是“擇一”還是“貫通”？
——關(guān)于新中國(guó)成立以來(lái)影視動(dòng)畫人物形象的研究

丁芥子，王子伊

（中國(guó)美術(shù)學(xué)院，杭州 310024）

新中國(guó)成立以來(lái)，影視動(dòng)畫行業(yè)蓬勃發(fā)展，動(dòng)畫人物形象應(yīng)“擇一”——即參照某一藝術(shù)形式，還原出貼近故事的人物形象；還是選擇“貫通”——集前代及國(guó)外藝術(shù)之長(zhǎng)并切合當(dāng)下的實(shí)際，融合出一套合適的人物形象呢？下文將選擇新中國(guó)各時(shí)代部分有代表性的影視動(dòng)畫的人物形象，分析討論之。

一、部分新中國(guó)影視動(dòng)畫人物形象分析

角色設(shè)計(jì)可分為內(nèi)在設(shè)定和外在形象兩部分，外在形象可粗分為動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)和靜態(tài)外形。動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)包括人物的肢體活動(dòng)方式、面部表情，靜態(tài)外形包括面部、體態(tài)、衣飾等。本文探討的側(cè)重點(diǎn)在于外在形象。

（一）《牧笛》（1963）

《牧笛》是由上海美術(shù)電影制片廠繼《小蝌蚪找媽媽》之后的世界第二部水墨動(dòng)畫片。該片以牧童尋牛的故事為明線，以笛聲為暗線，整部作品完整地詮釋了中國(guó)水墨畫的意象美，也為中國(guó)動(dòng)畫電影留下了難以超越的藝術(shù)高峰。

在這部中國(guó)水墨動(dòng)畫中，出現(xiàn)最多的人物形象便是牧童。牧童的頭發(fā)由深淺的墨色寫就，面部線條簡(jiǎn)約，膚色選用傳統(tǒng)的赭石色，膚色透明度較低，利于角色在透明度較高的背景中凸現(xiàn)出來(lái)，色彩和諧而統(tǒng)一。人物整體形象清新自然，與故事氣質(zhì)相符。另外，牧童尋找水牛時(shí)遇到的姑娘、孩童、擺渡人等次要的人物皆服從“小于三種（傳統(tǒng)色彩+墨黑+留白）”的配色模式，這樣的配色便于統(tǒng)一風(fēng)格。劇中人物動(dòng)態(tài)都較為生活化，牧童吹牧笛的指法動(dòng)作與曲調(diào)對(duì)應(yīng)的音一致，真實(shí)還原了當(dāng)時(shí)的水村山居情態(tài)。

水墨畫是我國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術(shù)形式，但運(yùn)用在影視動(dòng)畫中也存在局限性，首先，它的形象需要從傳統(tǒng)人物畫、花鳥草蟲畫、山水畫里選取藍(lán)本，可表現(xiàn)的題材有限，很難應(yīng)用于現(xiàn)代題材；其次，它的形式概括，難以交待清具有強(qiáng)烈戲劇沖突的快速鏡頭轉(zhuǎn)換效果，或敘述故事性強(qiáng)的情節(jié)（因?yàn)槠鋬?yōu)勢(shì)在于散文抒情性）；再次，水墨人物形象概括性強(qiáng)，有時(shí)個(gè)性不足（如劇中三個(gè)兒童的形象難辨彼此）。雖然如此，《牧笛》水墨元素、傳統(tǒng)色譜及真實(shí)細(xì)致的動(dòng)作設(shè)計(jì)仍具有學(xué)習(xí)的價(jià)值。這部水墨動(dòng)畫可謂動(dòng)畫形象“擇一”的典型存在，在表現(xiàn)特定題材時(shí)極具特色與美感，蘊(yùn)含古典的東方美學(xué)。

（二）《天書奇譚》（1983）

“在《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！穬刹扛挥袧庥粞b飾意味美術(shù)風(fēng)格的動(dòng)畫巨作之后，《天書奇譚》沿用了繼承改造中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)元素的創(chuàng)作路線，采用了更為細(xì)膩的工筆重彩手法，將‘吳門畫派’的影響貫穿始終?！巧O(shè)計(jì)中對(duì)于傳統(tǒng)木刻、剪紙、臉譜、年畫等美術(shù)元素的運(yùn)用更是駕輕就熟，中國(guó)風(fēng)味十足的美術(shù)設(shè)計(jì)在這部影片里達(dá)到了頂峰?！雹?/p>

＞ 圖1 《牧笛》

＞ 圖2 《天書奇譚》

＞ 圖3 《寶蓮燈》

＞ 圖4 《哪吒之魔童降世》

《天書奇譚》的每個(gè)人物都可以明白地劃在善惡兩個(gè)陣營(yíng)，“好人”沒(méi)有邪念，“壞人”便沒(méi)有善意，簡(jiǎn)單明了。在文學(xué)創(chuàng)作中，作家本該力避這種單薄的人物形象，但是在民間故事和兒童文藝作品中這確實(shí)合適。

