上/一切是那么安詳”;在新疆塔哈其（緊鄰焉耆的和碩縣下轄的一個公社，楊子曾在那兒掛職副鄉(xiāng)長），“土墻會抽出藍色的葉片，/杏花，就像女孩的眼睛，/在藍天里閃爍，笑盈盈”（《在那個名叫塔哈其的鄉(xiāng)村》），但這些都不能慰留他。對楊子來說，民族風(fēng)情、地理特征、都市霓虹并不具有足夠的誘惑力讓他開口說話，樸素的“大地”只需要詩人恢復(fù)本來的名譽而無須言辭奉承，甚至語言的任何企圖可能還會適得其反，就像他筆下的“白楊”，當(dāng)有人扶住樹身醞釀實際上根本不存在的情思，卻引起白楊的憎惡與反感——“我聽見年輕的白楊說，/把你的手/拿開！”（《白楊說》）

另一方面，楊子的漫游性并不限于他走過許多地方，在每一個地方他又以強大的自我介入，將其吸納在那個高度體系化并不斷提純的詩人主體里。他打量每一座山每一條河、每一棵樹每一棟房屋;他觀察每一個人每一件事，這些就在他周圍，就在他行走的路上，他并不需要從中獲取新的知識或訊息，他已了然世界萬物的關(guān)系法則，“萬籟俱寂的夜里，/一切有情之物的鼾聲/都是一樣的”（《“一切有情之物的鼾聲”》）。他并不為新異所驚奇。他刻畫現(xiàn)代人的分裂與虛偽，“他們在死河釣魚，/釣別人放生的魚”（《在文明的細雨中養(yǎng)成了好脾氣》）;嘲諷先發(fā)展后治理的經(jīng)濟邏輯，“他們和早年痛恨的魔王簽了協(xié)議。/現(xiàn)在要發(fā)明一個新的天空已經(jīng)太晚，/要發(fā)明至高的蔚藍已經(jīng)太晚”（《太晚》）;帶著正經(jīng)的自嘲：“作為孩子，/我們已經(jīng)太老，/作為長者，/心中盡是與威嚴(yán)不相稱的/猥瑣與狡黠”（《“太陽尚未震怒”》）。正是從發(fā)達資本主義都市生活里，本雅明發(fā)現(xiàn)了波特萊爾身上的“漫游性”，波特萊爾以震驚和錯愕的方式打量著嘈雜喧囂的商品物質(zhì)世界急劇的變化，楊子則以硬朗的語調(diào)和修士般的警敏回應(yīng)周遭的物事，“在俗世‘觀不凈”，做的正是“修羅場中的見證者”（李建春語）。的確，他像是一個追光者，心中有光，受不得世間的晦暗未明。

在楊子詩歌中，關(guān)于“光”的意象繁復(fù)多樣，從早期《鄉(xiāng)村之夜》中“清涼的月光”，《祈禱星光》中“磷火般燃燒”的目光，《冰山》中“大冰反射天空惡意的光芒”，《煙氣彌漫》中“一地碎冰閃著幽幽藍光”，到后來“藍得駭人的大?！币r托的“珍珠色的黎明”（《“珍珠色的黎明我已很久沒有看見”》），貪杯的水手“一個人在鐵銹般的夜色中/暢飲美酒”（《在鐵銹般的夜色中暢飲美酒》），光影晃動，有如追光者用水晶球集成的光譜。他知曉光的脾氣與美德，他斷言：“月光不會照耀心中只有陰暗的人”（《“月光不會照耀”》）;同時，光也帶來拯救：“伏在書桌上讀啊寫啊，/直到把原本光明的生活/涂得一團漆黑，/直到這一團漆黑中重又升起/紅色的光線/和激動的鳥鳴?！保ā吨赜稚鸺t色的光線》）。與“光”一同出場的是黑暗、夜與荒涼，如在《藥》一詩中，隨著傷者的怯退，“夜色從窗口涌入”，不確定的事物終被黑暗的力量所控制。光明/黑暗的對立是詩歌永恒的主題之一，在夸父神話里，“光”是世界得以運轉(zhuǎn)的終極秘密;在圣經(jīng)文學(xué)中，“光”是神的啟示與恩榮;在《神曲》里，“光”意味著拯救、理性和完美，楊子詩歌似乎也再次做了承接與呼應(yīng)，將“光”樹立為時代脈象里最后值得信賴的事物。

