女性主義在川久保玲作品中的表達(dá)

杜思懿

（四川傳媒學(xué)院，成都 611730）

從古至今，女性在爭(zhēng)取平等權(quán)益中歷經(jīng)了漫長(zhǎng)而坎坷的道路，而女性服裝的演變和發(fā)展歷程正如女性平權(quán)之路的折射。在這一歷程中不乏先驅(qū)與革命者拓展新的道路，Comme des Garcons的品牌創(chuàng)始人川久保玲就是其中一位。

與其說(shuō)川久保玲是一位前衛(wèi)的服裝設(shè)計(jì)師，不如說(shuō)她是一位無(wú)視規(guī)則和教條的藝術(shù)家。從品牌創(chuàng)立至今，川久保玲以女性身體為移動(dòng)的空間，以布料為創(chuàng)作媒介，以服裝設(shè)計(jì)作為表達(dá)方式，創(chuàng)作了大量前所未有的、具有爭(zhēng)議性的藝術(shù)作品，不斷地重塑了觀眾對(duì)“美”與“丑”的認(rèn)知。她瞥見了女性身體之內(nèi)更為完整的、非二元化的性別內(nèi)涵，通過(guò)其先鋒性的作品將觀眾的目光由內(nèi)而外地引向女性的思想和精神之中。

一、身體與服裝的關(guān)系

（一）服裝的作用

服裝對(duì)身體而言，可以起到遮蔽、保護(hù)與裝飾美化的作用。在自主選擇的前提下，服裝也是人的內(nèi)在品位和精神思想的折射，郭沫若有言“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象”?，F(xiàn)代社會(huì)中，服裝更具有其美學(xué)價(jià)值和社會(huì)學(xué)價(jià)值。

長(zhǎng)期的社會(huì)禮教形成性別二元化的觀念，認(rèn)為女性相對(duì)于男性而言，應(yīng)當(dāng)具有“女性化”特征，要求“女性化”形象是有別于“男性化”的、對(duì)立于“男性化”的形象?！澳信袆e”的觀念除了體現(xiàn)在男性和女性有不同的社會(huì)分工、不同的受教育內(nèi)容方面，還嫁植于儀容與衣著中。隨著性別二元化觀念的形成，服裝也具有塑造性別形象的作用。在這種模式化的要求和規(guī)訓(xùn)下，女性在穿衣自由的選擇中長(zhǎng)期受到壓迫、制約和污名化。

（二）女性著裝的受制約因素

從古至今，相對(duì)于男性，女性較少地參與到政治和經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)中來(lái)，更多的是服務(wù)于家庭，扮演相夫教子的角色，男性曾一度擁有絕對(duì)的政治話語(yǔ)權(quán)。男性的性欲將女性的身體標(biāo)本化，成為可量產(chǎn)的。維多利亞時(shí)期女性穿著束腰和裙撐、清朝女性纏足，都是擬照一種模式化的審美框架“改造”女性的身體，從而制造出非自然的、畸形的身體形態(tài)。在男性權(quán)力長(zhǎng)久以來(lái)的驅(qū)使下，當(dāng)今社會(huì)的女性仍然通過(guò)某些舒適度較低的著裝方式取悅男性——穿高跟鞋拉長(zhǎng)腿部視覺長(zhǎng)度，穿有隆墊功能的內(nèi)衣使胸部形狀看上去更加豐滿。而男性從來(lái)不需要穿著束縛身體的模式化服飾來(lái)取悅女性。在這場(chǎng)身體的表演中，女性自始至終都是表演者，而男權(quán)主義者是導(dǎo)演和觀眾，撰寫劇本的則是長(zhǎng)期的社會(huì)教化這雙大手。

＞ 圖1

＞ 圖2

＞ 圖3

＞ 圖4

二、女性主義在時(shí)裝發(fā)展進(jìn)程中的演變

（一）Paul Poiret的希臘垂懸裙裝

女性主義意識(shí)在時(shí)裝設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)可以追溯到第一次世界大戰(zhàn)前。1901年，保羅·波烈（Paul Poiret）以古希臘一種名為chiton的服飾為基礎(chǔ)，設(shè)計(jì)出具有古希臘風(fēng)格的懸垂裙裝。這一款式的服裝摒棄了傳統(tǒng)女性裙裝的束腰和襯裙，以高腰線、直筒裙身的簡(jiǎn)約設(shè)計(jì)取代了傳統(tǒng)女性服裝的繁縟和束縛，體現(xiàn)女性自然優(yōu)雅的氣質(zhì)之外，極大程度地解放了女性身體，在當(dāng)時(shí)形成一種前衛(wèi)的女性著裝風(fēng)格。