因此，創(chuàng)作者在面部設(shè)計(jì)上也吸收京劇臉譜化的設(shè)計(jì)，每種樣式都是一類典型性格的符號(hào)。袁公紅色須髯，兩道蠶眉斜挑入鬢，眉間一點(diǎn)月牙，身著一襲白衣，點(diǎn)明其關(guān)公般正義剛烈的性格，以及天神的超然身份；反派陣營(yíng)的三只狐貍精分別對(duì)應(yīng)丑、旦、生的面貌；縣令生了一張鼠臉，黑豆眼，鼻翼上方涂白，官帽上安兩個(gè)金錢翅，一望便知是魚肉鄉(xiāng)里的“碩鼠”；而小皇帝不諳世事，將自己的快樂(lè)建立在臣民的痛苦之上，他的形象一搖一晃如不倒翁，暗示他的幼稚性格與傀儡身份。

動(dòng)作設(shè)計(jì)方面，參與制作的錢運(yùn)達(dá)先生曾被公派去捷克斯洛伐克學(xué)習(xí)動(dòng)畫制作，作品中滿溢歐洲式動(dòng)畫動(dòng)作的幽默感，無(wú)論是三只狐貍同步吞下仙丹，還是蛋生把大餅掛在脖子上吃的鏡頭，人物的一舉一動(dòng)都追求奇趣，符合特偉（上美廠老廠長(zhǎng)）提出的要求：老少咸宜，雅俗共賞。

人物靜態(tài)形象存在變形，兼具民俗戲曲元素；動(dòng)作時(shí)而流露武打范式，時(shí)而流露歐式詼諧。源于中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶和導(dǎo)演在歐洲的求學(xué)經(jīng)歷，以及國(guó)外動(dòng)畫影像（薩格勒布學(xué)派作品）的輸入等作用，這部影視動(dòng)畫呈現(xiàn)“貫通”的特質(zhì)。

（三）《寶蓮燈》（1999）

《寶蓮燈》的制作陣容豪華，商業(yè)上獲得了巨大成功，在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片制作方面具有劃時(shí)代的意義。但近20年后的今天回頭再看此作，聲勢(shì)浩大之余亦有許多不足。

相比于前幾部作品，《寶蓮燈》更多地反映中國(guó)與美國(guó)動(dòng)畫的交流，迪士尼的商業(yè)色彩濃重。它的“貫通”與《天書奇譚》的側(cè)重點(diǎn)不同，前作傾向于借鑒其他藝術(shù)形式，而《寶蓮燈》重動(dòng)畫領(lǐng)域內(nèi)部的學(xué)習(xí)。主角沉香的童年形象肖似葫蘆兄弟；嘎妹為首的部落人民富有美洲風(fēng)情，二郎神和嘎妹的面部以配音的明星演員姜文、寧?kù)o為原型，也是一大特別之處；陪伴主角的小猴這一設(shè)置似乎吸取了《阿拉丁》（1992）中寵物猴的形象；而孫悟空的形象則直接取自于我國(guó)20世紀(jì)60年代經(jīng)典動(dòng)畫《大鬧天宮》的形象。同一影視動(dòng)畫作品內(nèi)單個(gè)的人物設(shè)計(jì)具有不可與整體割裂的特性，而《寶蓮燈》的“貫通”犧牲人物間的關(guān)聯(lián)性、整體性，形成“東拼西湊”的風(fēng)格?！秾毶彑簟纷畲蟮娜毕菥驮谟诖?。

（四）《哪吒之魔童降世》（2019）

哪吒與孫悟空同為動(dòng)畫形象中的常青樹。《哪吒之魔童降世》中的哪吒保留標(biāo)志性的服飾發(fā)型，然而黑眼圈、滿嘴尖牙的形象邪氣乖戾，一開始在觀者看來(lái)并不可愛(ài)、可親，哪吒叛逆的性格被極大外化。在“丑”的表層特點(diǎn)中，創(chuàng)作者用兒童的頑皮感緩沖他的“惡”。另外，靜態(tài)形象落實(shí)到動(dòng)態(tài)表情，他不時(shí)流露對(duì)美與善的渴望，以及周圍環(huán)境壓迫時(shí)他表現(xiàn)憤怒無(wú)力的神態(tài)，逐漸扭轉(zhuǎn)了觀眾態(tài)度，很好地運(yùn)用了欲揚(yáng)先抑的手法。這樣的角色并非不討喜，而是延長(zhǎng)觀眾的審美過(guò)程，營(yíng)造反差感，更具有記憶點(diǎn)。哪吒的衣著繼承前代，但面部設(shè)計(jì)與角色動(dòng)態(tài)十分現(xiàn)代，并置“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”對(duì)比，這個(gè)版本的哪吒自始至終的側(cè)重點(diǎn)在于現(xiàn)代感。通過(guò)作品詮釋，傳統(tǒng)“力量至上”的英雄臉譜逐漸過(guò)渡為人道主義英雄形象，現(xiàn)代社會(huì)的氣息逐漸融入。外形上一定的“舊瓶裝新酒”利于觀眾迅速接受，在此基礎(chǔ)上敘述新的人物特質(zhì)，在形象設(shè)計(jì)和商業(yè)利益上都取得了極大的成功。

