誕辰120年讓你遇見(jiàn)最帶感的林風(fēng)眠

馬駿

風(fēng)再起時(shí)：六件罕見(jiàn)的林風(fēng)眠作品

筆者就職于西泠印社拍賣有限公司，有幸能在歷屆拍賣會(huì)見(jiàn)到林風(fēng)眠大師原作。今年是林風(fēng)眠先生誕辰120周年，因?yàn)楣净I備紀(jì)念林風(fēng)眠特別專場(chǎng)的征集，新發(fā)現(xiàn)的六件林風(fēng)眠畫作可以說(shuō)前所未見(jiàn)。

這六件彩墨作品的上款人，也就是林風(fēng)眠作畫的受畫人，是廣東梅州林氏的叔祖、叔伯長(zhǎng)輩。其中五件畫作有明確的紀(jì)年，兩件畫在絹上的大幅作品尤其罕見(jiàn)。創(chuàng)作的時(shí)間分別在1929年、1932年，正是其在杭州初任校長(zhǎng)期間，落的是“西湖”款。最早的一件畫于1919年其留學(xué)前夕，所鈐的印章著錄于林氏早年印譜。另兩件畫于1939年戰(zhàn)時(shí)過(guò)香港時(shí)期。其中最大的一件達(dá)到15平尺（205厘米×81厘米），其余為七八平尺不等，氣勢(shì)撼人。

近日，驚喜地看到《南方日?qǐng)?bào)》4月底、5月初兩篇報(bào)道——《讀林風(fēng)眠印譜》和《西陽(yáng)山人林風(fēng)眠》，同樣涉及了林風(fēng)眠早期作品中“西陽(yáng)山人林鳳鳴落款”以及林氏早年自用印的情況，所以特作此文，以饗同好。

林風(fēng)眠《集義圖》 絹本 彩墨1929年作 205厘米×81厘米

禽鳥(niǎo)羽翎彩墨大作

林風(fēng)眠在上世紀(jì)二三十年代的彩墨創(chuàng)作是激越變革的。他在合縱連橫中融合東西，確立風(fēng)格。他“抱定一方致力在歐工作之繼續(xù)”，這種繼續(xù)明顯就是突出光感。通過(guò)顏色表達(dá)光，通過(guò)光經(jīng)營(yíng)空間，以裝飾的方法表達(dá)情感。其在教學(xué)中強(qiáng)調(diào)寫生，主要是注重色彩學(xué)理論中的科學(xué)成分。得益于嶺南派的撞色技法。30歲出頭的林校長(zhǎng)已經(jīng)能把墨色創(chuàng)新一統(tǒng)在畫面內(nèi)部的秩序中，情感大膽但畫面講究，全無(wú)火氣。這很難，大師之名不虛。

這一時(shí)期，林風(fēng)眠的油畫名作表達(dá)著很強(qiáng)的人道主義，世所皆知，美術(shù)評(píng)論界對(duì)此也有不少反饋意見(jiàn)。相比之下彩墨創(chuàng)作倒沒(méi)有過(guò)重的思想壓力，畫面情趣與高超的技法相得益彰。顯著的標(biāo)志是落“西湖”款，絹本也僅見(jiàn)于此年代。

絹是滲透了民族文化意蘊(yùn)的媒材，經(jīng)緯交織形成立體感，具有凹凸紋理，與筆觸形成微妙有趣的材質(zhì)美感。絹本身有光澤，也增加了前面提到的光感。林風(fēng)眠在絹上作彩墨大寫意，用色大膽，一反秀雅工謹(jǐn)，形成豐富的表現(xiàn)力。這多少彰顯出民國(guó)藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)貌，也是符合大時(shí)代下藝術(shù)創(chuàng)作者的狀態(tài)的，當(dāng)時(shí)或許并不需要那種秀雅和工謹(jǐn)。

禽鳥(niǎo)羽翎是林風(fēng)眠在彩墨中最早涉足的領(lǐng)域。我們發(fā)現(xiàn)這時(shí)期作品多以群像出現(xiàn)（《生之欲》也是群虎），墨色結(jié)合。與獅子一樣，鳥(niǎo)類神情似人，略帶人格化（看那與眾鳥(niǎo)不同撇頭反向站立的一只）。倒三角構(gòu)圖，可參照廣東美術(shù)館藏林風(fēng)眠1930年畫的絹本《白鷺圖》。雖然形制上是傳統(tǒng)的，畫幅尺寸比普遍的中堂要大得多，使得作品看起來(lái)有些像壁畫。高奇峰以及嶺南畫派對(duì)林風(fēng)眠的影響，除了具體的沒(méi)骨法、撞水撞粉法，更在于強(qiáng)調(diào)畫面的構(gòu)成。構(gòu)成不止是構(gòu)圖，是要把色彩、造型、線條統(tǒng)一在一個(gè)秩序之中。