楊子開始寫詩的20世紀(jì)80年代中正值“第三代”初領(lǐng)風(fēng)騷之時，當(dāng)一些人把原初的理想主義打包成更具賣相的先鋒性貨品，貼上時髦的標(biāo)簽，楊子選擇固守其最為樸素的一面。按照巴什拉物質(zhì)想象說的說法，光明的火聚焦了詩人內(nèi)心的覺醒意識，“意識的明-暗的意識擁有這樣一種在場——綿延著的在場——存在在其中期待著蘇醒——存在的蘇醒?！保ā稜T與火》，商務(wù)印書館，2019年，第5頁）在“光明/黑暗”這樣的二元結(jié)構(gòu)中，詩人楊子確認了一種“時代病”：這是一個被各種“大神”宰制的世界，其中作為主角的是“金錢”和“市場”，他驚嘆“金錢啊金錢/你是今天的大神/也是過去和未來的大神”（《用大地之鹽清洗》）。同時，金錢與“市場”的結(jié)合，又成為消費社會體制化的原驅(qū)力，這個世界越來越變得像是饕餮大獸，我們不是為了自身的需要而生產(chǎn)和創(chuàng)造，而是被動地要供養(yǎng)這“大神”：“每天都有新訂單/每天都有新人入伙，/每天，我們在一萬架飛機起降的轟鳴中/制造我們不認識的東西，/在市場大神的指令下/麻木地敲打、編織、拆毀……”（《“在市場大神的指令下”》）。除去人類文化史上鞭撻金錢原罪的傳統(tǒng)、法蘭克福學(xué)派對晚期資本主義扁平化體制的批評，以及加繆意義上對西西弗斯式無聊的意義反省，楊子用“大神”這樣一個鮮活的口語標(biāo)本精煉地概括出在狂飆般推進的城市化進程中隱埋最深的一處病灶。

二、簡樸美學(xué)：以樸勝巧的文體意識

以詩人兼翻譯家的身份，楊子游走于慣習(xí)與新鮮之間、內(nèi)地與西部之間、語言與聲音之間。在接受美國詩人Melissa Tuckey的訪談時，他坦陳受到許多西方詩人的影響，在中西詩歌的漫游中發(fā)現(xiàn)了“大量的甚至密集的詩意”，同時也“聽到了越來越自然，越來越樸素的聲音”。這恰恰是他面臨此種影響的最大挑戰(zhàn)，即作為詩人的楊子要在語言信任的前提之下，最大可能地避免漢語意象系統(tǒng)整體性的挑釁和壓力，而盡可能地保持詩——無論是自己的還是他人的——在創(chuàng)造性發(fā)生的一瞬所保有的現(xiàn)時語態(tài)。楊子是信任語言的，這種信任不是機會主義的，并不以修辭的“驚險化驚奇”為工夫，他散打式的語言自信、真誠，充滿煙火味。他一定同意江南詩人張岱所說：“余少而學(xué)詩，迨壯迨老，三十以前，下筆千言，集如風(fēng)雨;逾數(shù)年，而才氣無所用之;逾數(shù)年，而學(xué)問無所用之;再逾數(shù)年，而性情無所用之;目下意色沮喪，終日不成一字?！保ā堆阕衷娦⌒颉罚┎贿^，跟張岱一路做減法的路徑不同，楊子從一開始就沒有被天才、學(xué)問等因素所困，他穩(wěn)持著一種文體意識，著意要用最簡潔明亮的語言表達，這種語言將頂住強勢西方語言文化植入的壓力，同時也防范著日常口語自動化生成的淺薄，而他最重要的品質(zhì)在于他并沒有像張岱一樣萌生出語言虛無主義，相反，在遴選后鎖定的幾種質(zhì)素中發(fā)展出了一種簡樸主義的詩歌美學(xué)。