《牧笛》（1963）是經(jīng)濟(jì)建設(shè)后文革前的文化繁榮的產(chǎn)物，可謂“擇一”的典型。雖說(shuō)精致，但若再推出幾部同類作品，不免會(huì)引起審美疲勞，這樣的一條路不會(huì)走遠(yuǎn)?！短鞎孀T》（1983）是改革開放國(guó)門打開后的一部動(dòng)畫巔峰之作，它“貫通”中外古今多種形式的藝術(shù)，到現(xiàn)在仍有現(xiàn)實(shí)意義。中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速增長(zhǎng)時(shí)期推出的《寶蓮燈》（1999），在文化上雖吸收眾家，但卻是缺乏自信的表現(xiàn)，人物形象沒(méi)有自己獨(dú)特的風(fēng)格，雖“融匯”卻無(wú)“貫通”?！赌倪钢凳馈罚?019）將神話人物日?；?，進(jìn)行側(cè)重于古代與現(xiàn)代的“貫通”，把藝術(shù)創(chuàng)作與人們的日常生活聯(lián)系起來(lái)，這也是藝術(shù)的終極目的。文藝創(chuàng)作受經(jīng)濟(jì)和文化環(huán)境影響，從以上四個(gè)例子記述了新中國(guó)成立以來(lái)動(dòng)畫人物形象對(duì)“擇一”和“貫通”取舍的嬗變歷程。

二、部分動(dòng)畫人物形象為何“擇一”“貫通”的呈現(xiàn)結(jié)果不佳的原因

優(yōu)秀的案例固然存在，但另一方面新中國(guó)成立以來(lái)的許多動(dòng)畫人物為何“擇一”“貫通”的呈現(xiàn)結(jié)果不佳？主要原因可大致分為以下四點(diǎn)。

1.優(yōu)秀的文學(xué)劇本難求，導(dǎo)致缺少個(gè)性鮮活的人物形象。文學(xué)劇本是人物設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，單薄人物設(shè)定增加設(shè)計(jì)者的難度；抑或人物設(shè)定存在硬傷，設(shè)計(jì)者也回天無(wú)力，難以創(chuàng)作優(yōu)秀的動(dòng)畫人物形象。比如《大魚海棠》，劇本的蒼白讓觀眾不明所以，而人物形象更是“日本風(fēng)”，缺少中國(guó)特色。《昨日青空》中，老套的青春片角色配置或許曾帶給人們共鳴，但“至今已覺(jué)不新鮮”，外在形象設(shè)計(jì)只在日本動(dòng)畫中找?guī)讖埖湫突拿婵祝咨纤{(lán)白校服了事。

2.是“抄襲”而不是“借鑒”，設(shè)計(jì)者的功力不足?！秾毶彑簟返娜宋镌O(shè)計(jì)者明顯功力不足，沒(méi)有加入自己的設(shè)計(jì)觀點(diǎn)。設(shè)計(jì)前期取材對(duì)象可選定動(dòng)畫行業(yè)外的某種藝術(shù)形式，或動(dòng)畫行業(yè)內(nèi)部案例，但首先需深入分析其成因，選擇與自身想傳達(dá)的信息相通的要素進(jìn)行吸收轉(zhuǎn)化，而不是直接照抄色彩、紋樣、服飾、面容等視覺(jué)元素。模仿表面是“抄襲”，模仿內(nèi)在是“借鑒”，香港設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)有言：“我們不是模仿書中的作品，而是要多看書中的文字內(nèi)容，深入理解圖例的創(chuàng)意，學(xué)習(xí)別人的思考方法”。②