此時(shí)題跋、簽名的用筆，仍然保留書(shū)法用筆韻味。筆畫較粗，粗細(xì)變化不大，反而畫中蘆葦用筆透露后期鐵線簽名的端倪。“林風(fēng)眠”三字互相之間，不像后期采取牽連省筆的花押形式?！?風(fēng)眠之鉨”少見(jiàn)，參考意義也大，應(yīng)當(dāng)是請(qǐng)人捉刀，此前的自刊印不再出現(xiàn)。有時(shí)索性畫印，直接拿筆用紅色顏料擬畫一印，這也是對(duì)傳統(tǒng)文人畫程式的松動(dòng)性操作。

難得1931年的《良友》畫報(bào)刊登了《林風(fēng)眠國(guó)畫作品五件》，人物、翎毛皆有，鈐印均為畫印代擬。三件豎幅、兩件扁方，可見(jiàn)構(gòu)圖的探索已經(jīng)開(kāi)始，也可作對(duì)比參閱。尤其是《秋》和《小品》兩件作品和西泠兩件拍品風(fēng)格一致。綜觀這一時(shí)期林氏彩墨創(chuàng)作，印刷文獻(xiàn)既少，絹本彩墨大作實(shí)物真跡，更是罕見(jiàn)。

林風(fēng)眠《群雀》 絹本 彩墨1932年作 165.7厘米×40.5厘米

驚現(xiàn)“西陽(yáng)山人”款

創(chuàng)作于民國(guó)八年立春的《大師圖》，題“為寶初叔祖大雅正”。落款鳳鳴是林風(fēng)眠早年的字，此時(shí)還沒(méi)到過(guò)巴黎，沒(méi)吃過(guò)面包。西陽(yáng)山人的號(hào)顯然跟梅州西陽(yáng)閣公嶺有關(guān)。畫上鈐方形朱文印“肖愚”、異形白文印“西陽(yáng)山人”。

李金發(fā)創(chuàng)辦的《美育》雜志，保留下一份珍貴的林風(fēng)眠早年印譜。根據(jù)雜志期號(hào)和圖片說(shuō)明推算，這批印章是林風(fēng)眠在梅州中學(xué)時(shí)期留下的。其中即包含《大師圖》上的“西陽(yáng)山人”和“肖愚”兩個(gè)印章。

印譜自敘“弟畢業(yè)將別，無(wú)以為贈(zèng)，自思有自刊名印幾方，然粗劣實(shí)屬不堪。轉(zhuǎn)念同學(xué)愛(ài)友厭拙竟何妨。足下留此紀(jì)念而細(xì)思余為人可也”，也就是說(shuō)印譜上的印除了三方特別注明的，其余都是青年林鳳鳴親手刊刻。譜中載“肖愚”印文的有四枚，其中一枚根據(jù)林氏自注為“家嚴(yán)手刊”，家嚴(yán)指父親，即林父林伯恩。林父送給兒子“林鳳鳴”“林氏”“肖愚”三枚印應(yīng)該都和姓名有關(guān)，可以推斷“肖愚”應(yīng)該是父親給林鳳鳴所定的謙稱或小名，意義特殊，所以他多次復(fù)刻。

林風(fēng)眠《大師圖》 紙本 彩墨1919年作 136.5厘米×66厘米

根據(jù)年譜，林風(fēng)眠此時(shí)從梅州中學(xué)畢業(yè)，得到留法儉學(xué)的消息就立志“為中國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)下功夫”，后與林文錚、李金發(fā)等人到上海登上郵輪，前往法國(guó)留學(xué)?？催@批林氏自用印，“劍生、畫癡、筆墨兮一生緣”這些都是座右銘，是他藝術(shù)生命的圖騰，“肖愚”“西陽(yáng)山人”又深嵌鄉(xiāng)情和父愛(ài)。《大師圖》也是具有宣言性質(zhì)的。

林風(fēng)眠此時(shí)期書(shū)法墨跡極少，《大師圖》提供了珍貴的實(shí)物。雖然與印譜字體不同，但筆致相近。畫是給長(zhǎng)輩的，所以行文落款有禮有節(jié)，雄渾剛勁似翁同龢書(shū)風(fēng)，頗有遠(yuǎn)志。印譜是送同學(xué)的，所以選擇了比較有個(gè)性的似鄭板橋體。獅子的題材和畫法，顯然來(lái)源于林風(fēng)眠當(dāng)時(shí)頗為崇敬的嶺南畫家高奇峰，高氏創(chuàng)辦的《真相畫報(bào)》雜志封面就常見(jiàn)他畫的大獅大虎，這個(gè)后文再說(shuō)。此畫作于“五四”之年，蔡元培先生成立了中華美育會(huì)。

不可替代的作品

此件未標(biāo)明年份的《思》，從氣質(zhì)上看也應(yīng)為上世紀(jì)20年代左右的作品。人物佇立畫面中心，奇特的構(gòu)圖在豎長(zhǎng)形國(guó)畫創(chuàng)作中少見(jiàn)。濃墨枯筆，黑色裱邊應(yīng)當(dāng)是有意的設(shè)計(jì)，參與了畫面構(gòu)成，突出禁錮感和無(wú)所適從感。這接近前文所說(shuō)的此一時(shí)期油畫創(chuàng)作，是主題性較強(qiáng)的作品。從林風(fēng)眠作品收藏的角度，此一時(shí)期的畫作具有稀缺性、價(jià)值性和不可替代性。