（二）Coco Chanel的女士西裝

服裝史上最先創(chuàng)造了女士西裝的設(shè)計(jì)師是可可·香奈兒（Coco Chanel）。起初的西裝是為男性所創(chuàng)造的，是男士在正式、重要場(chǎng)合的著裝方式。一戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，越來(lái)越多的女性參與到職場(chǎng)中，此時(shí)女性在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中具有相當(dāng)?shù)淖饔门c價(jià)值，女性獲得了一定的政治話語(yǔ)權(quán)。因此，西裝作為一種身份的象征，也開始成為職業(yè)女性的著裝選擇。1914年，女權(quán)主義倡導(dǎo)者香奈兒以男士西裝作為設(shè)計(jì)原型，對(duì)粗花呢套裝（Tweed Suit）進(jìn)行改良。她將男士西裝硬朗、挺括的造型特點(diǎn)用于女士西裝的設(shè)計(jì)中，這種早期的女士西裝以上衣下裙的樣式，寬松、自然的剪裁方法出現(xiàn)在人們的視野中。

（三）Yves Saint Laurent的吸煙裝

《圣經(jīng)》舊約的《申命記》第22章第5節(jié)記載：“婦女不可穿戴男子所穿戴的；男子也不可穿婦女的衣服，因?yàn)檫@種行為都是天主和你的神所憎惡的?！鄙蟼€(gè)世紀(jì)早期，女性穿褲裝仍然是不被社會(huì)和法制允許的，被認(rèn)為是“有傷風(fēng)化的”。西方歷史上以穿褲裝為由被捕或立罪的女性有圣女貞德、美國(guó)女軍醫(yī)瑪麗·愛德華·沃克，德裔美籍影星瑪琳·黛德麗。

1966年伊夫·圣洛朗（Yves Saint Laurent）為女性設(shè)計(jì)出吸煙裝（Le Smoking）。吸煙裝原本是為上流社會(huì)的男士設(shè)計(jì)的，是在宴會(huì)后脫下燕尾服吸煙時(shí)所換上的無(wú)尾禮服。圣洛朗最初為女性所設(shè)計(jì)的吸煙裝具有上裝寬肩收腰、下裝寬褲窄腳的特點(diǎn)。這種款式的服裝否定了男權(quán)主義對(duì)于女性著裝自由的控制，不僅滿足了當(dāng)時(shí)女性對(duì)著裝行動(dòng)自如的要求，也一定程度地反映了女性渴望解放身體，獲得自由和權(quán)力的愿望。

至此，在時(shí)裝設(shè)計(jì)中，對(duì)于性別平等的追求仍停留在對(duì)“男性化”的設(shè)計(jì)元素的借鑒，對(duì)“男性化”形象的模仿，女性著裝開始出現(xiàn)走向中性化的趨勢(shì)。這與女性主義所追求的解放女性完整的、多元化的人格的精神內(nèi)質(zhì)還有一定的距離。

（四）川久保玲的“無(wú)性別主義”服裝

1981年的巴黎首秀上，川久保玲為觀眾呈現(xiàn)了一系列以黑色和白色為主色調(diào)的，看上去松垮破爛的服裝（圖1），觀眾對(duì)此的第一反應(yīng)是——流浪者服裝。針織上衣鉤織出大大小小的不規(guī)則窟窿，進(jìn)行過(guò)縮皺工藝處理的布料形似被風(fēng)吹噬過(guò)的地貌。川久保玲通過(guò)破壞和作舊面料讓服裝看上去破舊襤褸，這種表現(xiàn)方式更像是對(duì)自然的敘述，對(duì)事物的多樣性的呈現(xiàn)，是事物在時(shí)間的歷程中展現(xiàn)出來(lái)的真實(shí)的面貌。服裝上的線頭、錯(cuò)位的銜接、松垮的衣型就如事物的缺憾和傷口，顯現(xiàn)出吸引人的、可品味的命運(yùn)的肌理?？瓷先コ錆M貧困氣息的“臟、亂、差”的設(shè)計(jì)，透露著她對(duì)于權(quán)力和地位的蔑視，對(duì)于男權(quán)主義和性別二元化的否定。

這一系列服裝通過(guò)無(wú)矯飾的設(shè)計(jì)，寬松的版型，使女性的胸腰臀曲線被隱匿在布料之下，消解了與“男性化”特征所對(duì)立的“女性化”特征。正如她本人所說(shuō)：“我對(duì)設(shè)計(jì)新思維的追求是透過(guò)拒絕接受既定價(jià)值觀和約定俗成來(lái)完成的。 對(duì)我來(lái)說(shuō)，重要的表達(dá)形式是融合、是失衡、是未完成、是減法，也是對(duì)意圖的摒棄?！逼查_這些性別、身份與符號(hào)化的標(biāo)簽，川久保玲一改觀眾對(duì)于女性形象刻板的印象?；簧酪蝗谷缱栽跒t灑的撇捺，行云流水地落筆成東方書法中的草書。擺脫了性別符號(hào)化的枷鎖，女性何嘗沒有她自在瀟灑的一面？