3.設(shè)計(jì)者對(duì)人物形象的認(rèn)識(shí)流于表面，導(dǎo)致人物細(xì)節(jié)經(jīng)不住推敲?！皠?dòng)畫創(chuàng)作主要形成了三種動(dòng)作處理方式：其一、夸張，……其二，現(xiàn)實(shí)主義的典型動(dòng)作，……第三，舞臺(tái)式和風(fēng)格化的動(dòng)作表演?！雹廴宋锏膭?dòng)作還受年齡、身份、性別、地域等影響，把握住習(xí)以為常的動(dòng)作細(xì)節(jié)才能潤(rùn)物無(wú)聲地體現(xiàn)人物個(gè)性，這需要一點(diǎn)一滴的生活參悟。例如《龍貓》里小姑娘的笑是咧嘴大笑，老婦人的笑是溫和慈祥。當(dāng)今某些影視動(dòng)畫作品細(xì)節(jié)的粗糙，導(dǎo)致無(wú)論“擇一”或“貫通”都難以呈現(xiàn)理想效果。

4.本土化、當(dāng)代化不足，導(dǎo)致人物形象千人一面。我國(guó)影視動(dòng)畫人物設(shè)計(jì)當(dāng)然要學(xué)習(xí)美日領(lǐng)先者，要“貫通”中外，但卻無(wú)法復(fù)制美日。也要跳出某些審美取向的思維限制，謹(jǐn)防迷失自我。美的形式不止一種，不同年齡、種族可發(fā)掘不同的美感?！按╅L(zhǎng)袍馬褂的張三改穿西服仍舊是張三。當(dāng)然變了形象也有了區(qū)別，但仍有不變者在。這不能說(shuō)是“繼承”。這是在變化中傳下來(lái)的，不隨任何個(gè)人意志決定要繼承或拋棄的?！雹苓@“傳下來(lái)”是民族的性格，也是影視動(dòng)畫人物設(shè)計(jì)的立足點(diǎn)。即“本土化”。黑川雅之在《日本的八個(gè)審美意識(shí)》中說(shuō)：“每個(gè)具體的審美意識(shí)內(nèi)都包含了民族價(jià)值觀的梳理，審美某種意義上就是價(jià)值觀的體現(xiàn)?！雹?/p>

如果觀眾在熒幕上只見(jiàn)單一的美，投射在現(xiàn)實(shí)生活中的眼光也會(huì)被局限，大眾難以形成兼容并包的眼光。動(dòng)畫人物作為審美對(duì)象，貼合大眾審美，也需引導(dǎo)大眾審美，在美學(xué)中自然地滲透價(jià)值觀表達(dá)。形象“擇一”“貫通”與否，人物內(nèi)核都需要體現(xiàn)當(dāng)下觀眾的心理追求，比如《大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》。隨著我國(guó)對(duì)外交流愈盛，中外與古今“貫通”成為有意無(wú)意的必然選擇，且不斷偏重于本土化、當(dāng)代化的表達(dá)。

三、結(jié)語(yǔ)

“意者欲揚(yáng)宗邦之真大，首在審己，亦必知人，比較既周，爰生自覺(jué)。自覺(jué)之聲發(fā)，毎響必中于人心，清晰昭明，不同凡響?！试粐?guó)民精神之發(fā)揚(yáng)，與世界識(shí)見(jiàn)之廣博有所屬?！雹迍?dòng)畫身為近百年前引入的舶來(lái)品，輸入世界文化，輸出于當(dāng)代觀眾，“審己”也亦必“知人”。

“擇一”還是“貫通”？大師林風(fēng)眠早已提出四句口號(hào)：“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和東西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)?！雹弑疚氖崂砹诵轮袊?guó)成立以來(lái)具代表性的影視動(dòng)畫人物形象發(fā)展脈絡(luò)，分析部分動(dòng)畫人物形象“擇一”“貫通”的呈現(xiàn)結(jié)果不佳的原因。呼喚“貫通”而不迷失自我的影視動(dòng)畫人物形象的出現(xiàn)，構(gòu)建本國(guó)影視動(dòng)畫獨(dú)立的審美體系。

圖片來(lái)源：

圖1：《牧笛》截圖

圖2：http：//www.xxdm5.com/dm/tsqt/

圖3：https://www.shobserver.com/news/detail?id=76265

圖4：http://art.china.cn/products/2015-11/05/content_8353302.htm

注釋：

① 張承志，呂江.中國(guó)當(dāng)代設(shè)計(jì)全集（第19卷 傳媒類編 動(dòng)畫篇）[M].北京：商務(wù)印書館，2015.02

② 靳埭強(qiáng).身度心道——中國(guó)文化為本的設(shè)計(jì)·繪畫·教育[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2009：158.③ 陳培培.創(chuàng)作、接受及其理論：國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的外來(lái)影響研究[D].杭州：浙江大學(xué)，2016：82.

④ 金克木.書讀完了[M].上海：上海文藝出版社，2017.27.

⑤〔日〕黑川雅之.日本的八個(gè)審美意識(shí)[M].北京：中信出版集團(tuán)，2018.

⑥ 魯迅.摩羅詩(shī)力說(shuō)，魯迅全集（第1卷）[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：65.

⑦ 胡鐘華，傅巧玲.藝苑尋蹤.[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2018.