日本趣味、初心與發(fā)想力

金瑩

伊藤若沖（1716-1800），是一個(gè)不算陌生的名字。從二十世紀(jì)七十年代開始，因?yàn)槊绹?guó)收藏家喬·普萊斯（Joe Price）一系列私人藏品的公開和辻惟雄《奇想的系譜》一書的出版，“若沖熱”從日本一直延燒到喜愛(ài)日本趣味的歐洲國(guó)家。大野智的熟悉度則更高，他是日本國(guó)民偶像團(tuán)體“嵐”的團(tuán)長(zhǎng)。NHK（日本放送協(xié)會(huì)）曾在二○一一年以“奇跡的世界”為題對(duì)伊藤若沖進(jìn)行了四個(gè)主旨、近六個(gè)小時(shí)的探索，專題片的導(dǎo)覽者便是大野智。大野智作為日本年輕的藝術(shù)家，受到了與其有過(guò)合作的草間彌生、奈良美智的贊賞，二○一五年曾在上海舉辦個(gè)展“FREESTYLE in Shanghai 2015 樂(lè)在其中”，而伊藤若沖正是他最喜歡的畫家。一八八九年京都相國(guó)寺將收藏的若沖代表作“動(dòng)植彩繪”等獻(xiàn)給明治天皇，深愛(ài)若沖畫作的明治天皇將其納入皇室收藏，從此這些畫作與外界隔絕，也造成了此后近一百年間若沖的沉寂。在若沖生活的江戶時(shí)代中期，日本畫壇的正統(tǒng)代表狩野派尚影響巨大，以金箔裝飾風(fēng)格崛起的琳派吸引了眾多目光，生動(dòng)描繪市井生活的浮世繪版畫家們嶄露頭角，無(wú)門無(wú)派的若沖逐漸被淡忘似乎也不奇怪。

一九六八年，《美術(shù)手帖》雜志開始刊登辻惟雄的連載《奇想的譜系》，以伊藤若沖為首篇，對(duì)曾我蕭白、長(zhǎng)澤蘆雪、巖佐又兵衛(wèi)等一時(shí)被遺忘的江戶時(shí)代的特別的畫家們逐一進(jìn)行了討論。連載后來(lái)集結(jié)成冊(cè)出版，對(duì)以村上隆為首的現(xiàn)代日本藝術(shù)家們產(chǎn)生了很大的影響。

二○一一年日本遭受大地震、海嘯、核泄漏，普萊斯為了鼓舞日本人民，以“江戶繪畫的美與生命”為題，帶著自己的私人收藏來(lái)到日本東北地區(qū)巡展（仙臺(tái)、巖手、福島三地）。若沖熱再次升溫，他的畫作喚起了人們對(duì)生命和自己所生活的土地的思考。東京文化財(cái)研究所借此機(jī)會(huì)利用高科技手段對(duì)若沖的畫作進(jìn)行了精密的科學(xué)調(diào)查，揭開了許多奧秘，也構(gòu)成了NHK若沖專題紀(jì)錄片的素材。二○一六年若沖誕辰三百周年之際，電視臺(tái)播放了剪輯后的精編版，并在今年（若沖逝世220周年）的五一黃金周期間重播。從日本的國(guó)立、市立博物館到海外的美術(shù)館，從大型百貨商店的展廳到商業(yè)樓宇內(nèi)的數(shù)碼復(fù)原畫，遍地開花的各式展覽使人們對(duì)若沖的關(guān)注度始終處于高位。