《“壁櫥里還有一瓶威士忌你喝嗎亨利？”》一詩雖是截取布考斯基一篇短篇小說的細節(jié)寫成，但其精神頗合楊子本人的詩歌觀。詩以對話和獨白組成，在對話中作為主體的“亨利”幾乎賣空了自己所有的物品，“他們?nèi)吡耍?給我留下車子、冰箱、火爐/和一卷衛(wèi)生紙”，亨利對生活必需品個人化的定義勾勒出一個愛兜風(fēng)、好食貪飲的硬漢形象。全詩沒有任何關(guān)于人與物本身的著墨，但是從對話、獨白的語調(diào)語態(tài)中我們依然可以為這一落魄的、有故事也有酒的大叔級人物塑形。在楊子那里，修辭、技巧、知識、文化風(fēng)格等并未占有太重要的地位，他的力量源自簡樸的語言、正直的人格以及富有人情味的人間氣息。

清代江南才子袁枚曾在《隨園詩話》中談到他對“巧樸”的看法：

詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸;詩宜淡不宜濃，然必須濃后之淡。譬如大貴人，功成宦就，散發(fā)解簪，便是名士風(fēng)流。若少年紈绔，遽為此態(tài)，便當(dāng)笞責(zé)。富家雕金琢玉，別有規(guī)模;然后竹幾藤床，非村夫貧相。

袁枚認為，詩歌以樸勝巧，但是這種“樸”并非只是生活細節(jié)的“搬運工”，不做任何剪裁，相反，這種“樸”是“大巧之樸”。袁枚反對為技巧而技巧，但是卻鼓勵為樸而巧，二者的差別在于前者的主要目的是為了表達效果，而后者卻是為了呈現(xiàn)物情的需要;前者的法則局限于語法句法，而后者的運用更強調(diào)詩人主體的意志。照此說來，“大巧之樸”就是詩人的一種揀選剪裁的能力，它是一種自為的文體意識。在新詩里，因為口語的問題，巧樸問題變得略微復(fù)雜一些，背后糾纏著不同的詩學(xué)資源，口語的天然性也似乎在巧樸問題上做了區(qū)分。但從袁枚的觀點來看，這里并沒有所謂天然的劃分，巧樸也并不是從語言來源來判斷的。所謂“濃后之淡”，柏樺亦有類似的說法：“樸素全因有了香艷做底子，才引人側(cè)目”（《白小集》，安徽教育出版社，2018，第26頁）。在筆者看來，“濃后之淡”與東方美學(xué)“過猶不及”的中庸主義有著根本的差別，跟寂然內(nèi)斂的禪宗思想亦保有相當(dāng)?shù)木嚯x，在“非濃非非濃”之外，“濃后之淡”突出了一種彼處的視野，即以“濃”的立場反照“淡”的融合之域，它是從豐有中的取舍，以及包含中的虛掩。

不過，這個關(guān)鍵性的程序被詩作本身“屏蔽”了，讀者不易察知。在同一性高度一致的古典時期，簡樸、樸素還與整體的文化氛圍相呼應(yīng)，轉(zhuǎn)化成為一種親切的風(fēng)格力量;而在現(xiàn)代社會，由于同一性被結(jié)構(gòu)性的中心與各種差異性的邊緣勢力耗損和利用，簡樸、樸素的氣質(zhì)反而被視為沉默和平而被忽視，甚至被符號化地簡約為一種死氣沉沉的象征體系。在后現(xiàn)代主義去中心化的場域里，簡樸、樸素作為參與其間的美學(xué)成員，沒有了結(jié)構(gòu)中心功利主義的壓力，其身份的覺醒和認同也獲得了一個開放自由的空間，但是它還得面對一個高度質(zhì)子化、平面化的美學(xué)觀念場。這并不完全是壞事，它促使簡樸主義的踐行者進化他們的技藝，補其“大巧”。