三、川久保玲作品中的女性主義氣質(zhì)

（一）以“丑”問(wèn)“美”——1997春夏“隆與腫”

1997年的“隆與腫”系列，川久保玲將形似18世紀(jì)末洛可可時(shí)期裙墊的“腫塊”膨脹地填充于服裝與身體夾縫中，置于身體的背部、臀部、腹部等，如同男性權(quán)力的壓迫下滋生出的瘤（圖2）。這種設(shè)計(jì)既談不上美，也毫無(wú)舒適性可言，“腫塊”破壞了傳統(tǒng)目光凝視下對(duì)于女性“典型”的身體曲線和體態(tài)的期待，給人以不適感，這種不適感即是川久保玲對(duì)于女性身體革命沉默的宣言。這樣的服裝不再是取悅男性的裝飾品，不再是女性身體的框架，而是造就身體的材料，是一種表達(dá)方式。身體也不再是男性目光下的欲望符號(hào)，而是自我的一部分。

川久保玲與著名的舞蹈編導(dǎo)梅爾切·坎寧安（Merce Cunningham）合作，將“隆與腫”系列作為舞臺(tái)服裝與舞者共同演繹了一場(chǎng)長(zhǎng)達(dá)40分鐘的舞蹈《Scenario》。當(dāng)舞者穿著緊繃的“腫塊”服裝在臺(tái)上表演時(shí)，身體無(wú)不受到服裝的限制，動(dòng)作的形態(tài)、節(jié)奏、舒展程度在原有的基礎(chǔ)上都發(fā)生了改變。舞蹈以更具時(shí)間性和空間性的形式直觀地將身體與服裝的關(guān)系表現(xiàn)出來(lái)。

（二）“解構(gòu)”維多利亞新娘——2005秋冬“Broker Bride”

2005年秋冬所作的“Broker Bride”系列是以維多利亞式婚禮為主題。維多利亞時(shí)代對(duì)于服裝史的進(jìn)程而言是一個(gè)不可忽視的時(shí)代，當(dāng)時(shí)的女性在社會(huì)中沒有參與政治的權(quán)力，在家庭中也沒有平等的財(cái)產(chǎn)所有權(quán)。社會(huì)的普遍價(jià)值觀是：男性在家庭中擁有絕對(duì)的地位和權(quán)力，女性要做的僅僅是全身心投入家庭，做一個(gè)好妻子、好母親、好女兒。受制于男權(quán)的女性無(wú)法自己主宰命運(yùn)，婚姻成為大多數(shù)女性生活的唯一意義。在男權(quán)主義審美下，女性的著裝如同華麗的枷鎖。以浪漫主義晚期為例，緊身胸衣（corset）普遍流行于女性之中，通過(guò)擠壓腰部使之變得修長(zhǎng)纖細(xì)。一些女性由于長(zhǎng)期穿著緊身胸衣導(dǎo)致身體發(fā)育不良，內(nèi)臟位移，出現(xiàn)呼吸困難的情況。此外，重量高達(dá)15磅以上的裙撐（Crinoline），限制了女性的肢體行動(dòng)，也使女性處于危險(xiǎn)之中。由于制作裙撐的材料具有易燃性，加之裙撐不易穿脫，導(dǎo)致曾有數(shù)千名女性因襯裙著火被活活燒死，超過(guò)兩萬(wàn)人因襯裙受傷，甚有因此著裝被大風(fēng)刮到河里溺水而亡者。

“Broker Bride”系列服裝整體以黑白兩色為主調(diào)：白色象征著純潔天真的女性氣質(zhì)，黑色又氤氳出哥特式幽暗陰森的氛圍，正如男權(quán)壓迫下女性的悲劇性環(huán)境。服裝中運(yùn)用了大量典型的維多利亞式服飾元素，譬如花形圖案的半透明蕾絲、平滑或皺縮的薄紗、具有光澤度的絲綢等面料、褶皺荷葉邊和羊腿形抽褶、縱向延伸和層砌疊加的設(shè)計(jì)。整體形式上摒棄了西方傳統(tǒng)新娘禮服的收腰緊身線條和巨大拖地的裙擺。以不規(guī)則、不對(duì)稱的設(shè)計(jì)取代了維多利亞式服飾的嚴(yán)密對(duì)稱、精致莊重。以飄逸輕薄的剪裁取代了厚重繁縟的形式，甚至出現(xiàn)了褲裝形式的新娘服裝，既有典型的維多利亞式服飾風(fēng)格的元素，又有與維多利亞式女裝相對(duì)立的設(shè)計(jì)成分（圖3）。川久保玲將維多利亞服飾的元素進(jìn)行分解、重構(gòu)，用女性主義目光重塑了他對(duì)新娘形象的理解。