一

伊藤若沖和大野智，生活的時(shí)代相距近三個(gè)世紀(jì)。紀(jì)錄專題片將兩人放置在超越時(shí)空的對(duì)話模式中，似乎也暗示著他們之間的奇妙緣分。當(dāng)我們?cè)谟^看和感受日本藝術(shù)時(shí)，常常會(huì)有“似曾相識(shí)的感動(dòng)”和“意料之外的錯(cuò)愕”。若沖和大野智的作品也不例外，他們身上所聚集的“日本趣味”帶給我們?nèi)缟纤龅碾p重體驗(yàn)。從一八七二年法國(guó)美術(shù)評(píng)論家菲利普·比爾蒂（Philippe Burty）提出“日本主義”（Japonisme，日本學(xué)者更傾向于用“日本趣味浪潮”來(lái)稱呼之）一詞以來(lái)，西方對(duì)“日本趣味”的喜愛(ài)成了一種經(jīng)久不衰的情結(jié)。大部分熱烈地?fù)肀毡疚幕⒃谧约旱淖髌分杏懈叱憩F(xiàn)的歐洲藝術(shù)家們都未曾身臨其境地踏上過(guò)日本的土地，比如從浮世繪版畫中汲取靈感的凡·高，比如從日本的工藝美術(shù)品中獲得設(shè)計(jì)理念的麥金托什。在資本運(yùn)作的幫助下，“日本趣味”更被包裝成一種能溝通東西方世界的審美。美術(shù)史學(xué)者認(rèn)為，江戶時(shí)代的狩野派、琳派和浮世繪版畫帶來(lái)了歐洲的第一波日本趣味。二○一八年在法國(guó)舉辦的“日本主義2018”博覽會(huì)相關(guān)活動(dòng)中，伊藤若沖的畫作與葛飾北齋、尾形光琳一起成為展覽的重點(diǎn)。

二○一九年的夏日，我從北歐的瑞典、挪威、丹麥一路南下，經(jīng)德國(guó)前往比利時(shí)、荷蘭等地。從斯德哥爾摩的皇后島到柏林郊外的波茨坦宮，再到布魯塞爾北郊的拉肯皇宮，幾乎所有的歐洲宮殿和園林里都有中國(guó)元素。帝國(guó)皇帝們對(duì)中國(guó)物品的喜愛(ài)是當(dāng)時(shí)的審美潮流，也是一種財(cái)力的炫耀。在裝飾主題上表現(xiàn)為中國(guó)式的人物和情節(jié)，在建筑上體現(xiàn)為中國(guó)風(fēng)格的塔和亭子?！洞蟛涣蓄嵃倏迫珪分械摹癈hinoiserie”條目解釋說(shuō)這一“中國(guó)風(fēng)格”始于十七世紀(jì)的歐洲，從對(duì)中國(guó)家具、瓷器、刺繡的自由仿效開始，并發(fā)展為一種室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格?！爸袊?guó)風(fēng)格”從凡爾賽宮狂熱蔓延至德國(guó)的每一座宮殿，且大多與巴洛克式和洛可可式融合在一起。日本的《世界美術(shù)辭典》也有相同的條目，將之定義為西方人在遠(yuǎn)東特別是中國(guó)文物上尋求啟迪和表現(xiàn)源泉的藝術(shù)傾向，以及由此產(chǎn)生的作品。日本也將其稱作“中國(guó)趣味”。從大航海時(shí)代之后，中國(guó)的文物品經(jīng)過(guò)絲綢之路等貿(mào)易通道進(jìn)入西方世界并引起關(guān)注，可以說(shuō)“中國(guó)趣味”的興起比“日本趣味”早了近兩個(gè)世紀(jì)。明朝之后，日本取代中國(guó)向歐洲出口瓷器。一六五二年至一六八三年間，日本向歐洲出口了約一百九十萬(wàn)件瓷器。更有一說(shuō)是日本出口的漆器受到歐洲的廣泛喜愛(ài)，便用漆器的英語(yǔ)“japan”來(lái)稱呼日本。隨著十九世紀(jì)印象派畫家群體對(duì)浮世繪版畫的收藏、龔古爾兄弟在《日記》中對(duì)日本工藝品的介紹，以及一八六七年巴黎世博會(huì)上有關(guān)日本美術(shù)品的展出，西方語(yǔ)境中的第一次“日本趣味浪潮”在英國(guó)和法國(guó)延續(xù)了三十年之久。在“宅”（otaku）文化大行其道的今天，第二次“日本趣味浪潮”席卷而來(lái)。以草間彌生、村上隆和奈良美智等人為代表的藝術(shù)家們，再次在西方世界贏取了關(guān)注和評(píng)價(jià)。他們既吸取了江戶時(shí)代流傳下來(lái)的日本趣味的固有精神內(nèi)容，也形成了自己的風(fēng)格。提出“超平面宣言”（superflat，也稱作“超扁平”）的村上隆的作品帶有動(dòng)漫、模型性質(zhì)，擅長(zhǎng)制作樹脂模型（如我們所熟悉的游戲周邊、手辦等）。他本人表示自己的藝術(shù)創(chuàng)作受到了辻惟雄對(duì)伊藤若沖解讀的啟發(fā)，在他的作品中也可以看到若沖畫作的主題。若沖晚年在石峰寺以畫作收入請(qǐng)來(lái)工匠，雕刻了五百羅漢的石像，構(gòu)筑心中的佛國(guó)世界。二○一一年?yáng)|日本大地震后，村上隆繪制了同樣主題的《五百羅漢圖》。