韓東的《有關(guān)大雁塔》是簡樸主義者在后現(xiàn)代話語語境中獲得的第一次勝利。用解構(gòu)主義、互文性等來闡釋韓東的簡樸主義是最常見的批評路徑，以致其已經(jīng)被范式化，但是，當(dāng)我們抽掉“解構(gòu)—結(jié)構(gòu)”的對峙性張力，尤其是抽掉第三代詩人與朦朧一代之間占位的詩歌政治，回到這首詩本身的簡樸主義美學(xué)，仍會發(fā)現(xiàn)它不失為一首好詩。新的美學(xué)總是打破舊有固化的形態(tài)而以嶄新而鮮活的感受力示人，韓東的不落窠臼本就是個人感受力的蘇醒與召喚。韓東自陳：“簡樸不是可以追求的風(fēng)格，但的確是最高最完美的語言境界”，他把“簡樸”視為一種語言觀，“簡樸是誠實、集中注意力、自由開闊的語言反映”，“換言之，信任你的語言，別再在這上面做花樣文章了”。在他看來，“文學(xué)語言應(yīng)是示意性語言，傳達意思即可，此外的要求就是舒服活泛，準(zhǔn)確性、邏輯性之類的則是誤會”（《關(guān)于文學(xué)、詩歌、小說、寫作》）。楊子秉持著類似的觀念，在《語言的巫師》一詩里，他如此為自己畫像：“我剛剛寫下幾行漂亮的詩——/沒有邪惡，沒有寒冷，沒有荒涼。/為了它們的誕生，/我使用了大炮、香水/和看不見的興奮劑?！弊鳛檎Z言巫師，楊子喜歡一種實證主義的陽剛品格和意興盎然的情調(diào)語態(tài)。誠然，他的詩里并不缺少隱喻，如“我們是男人/必須用不存在的斧頭/劈開冰封的大海/必須用我們沒有的本領(lǐng)/驅(qū)趕屋頂上的魔鬼/我們會在大海深處/看到自己的骸骨/我們會在岸上……”（《“愛必須長存”》），“斧頭”、“冰封的大海”、“魔鬼”、“骸骨”等意象的層次性和蘊藉性都堪稱豐富，但是我們同時可以觀察到，楊子對聲音的掌控——以短句子、男人嗓音和英雄主義情結(jié)所合成的混音——主導(dǎo)了整首詩的音色和質(zhì)地。

另一方面，與韓東小說化敘事的鏡頭式語言不同，楊子的簡樸并不借重日常的敘事性，敘事在他那里多少有一層“現(xiàn)代性風(fēng)景”的意味，無論是《南京西路》里在街頭碰見的皮條客和吃面女孩，還是《樓頂》里跟著女人一起對夜嘶吼，詩人主體與人物之間邂逅式的疏離性都使得所有的一切都像是“在路上”，敘事在楊子那里被消解了，事件如風(fēng)消散，唯剩下詩人“看”的余溫。楊子自述，“我和時代有一種曖昧的關(guān)系，/我和人群有一種古怪的牽連，/我知道他們聽不懂我說什么——/我要在炎熱的氣候里/布置迷人的冰天雪地。/像一頭狡黠的狐貍，/一眨眼我就從人群中退出，/躲在遠處打量他們的世界”（《人群中的陌生人》）?！澳吧恕贝砀鞣N利益、交易及其規(guī)則的集合，現(xiàn)代人依賴“陌生人”卻又無法消除心中潛伏的不安全感，楊子敏銳地抓住了這一時代的癥候，同時也抓住了自己與所觀察的現(xiàn)代性隱疾保持距離的位置。