林風(fēng)眠《思》 紙本 彩墨 132.3厘米×60.3厘米

重新發(fā)現(xiàn)梁楷

早在1912年，康有為率先發(fā)難，于《萬(wàn)木草堂藏畫目》談及中國(guó)文人畫的弊病，說(shuō)：“中國(guó)近世之畫衰敗極矣?！碑?dāng)然康有為思想旨?xì)w不局限于畫論，那是關(guān)于2 0世紀(jì)初改革的宏大觀念。其變，在于復(fù)古，主要復(fù)唐宋繪畫之古，復(fù)院體、界畫之古，以歐洲古典寫實(shí)為參照，融合求變，響應(yīng)康氏思潮的是徐悲鴻等人的創(chuàng)作。

林風(fēng)眠重新發(fā)現(xiàn)梁楷，則是另一路“變”法，把復(fù)雜自然物象加以單純化，倡導(dǎo)筆墨自由而不拘成法。這種創(chuàng)新求變?cè)谠髑咫m有人在繼承，但一直沒(méi)有形成有說(shuō)服力的美術(shù)話語(yǔ)。

孤松、幽閣、獨(dú)行人，這時(shí)期林氏所作山水，畫面中保留了突出的物象，不知是否與心境相關(guān)。再晚期風(fēng)景像蘆葦叢、秋景，多是植物群組的復(fù)沓。林風(fēng)眠這時(shí)的水墨實(shí)驗(yàn)兼顧了曲線表達(dá)，這時(shí)題跋和簽名的書(shū)寫方式，圓折筆替代方折筆，與后期簽名書(shū)法略有所不同，不像后期那么迅疾，但線條十分自由。印是標(biāo)準(zhǔn)的“林風(fēng)瞑印”四字朱文印。遠(yuǎn)山的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)或許來(lái)自其他高古藝術(shù)形式，具體的操作與海派繪畫的氛圍有關(guān)，宿墨輔以半生熟宣紙，產(chǎn)生豐富的變化。從歷史文化遺存中找到現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的靈感，這是從歐洲學(xué)習(xí)來(lái)的方法論。闊筆成面，厚重滋潤(rùn)，扎實(shí)的造型能力給充沛的情感做擔(dān)保。

很多偽作可以模仿林氏構(gòu)圖，卻很難模仿畫面中墨色的濃淡變化與畫面中對(duì)象的質(zhì)感與空間感的透視相結(jié)合。簡(jiǎn)單地將墨與色進(jìn)行混調(diào)并稀釋平刷是沒(méi)有這種效果的。沖眼看是表現(xiàn)的張力，再看背后有科學(xué)的訓(xùn)練;沖眼看是自由的個(gè)性，其實(shí)改良畫材技法，是在有計(jì)劃地進(jìn)行。在他那里，對(duì)畫法師承尤其沒(méi)有包袱，又保有足夠的客觀與理性。正是這樣不斷的探索，給水墨繪畫現(xiàn)代性變革帶來(lái)一線生機(jī)。

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這樣的畫送給長(zhǎng)輩？

1919年的《大師圖》里，從恭敬的題跋還能看出這是一個(gè)晚輩敬贈(zèng)給祖輩的禮物，兼顧禮節(jié)不失規(guī)儀，也不掩雄心大志。后年同一上款多件作品，這樣的畫法、題款，用傳統(tǒng)眼光看來(lái)，相當(dāng)于用狂草給長(zhǎng)輩寫信，多少是有些不敬的。林風(fēng)眠之所以能一而再地送得出手，要么他是一個(gè)張狂極致的人，從各方評(píng)述來(lái)說(shuō)顯然不是;要么就是他對(duì)受贈(zèng)方的審美接受度很有把握。

所以，老一輩客家人在藝術(shù)風(fēng)格上的接受度，是新潮到難以想像的！林氏敬稱叔祖輩客家人敢闖天下，更早一輩的那可是鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期生人，是中國(guó)近代史第一頁(yè)上活動(dòng)的人群，他們持續(xù)對(duì)晚輩在各行業(yè)創(chuàng)新精神的認(rèn)同，甚至比經(jīng)濟(jì)扶持更為重要。對(duì)比林風(fēng)眠大師日后因藝術(shù)上的陌路歧見(jiàn)受到的傷害，著實(shí)令人唏噓。當(dāng)然對(duì)林氏而言，更重要的異姓叔伯輩的支持，代表人物就是蔡元培了。繪畫的本質(zhì)就是繪畫——林風(fēng)眠的名句之一，在特殊年代，救國(guó)圖強(qiáng)統(tǒng)攝政治經(jīng)濟(jì)文化一切領(lǐng)域，林風(fēng)眠一直堅(jiān)持的是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的特征，這又顯得過(guò)于清醒、睿智。

林風(fēng)眠 《靈山仙居》紙本 水墨 1939年作136.5厘米×68.3厘米林風(fēng)眠 《青松萬(wàn)年》紙本 水墨 1939年作132.3厘米×66.2厘米