大野智與第二次“日本趣味浪潮”的代表藝術(shù)家們有過(guò)合作，他本人在二○○八年和二○一五年分別于日本國(guó)內(nèi)和海外開辦個(gè)展。除了細(xì)密鋼筆畫，他的另一個(gè)特長(zhǎng)是制作樹脂模型。他在個(gè)展中呈現(xiàn)的一百多個(gè)頭部作品花費(fèi)十年時(shí)間完成。這些模型都是同一的人物頭部，上揚(yáng)的臉部、一致的表情。大野智為每一個(gè)模型設(shè)計(jì)了獨(dú)一無(wú)二的禮帽，完全通過(guò)裝飾來(lái)呈現(xiàn)不同的狀態(tài)。奈良美智揶揄他完全可以作為帽子設(shè)計(jì)師出道。工藝美術(shù)和裝飾藝術(shù)正是“日本趣味浪潮”的重要組成部分，也是吸引西方世界的看點(diǎn)。日本藝術(shù)家們通過(guò)裝飾的細(xì)節(jié)來(lái)塑造被呈現(xiàn)物所攜帶的唯一的精神世界。

在偶像組合“嵐”出道之前，大野智有兩年時(shí)間在京都從事舞臺(tái)劇“Johnny?s Fantasy KTO TO KYO”的表演。高強(qiáng)度的傳統(tǒng)文化技藝訓(xùn)練和京都的生活經(jīng)歷在他的身上打下了“和”之烙印。二○一五年，“嵐”以“Japanism”（法語(yǔ)Japonisme的英文版）為主題舉辦演唱會(huì)。大野智選取了他主演的電影《忍者之國(guó)》的主題曲《曉》作為單人表演的曲目。這是一首以日本文化中熱衷于表達(dá)的母題—“感嘆月色”為切入點(diǎn)的作品。大野智在歌曲前奏部分編排了變臉、甩發(fā)、服裝變換等能劇和歌舞伎中的元素，行云流水的傳統(tǒng)技藝表演打破了對(duì)流行音樂(lè)歌手的刻板印象，他表示自己植入這一段是對(duì)京都時(shí)代的幸福傳承。