同年9月上映的電影《僵尸新娘》（Corpse Bride）同樣是以婚禮為故事主題，導(dǎo)演蒂姆伯頓為我們塑造了兩位受到男權(quán)社會(huì)迫害卻勇于自我救贖的新娘形象。川久保玲的“新娘”與蒂姆伯頓的“新娘”從女性主義的角度在不同維度的空間中向觀眾傳達(dá)著同樣的信息。

（三）女性的戰(zhàn)甲——2016秋冬“18th Centery Punk”

2016秋冬系列，川久保玲為其命名為“18th Centery Punk”，這個(gè)名字首先使人聯(lián)想到的是燃燒著自由火光以及旋轉(zhuǎn)著文明齒輪的時(shí)代——充滿政治革命和工業(yè)革命的18世紀(jì)。

這一系列作品的服裝在設(shè)計(jì)形式上借鑒了日本古代武士所著的鎧甲，運(yùn)用厚實(shí)硬挺的府綢提花面料，通過(guò)解構(gòu)的方式制成形如由肩鎧、胸鎧、分片式草摺、膝鎧等組合而成的服裝，并由充滿朋克元素的鉚釘連接甲片，保留不收邊的材料痕跡，整體上以不規(guī)則、不對(duì)稱的設(shè)計(jì)構(gòu)成了科幻視角下未來(lái)社會(huì)中機(jī)甲戰(zhàn)士的鎧甲（圖4）。這既是古典風(fēng)格與未來(lái)主義的結(jié)合，也暗蘊(yùn)暴力與柔美氣質(zhì)的沖突，是川久保玲對(duì)女性戰(zhàn)斗形象本質(zhì)的描述。此外，充滿未來(lái)感和科技感的乙烯基面料也出現(xiàn)在這一系列的設(shè)計(jì)中，這種乙烯基面料具有抗皺性和保型性，可以讓服裝保持夸張的廓形而不會(huì)隨著人的運(yùn)動(dòng)變得軟塌貼身。乙烯基面料因其防風(fēng)和防水的功能也適合作為機(jī)能服裝面料，極具賽博朋克的風(fēng)格。而其中吊褲帶、吊襪帶的設(shè)計(jì)元素，也常見于《星際牛仔》《銀翼殺手》等賽博朋克題材的影視作品中，這些設(shè)計(jì)元素更加印證了川久保玲從科幻題材中的機(jī)甲戰(zhàn)士身上汲取靈感的猜測(cè)。而川久保玲沒有用賽博朋克題材中常見的太空感銀色、末世感黑色作為服裝的顏色，而是選用了粉紅色的乙烯基面料，在肩袖的設(shè)計(jì)上借鑒了夸張的荷葉邊元素，以上排壓下排、前片壓后片的層疊式盔甲甲片的排列方式排列?！澳┦琅畱?zhàn)士身披這糖紙一般甜美炫目的戰(zhàn)袍”——這一形象讓觀眾在灰暗的氛圍中感受到一位女性反叛者的力量和勇氣，對(duì)照以法國(guó)大革命為背景創(chuàng)作的的油畫《自由引導(dǎo)人民》中的所描繪的女性革命領(lǐng)袖的形象，這二者的共同之處在于女性所象征的正是自由本身。

這些元素所指的形象，無(wú)論是古代的勇士、18世紀(jì)的革命英雄、具有科幻色彩的機(jī)甲戰(zhàn)士，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)——敢于反抗侵略或壓迫，敢于挑戰(zhàn)陳腐的制度和規(guī)則。而這一系列服裝本質(zhì)意義所指并非戰(zhàn)斗和反抗，而是社會(huì)應(yīng)有對(duì)于弱勢(shì)群體和少數(shù)群體的包容以及賦予其平等政治權(quán)利的必要性。

四、結(jié)語(yǔ)

川久保玲打破了對(duì)立的二元化性別形象框架，立足于時(shí)間和空間，把對(duì)于女性主義的思考融注于每一次新的探索與嘗試，將女性主義在服裝中的體現(xiàn)擴(kuò)展到新的視界。如今，Comme des Garcons已在全球風(fēng)靡，這一現(xiàn)象足以證明它已被廣泛地接受并需求。川久保玲為女性創(chuàng)造了新的著裝形式，幫助女性逾越虛偽與偏見的藩籬，從男權(quán)主義的凝視中解放自我，重新審視長(zhǎng)久以來(lái)蘊(yùn)藏在身體之內(nèi)的女性主義的光芒。