現(xiàn)代繪畫的造型方式探析

摘?要：傳統(tǒng)的古典繪畫在造型上力求真實(shí)地表現(xiàn)出對象的客觀形象而達(dá)到“形似”， 追求“形神兼?zhèn)洹薄，F(xiàn)代藝術(shù)家們認(rèn)為人的精神世界才最具有審美價值，值得關(guān)注表現(xiàn)，也不再把傳統(tǒng)古典繪畫的“形似”當(dāng)作作品優(yōu)劣的評判標(biāo)準(zhǔn)，造型方式是“以神寫形”。本文借鑒中國繪畫傳統(tǒng)的形神理論，對西方現(xiàn)代繪畫中有代表性的藝術(shù)家的繪畫造型方式進(jìn)行分析，以求發(fā)現(xiàn)和理解其中的造型規(guī)律。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫?造型方式?以神寫形

繪畫藝術(shù)中， 藝術(shù)家們運(yùn)用各種造型語言，按照一定的藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作繪畫作品。在西方傳統(tǒng)的古典繪畫中，畫家借助光學(xué)、解剖學(xué)、透視學(xué)等科學(xué)手段造型，追求真實(shí)的再現(xiàn)和描繪對象的外部特征，并融入主觀情感。但是，隨著工業(yè)革命的來臨，現(xiàn)代社會生活變得豐富多樣。傳統(tǒng)的古典繪畫已經(jīng)難以充分表現(xiàn)出人們情感世界的復(fù)雜和矛盾，于是逐漸誕生了現(xiàn)代繪畫，把表現(xiàn)對象直接指向了人內(nèi)心的精神世界。然而精神世界并沒有具體的形象，作為視覺形象藝術(shù)的繪畫必須要借助具象的外部造型來表達(dá)抽象的精神。由于傳統(tǒng)的“以形寫神”造型方式在表現(xiàn)精神世界方面已經(jīng)力不從心，現(xiàn)代繪畫需要尋找一種更加直接的造型方式。

現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)家不僅用眼睛，更加是在用心靈和精神去體驗(yàn)、感知內(nèi)心和外部世界。在此過程中，抽象的精神逐漸形成帶有一定具象造型的“意象”，這標(biāo)志著創(chuàng)作有了初步的構(gòu)思，接下來是要借助造型語言把這個“意象”呈現(xiàn)出來從而得到最后的繪畫作品。由于不再運(yùn)用傳統(tǒng)的“以形寫神”的造型方式，現(xiàn)代畫家們的創(chuàng)作逐步走向了試驗(yàn)，為了更加準(zhǔn)確的表現(xiàn)主觀精神，他們會選擇更加恰當(dāng)?shù)脑煨头绞竭M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

一、分解與重構(gòu)

立體派的現(xiàn)代畫家在創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出一種理性、冷靜的邏輯思維，側(cè)重表現(xiàn)理性精神，客觀對象的外形變化服從畫家的主觀理性認(rèn)知和判斷。畢加索和勃拉克從塞尚理性的造型觀念中得到啟發(fā)，從多個不同的視覺角度觀察、分析對象，把他們認(rèn)為的、構(gòu)成自然本質(zhì)的圓球、立錐體、圓柱形等幾何形體從對象中分解出來，再按照自己的主觀意愿組合到一個平面上，在二維空間里表現(xiàn)三維空間;未來派藝術(shù)家為了表現(xiàn)速度、動態(tài)，把對象一系列的動作分解、定格，再組合在同一個平面中，也就是在二維空間中展現(xiàn)出四維空間;蒙德里安試圖透過事物的表象抓住其本質(zhì)，把客觀物象中的具象元素進(jìn)行分解、精選之后，將得到的線與面進(jìn)行重組而完成創(chuàng)作;馬列維奇作品中完全沒有自然物象，他運(yùn)用了最簡單的平面幾何形作畫，試圖宣布繪畫藝術(shù)的終結(jié)。蒙德里安不同時期的同類題材作品能很好地說明分解與重構(gòu)的造型方式：《村莊景色》作于1898年，是他早期的作品，從中可以看到印象主義的影子，基本上還原和再現(xiàn)了自然面貌，比較寫實(shí);《坦堡的教堂》作于1909年，已經(jīng)開始用方形的筆觸分析和分解建筑;《灰、赭構(gòu)成》作于1918年，建筑已經(jīng)徹底抽象化，畫家用分解出來的幾何形來概括它;《紅、黃、藍(lán)的構(gòu)成》作于1930年，造型元素更加精簡并全部實(shí)現(xiàn)重組，把單純的原色填入幾何形中，表現(xiàn)出畫家對客觀世界內(nèi)在秩序的本質(zhì)認(rèn)識。如果我們把不同時期的作品連貫起來就會發(fā)現(xiàn)，畫家運(yùn)用造型的各種基本元素對客觀對象進(jìn)行分解、重組，這個過程始終把畫家的主觀判斷作為主導(dǎo)，讓“形”服從于“神”的，最后得到的作品相比傳統(tǒng)的古典繪畫更加直擊人的心靈而動人心魄。