京都作為日本的“心”，是“和”文化的集成舞臺(tái)。伊藤若沖生于斯，長(zhǎng)于斯，京都是他主要的活動(dòng)區(qū)域。所有去過(guò)京都的游客都不會(huì)錯(cuò)過(guò)被稱為“京都廚房”的錦小路，那里是繁忙的市場(chǎng)，百年老鋪售賣著“不旬不食”的京野菜（蔬菜）、代表京都的清水燒（陶瓷制品）、羊羹（點(diǎn)心）和漬物（醬菜）。錦市場(chǎng)的高倉(cāng)通入口處所懸掛的布簾是若沖畫作中的形象的集合，有威猛的公雞、靈動(dòng)的魚兒和帶著憨態(tài)的老虎。錦市場(chǎng)曾在二○一六年舉辦了名為“若沖的京都，京都的若沖”的展覽，店鋪紛紛在卷閘門上貼上了若沖畫作的印刷品。一七一六年，若沖出生于高倉(cāng)錦小路的青物問(wèn)屋“栁屋”。作為長(zhǎng)子，他的人生軌跡本應(yīng)是按部就班地繼承父親伊藤源左衛(wèi)門的名號(hào)，成為管理家族產(chǎn)業(yè)的第四代店主。栁屋除了經(jīng)營(yíng)蔬菜批發(fā)的業(yè)務(wù)，還包括市場(chǎng)出租。商業(yè)收入加上不動(dòng)產(chǎn)租金，家底頗為豐沃。二十三歲時(shí)，父親逝世，若沖掌管生意;三十歲時(shí)，他開始學(xué)習(xí)繪畫并沉醉其中，在鴨川的西岸建造了一座兩層樓的畫室，取名為“心遠(yuǎn)館”。四十歲時(shí)，若沖進(jìn)入歸隱狀態(tài)，將家業(yè)轉(zhuǎn)讓給弟弟宗嚴(yán)打理，自己全心投入繪畫。他的交友圈是生活在京都的禪宗和尚們，其中包括大典顯常，據(jù)說(shuō)若沖的法號(hào)就是由他提議的，來(lái)源于老子《道德經(jīng)》中的“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用無(wú)窮”。俗稱“賣茶翁”的黃檗宗禪師高游外也十分欣賞若沖的畫作。他二十年間在京都賣茶悟道，并將千利休抹茶道創(chuàng)立之后受冷落的煎茶道予以復(fù)興。

京都從平安時(shí)代起就成為皇城所在地，在對(duì)待“事”和“物”上講究一種內(nèi)化的規(guī)則。無(wú)論是制作菜肴還是制作器物，都必須在特定的時(shí)節(jié)、用特定的原料、以特定的程序來(lái)操作。所謂自由，不是散漫，而是得心應(yīng)手。當(dāng)極致的規(guī)范成為人的一部分的時(shí)候，反倒實(shí)現(xiàn)了更高層次的自由。除了京都大學(xué)的學(xué)術(shù)精神，京都的自由還體現(xiàn)在城市規(guī)劃上，城市道路一直保存著平安時(shí)代的格局，經(jīng)緯縱橫，一目了然。只要掌握了東西向和南北向道路的命名規(guī)律，便不會(huì)迷路。相比于東京地鐵的環(huán)形連接和準(zhǔn)急、普急、特急的細(xì)分化，京都中心區(qū)域的地鐵只有兩條線路和一種時(shí)刻表。與其跟著地鐵在地下來(lái)回曲折地?fù)v鼓，還真不如在棋盤形馬路上行走。在京都人眼中，最違反自由精神的現(xiàn)代建筑要屬京都塔和京都火車站了。電視塔的高度破壞了古都的氛圍，設(shè)計(jì)像是外星來(lái)物，與京都的古典美構(gòu)成了極大的不和諧。三上三下的京都車站內(nèi)部極為復(fù)雜，多條線路的新干線在此交匯。為了幫助老外不在車站內(nèi)迷路，京都市給所有站名編上號(hào)碼，找到了編號(hào)就找到了方向，這種做法也真的是十分“自由”。

在若沖的繪畫歷程中，唯一的空白期是一七七一年至一七七四年。根據(jù)新發(fā)現(xiàn)的材料，美術(shù)史家們經(jīng)過(guò)論證確認(rèn)，隱居之后的若沖雖過(guò)著一心繪畫的生活，但在他五十六歲的時(shí)候，由于位于五條通的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手（同為青物問(wèn)屋的明石家）勾結(jié)官府，想要取締錦小路的經(jīng)營(yíng)權(quán)，若沖挺身而出，對(duì)上和官府交涉，對(duì)下挨家挨戶收集證據(jù)，最終保住了錦市場(chǎng)，其間他還大病一場(chǎng)。一七七九年若沖的母親去世。一七八八年京都遭遇了歷史上最為嚴(yán)重的火災(zāi)“天明大火”，持續(xù)整整兩夜的大火將市內(nèi)一千九百六十七個(gè)町中的一千四百二十四個(gè)吞噬，包括河原町、木屋町等熱鬧區(qū)域，若沖家的住宅和他的工作室也在其中。當(dāng)時(shí)七十三歲的若沖流離失所，暫時(shí)搬到大阪，寄居在西福寺中創(chuàng)作。他的晚年隱居在伏見深草的黃檗宗石峰寺，繼續(xù)作畫，唯有藝術(shù)帶給他真正的自由。凡·高在藝術(shù)中忘卻貧困，戈雅在藝術(shù)中忘卻病痛，若沖在藝術(shù)中忘卻世俗的一切。他的一生，無(wú)欲無(wú)求，無(wú)妻無(wú)子，無(wú)門無(wú)派。