三、詩歌聲音：隱逸、戲仿與同期聲

楊子的簡樸詩歌美學(xué)不僅表現(xiàn)在一種精煉、克制的語言策略和漫游性的敘事抒情姿態(tài)上，同時也表現(xiàn)在他常中有變、豐富立體的聲音上。如果說漫游的地域性曾塑造了楊子的西北聲音和都市聲音，那么回到楊子自身，我們還可以發(fā)現(xiàn)一個隱逸的自省、思考的聲音，展開折疊之后，除了自我持成的聲音，還有戲仿他人的聲音，以及場景畫面中的同期聲。

先說隱逸之聲。在《幽暗之地》一詩中，楊子冷靜地剖析復(fù)雜多重的主體：“從前的我裂成碎片，/新的我在幽暗之地/閃爍不定”，而在新詩史上，自我之歌從不缺少沉著、冷靜的逼真拷問，三十而立的穆旦疾呼：“一個沒有年歲的人站入青春的影子/重新發(fā)現(xiàn)自己，在毀滅的火焰之中”（《三十誕辰有感》）;現(xiàn)實困頓而向往精神自由的朱湘哀嘆：“我有一顆心，她受不慣幽閉，/屢次逃了出來”（《十四行意體·第九首》）;戴望舒以畫家的眼光為自己速寫：“遼遠的國土的懷念者，/我，我是寂寞的生物。”（《我的素描》）。自我的幻象是浪漫主義帶來的遺產(chǎn)之一，柯勒律治、雪萊等人對想象力的考察揭示了一條通過浪漫主義的個人化想象進入到超經(jīng)驗界和潛意識領(lǐng)域的幽徑，詩人主體作為一個自足小宇宙的全部秘密都敞開了。在吉登斯看來，現(xiàn)代人對自我的塑造與認同是一系列反身性過程（reflexive project）的結(jié)果，這意味著“我”并不是一次性誕生的，楊子同樣觀察到現(xiàn)代社會中被蒙蔽的都市人格淪陷為“不生不死”的中陰狀態(tài)：“太多生靈處于中陰狀態(tài)，/……沒有什么可以驚醒他們”（《中陰》），他又在“死者”那里做了一次里爾克式的洞察：“李太白，/伽亞謨，/密茨凱維支，/唯有你們遺留的花朵/才像鏡子一樣/映現(xiàn)我真正的面容”（《死者遺留的花朵》）。

再看戲仿。作為一種互文性寫作，戲仿在后現(xiàn)代主義批評話語中具有特別的地位，艾略特也有“小詩人偷，大詩人搶”的說法。實際上，“偷”“搶”之說在中國也是古已有之。唐代皎然曾對“偷語”“偷意”和“偷勢”做了鞭辟入里的闡釋，他認為偷語露骨而愚鈍，不應(yīng)提倡;偷意事雖可罔，情不可原;只有偷勢“才巧意精，若無朕跡，蓋詩人偷狐白裘于閫域之手”（《詩式》）。偷勢與戲仿可說是中西詩學(xué)可以對舉的詩歌方法論，偷勢強調(diào)的是個人創(chuàng)造力，借勢而為，不露痕跡，輕語言字句重語氣語態(tài)，輕立意章法重結(jié)構(gòu)精神;戲仿則注明原創(chuàng)互文的關(guān)系，文外有文，話外有話，在戲劇化效果中達致類似曲藝幫唱的效果，獨立亦從屬。偷勢的長處是內(nèi)化自成，仍然用自己的聲音表現(xiàn)出來;戲仿的長處是文本獲得多重性闡釋的可能，同時亦引進了他人的聲音，使文本成為一個游戲的舞臺，詩人以面具亮相，能跳出格局展示自身的豐富性。