二、夸張變形

有很多現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)家在創(chuàng)作時，造型看起來夸張變形，與現(xiàn)實(shí)相差甚遠(yuǎn)。他們隨心所欲，狂放不羈，只關(guān)注主觀精神，不追求外形上的真實(shí)，更不會探究是否符合造型的“科學(xué)性”。畫面造型扭曲變形甚至完全抽象化，創(chuàng)作過程完全由畫家的主觀情感主宰。凡·高喜歡運(yùn)用狂放熱烈的筆觸描繪對象，創(chuàng)作過程充滿激情，是對內(nèi)心火一般的狂熱情感的直接宣泄，已經(jīng)不在乎外部造型的“正確”。德國的表現(xiàn)主義團(tuán)體“橋社”，由于對現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈的不滿，使得他們追求一種“野蠻的天真”，受蒙克和凡·高創(chuàng)作思想影響，他們借助夸張的筆觸和圖形宣泄情緒。抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克把夸張變形的造型方式運(yùn)用到了極致，完全在下意識的狀態(tài)中創(chuàng)作，作品的造型徹底走向了抽象。這種夸張變形的造型方式實(shí)質(zhì)上是讓“形”絕對服從于藝術(shù)家的主觀情感。

分解重構(gòu)趨向理性，夸張變形趨向感性。有許多現(xiàn)代主義畫家則喜歡把理性精神和感性精神結(jié)合起來創(chuàng)作作品，畫家在糅合理性認(rèn)識和感性認(rèn)識的基礎(chǔ)上夸張對象的造型。莫迪里阿尼的人物肖像往往對形象進(jìn)行夸張的拉長處理，從而表現(xiàn)了人物的優(yōu)雅氣質(zhì);克里姆特喜歡運(yùn)用圖案化的背景和服飾，烘托出肉體的質(zhì)感，以表現(xiàn)內(nèi)心的欲望。這種造型方式是以畫家主觀感性認(rèn)識和理性認(rèn)識對表現(xiàn)對象的綜合評價為主導(dǎo)進(jìn)行創(chuàng)作，實(shí)質(zhì)上還是“神”在主導(dǎo)“形”。

另外，現(xiàn)代繪畫中，有一個看起來風(fēng)格很荒誕的畫派就是超現(xiàn)實(shí)主義，畫家熱衷于表現(xiàn)本能和潛意識，他們的造型方式就是直接描繪夢境和幻覺。達(dá)利作品的造型看起來非常寫實(shí)，形象刻畫細(xì)致、具體，但是組合在一起又脫離現(xiàn)實(shí)、荒誕不經(jīng);亨利·盧梭則更有一種兒童的心靈，畫面形象如夢如幻;米羅喜歡表現(xiàn)幻境，畫面的形象都是接近抽象的符號化造型。前兩者在造型方式是把具象的現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行了分解、變形和重構(gòu)，后者把夢幻世界的形象分解重構(gòu)。超現(xiàn)實(shí)主義畫家以精神世界深處某種看似不合邏輯的思想和愿望為主導(dǎo)來決定畫面的造型。

現(xiàn)代繪畫的藝術(shù)家以理性精神和感性精神來體驗(yàn)、感知、認(rèn)識世界，獲得了“神”，并使之成為一種“意象”，然后采用了分解重構(gòu)和夸張變形兩種基本的造型方式來表象這個“意象”，從而最終創(chuàng)作出了作品。現(xiàn)代繪畫中的形象不再重視對客觀具象世界的“科學(xué)”描摹和再現(xiàn)，造型絕對服從于畫家的主觀精神。可以講現(xiàn)代繪畫是第一人稱“我”的繪畫，其造型方式用中國繪畫的傳統(tǒng)形神理論來說就是“以神寫形”。

參考文獻(xiàn)

[1]石魯.學(xué)畫錄[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，1983.

[2]陳世寧.中西繪畫形神觀比較研究[M].北京：東方出版社，2007.

作者簡介

向華雄（1974，10—），男，土家，湖南湘潭人，碩士學(xué)位，湖南軟件職業(yè)學(xué)院，研究方向：美術(shù)學(xué)。