從日本平安時(shí)代的《枕草子》開始，“可愛(ài)”成為日本審美的一部分，后來(lái)逐漸用“萌”來(lái)稱呼。若沖畫過(guò)不少很“萌”的主題，其中的一幅頗有些特別：一只青蛙和一條河豚擺出相撲的姿態(tài)，互相角力。在西方童話里，青蛙華麗轉(zhuǎn)身成王子的設(shè)定，使得它很不一般。在中國(guó)文化里，青蛙更多的是與帶著露水的荷葉一起出現(xiàn)，代表著初夏的季節(jié)感。在日本文化里，“青蛙”的日語(yǔ)為“かえる”，與“回來(lái)”的發(fā)音相同，因此青蛙也被當(dāng)作預(yù)示平安歸來(lái)的好兆頭。這兩年一度風(fēng)靡中日兩國(guó)的互動(dòng)APP“旅行的青蛙”，也傳遞著這層寓意。中國(guó)有“拼死吃河豚”一說(shuō)，在日語(yǔ)中也有相同的表達(dá)，河豚是日本人最喜愛(ài)的美食之一。這兩種動(dòng)物之間的戰(zhàn)爭(zhēng)讓人有些摸不著頭腦。有趣的是，略作調(diào)查就會(huì)發(fā)現(xiàn)，自然界還真的存在青蛙吃河豚、河豚吃青蛙的現(xiàn)象，哪一方能占上風(fēng)，要看哪一個(gè)的體量更大。若沖一定是在生活的細(xì)致觀察中發(fā)現(xiàn)了這個(gè)秘密，并將之轉(zhuǎn)化為一種“萌”的表現(xiàn)形式。在京都的高山寺，鐮倉(cāng)時(shí)代的華嚴(yán)宗僧人明惠的畫作《鳥獸人物戲圖》是日本國(guó)寶，其中甲卷里登場(chǎng)的主角都是動(dòng)物，描繪的場(chǎng)景有動(dòng)物之間相撲和青蛙扮作神明等。日本的美術(shù)史家認(rèn)為，正是這種體現(xiàn)在繪畫中的“玩樂(lè)精神”造就了日本的漫畫路線。

若沖還將生活在不同海域的魚兒放在一起，繪制了《群魚圖》，讓現(xiàn)實(shí)中不可能生活在一起的魚兒來(lái)對(duì)話;向好友大阪收藏家木村孔恭（木村蒹葭堂）借來(lái)他收藏的珍奇貝殼，繪制了《貝甲圖》。《群魚圖》中使用到的普魯士藍(lán)，是后來(lái)大量在浮世繪版畫中采用的化學(xué)顏料，若沖可能是日本最早使用這一顏料的人?！敦惣讏D》呼應(yīng)了同時(shí)代流行的博物學(xué)趣味。收集漂亮的貝殼并配以詩(shī)歌修飾是日本古代流傳下來(lái)的高雅消遣活動(dòng)，如喜多川歌麿（1753-1806）編制的《貝殼圖鑒》，附有多位詩(shī)人為三十六個(gè)貝殼創(chuàng)作的三十六首短歌。貝殼們?cè)谌魶_的游戲筆墨下穿插起伏，悠然自得。