《塵世的快樂花園》一詩從題目、場景到結(jié)構(gòu)都是對查爾斯·西密克一首詩的挪用和仿寫。不同的是，在西密克那里，當(dāng)“我”穿過巴克、托尼、西爾維亞、加里等眾人的事件走廊之后，隨即成為他們中的一員，在池子里撒尿并感受到一種永恒;在楊子那里，當(dāng)“我”穿過類似的貝貝、尼克、阿斌、張等眾人的日常風(fēng)景之后，“……從情欲的車間出來，/嗅到快樂花園的熱烈香氣，/感覺到持續(xù)的震顫，/從樹冠，到天空”，并發(fā)出熱愛的贊嘆：“向今天的太陽致敬！”從詩歌形體來看，楊子詩中“他人—我—贊嘆”三個詩節(jié)，不僅突出了他人與“我”平行而獨立的關(guān)系，提醒了“情欲的車間”與“快樂花園”兩個空間，而且也從三段式的推進中將并列性的場景對比置換為更大時空維度的抒情——由“天空”轉(zhuǎn)換的“今天”“太陽”脫出了此刻此地的窒息性而呈現(xiàn)出開放的品質(zhì)。在西密克那里，“塵世花園”只是一種隱喻性的說法，更多的帶有基督教文學(xué)中伊甸園充滿誘惑、背叛和永恒救贖的因素，而楊子賦予“塵世花園”以“香氣”“樹冠”“天空”等所代表的感官實在，其空間化呈現(xiàn)的筆法令人聯(lián)想到博爾赫斯小徑交叉的迷宮式花園，但楊子的語調(diào)是肯定的，“致敬”一語充滿了智慧的和解與內(nèi)心的熱情。

楊子詩歌里還有一種特殊的類似影視制作同期聲的聲音。在影視攝制過程中，將與畫面實時同步的現(xiàn)場聲音同時錄入的聲音就是同期聲。在楊子詩歌中，這種聲音是隨同敘事畫面一起出現(xiàn)的，《“緩緩流淌著，我的生活”》一詩中，詩人以聲音帶入街頭的速寫：“‘但是我沒有辦法！/在冷風(fēng)中，/在十字路口，/我聽見一個女人對一個男人哭訴”，生活的痛感在女性聲音中多了同情的溫度，也觸碰了詩人心靈中柔軟的部分;在《樓頂》一詩中，詩人同樣循聲尋人，以紀(jì)錄片的寫實畫面捕捉那神秘而永恒的時刻——“我”聽見一個女人在樓頂喊“走開！走開！”，“我想靠近她，哄她，/讓她平靜下來。/出人意料的是，/我和她一起在樓頂上喊：/‘走開！走開！走開！”。同期聲強化了楊子詩歌的畫面感和空間感，在一種冷靜的斷片式的呈現(xiàn)中爆發(fā)出克制的能量，這不是“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫”的靈感一現(xiàn)，它的偶然性恰恰說明了在詩人體內(nèi)所潛藏的深層文本——詩人已積累了足夠多的情緒和體悟，只缺少現(xiàn)實中一個火頭的點燃或聲音的喚醒。同期聲連同敘事畫面同樣也不是簡單的材料的呈現(xiàn)，楊子并不是將它們用作寓言的準(zhǔn)備，在楊子那里，事物是澄明的，并不以寓言式的意義讓渡作為前提，就像《樓頂》的女人拒絕被勸慰，“走開”這一命令本身便具有完滿自足的意義性。

楊子詩歌中的同期聲近于艾略特所說戲中人物的聲音，這是一種邀請。通過場景的戲劇化表達，詩人邀請他者出場，詩歌的景深與結(jié)構(gòu)由此改變了：在詩人-讀者的關(guān)系中加進了第三人稱的在場，不僅使詩人多了一個對話者，也使得讀者得以直接進入到具體的場景，獲取到意義生成的第一現(xiàn)場，從而激活我們的感官機制與深層結(jié)構(gòu)。那些似曾相識的場景如風(fēng)飄散在意識與記憶的深處，正是源于我們?nèi)鄙僖粋€具體語境化的意義結(jié)構(gòu)，詩人楊子搭建好意義的劇場，再次將同樣的角色邀請上臺，沉默的事物由此復(fù)蘇，開口說話，我們體內(nèi)的詞匯也借此睜開眼睛。