和若沖一樣，大野智在繪畫中也時(shí)刻展示著“玩樂(lè)之心”，而他特別擅長(zhǎng)在限定的時(shí)間里臨場(chǎng)發(fā)揮，并達(dá)到出人意料的效果。英國(guó)布里斯托爾的班克西（Banksy）使涂鴉藝術(shù)受到世人的關(guān)注，日本綜藝節(jié)目曾經(jīng)做了一期涂鴉主題，請(qǐng)大野智和其他幾位有繪畫功底的藝人在東京藝術(shù)大學(xué)的圖書館尋找書籍，并根據(jù)圖書已有的樣式進(jìn)行涂鴉創(chuàng)作。大野智一共完成了三幅不可思議的作品，第一件涂鴉作品以松尾芭蕉的人物像為基礎(chǔ)。松尾芭蕉（1644-1694）是江戶時(shí)代著名的俳諧詩(shī)人，他提出“不易流行”的日本文藝?yán)砟?。完成后的?chǎng)景是一條大魚在追食一條小魚，松尾芭蕉的人形完美地融合在這一場(chǎng)景里，他的和服衣領(lǐng)成為大魚的嘴，衣服的褶皺成為魚臉，再經(jīng)細(xì)密的鋼筆描繪后將衣物的其他部分畫成魚鱗，帽子則是被追趕的前方小魚的魚尾。這一涂鴉奇想的關(guān)鍵是在將書本橫過(guò)來(lái)觀察的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了相似性并予以延伸創(chuàng)作。第二幅是以浮世繪大師葛飾北齋為原點(diǎn)，借用大師拄著拐杖的奇妙姿勢(shì)，大野智將拐杖改畫成高蹺，并在他的身邊以透視法的視點(diǎn)畫了一組手拿高蹺、對(duì)著北齋鞠躬的弟子，畫作起名為“高蹺大師”。第三幅是將盤坐的德川家康整個(gè)顛倒過(guò)來(lái)看，以和服的構(gòu)造為基礎(chǔ)，在人物身上繪畫出了一只生動(dòng)的螳螂。三位被戲謔的對(duì)象都是歷史名人。

日本本土的藝術(shù)史學(xué)家們認(rèn)為，繩文時(shí)代的土偶蘊(yùn)含著一種對(duì)未知的好奇心、對(duì)新事物的探求的舉止神態(tài)，這是日本藝術(shù)中的“玩樂(lè)精神”的起源，也將之定義為日本美術(shù)中所積淀的“繩文血脈”。

三

在日語(yǔ)中，想象力（そうぞうりょく）與發(fā)想力（はっそうりょく）是兩個(gè)并不相同的詞匯，想象是一個(gè)描繪的過(guò)程，發(fā)想則是在發(fā)動(dòng)想象的引擎之后，將涌入頭腦中的奇思妙想予以落實(shí)。后者是讓日本人更為傾慕的一種能力。發(fā)想力是在多個(gè)領(lǐng)域的實(shí)踐中和多元傳統(tǒng)的熏陶下形成的。

若沖認(rèn)為，只追求那些能使畫作賣得好的繪畫技術(shù)，而不去精進(jìn)繪畫技巧之外的東西是不完善的。在鹿苑寺（即京都的金閣寺）里繪制有一組水墨屏風(fēng)畫。打開一道屏風(fēng)之后會(huì)是另一道。第一道為仙鶴，第二道為芭蕉樹與月亮，第三道為竹子。研究人員一直未能解開一個(gè)謎團(tuán)，那就是第三道屏風(fēng)的墨竹是從未見過(guò)的描繪方式，竹葉不是連片垂下，而是呈短小的倒三角形，斑駁地重疊在一起。幾經(jīng)觀察之后，大家發(fā)現(xiàn)這一套屏風(fēng)是若沖故意為之的裝置藝術(shù)，其中的關(guān)鍵元素便是第二道屏風(fēng)上的月亮。第二道屏風(fēng)所描繪的是滿月光芒下的芭蕉樹，以它為中心，將第一道的半側(cè)打開，恰好仙鶴仰頭對(duì)著第二道上的滿月（吉祥之意），第三道的竹子位于第二道的月亮的背面，實(shí)驗(yàn)證明逆光情況下月色里的竹葉恰是呈現(xiàn)出若沖所繪的倒三角黑色陰影形狀。這一組充滿玄機(jī)的屏風(fēng)畫透露了若沖的發(fā)想力。

若沖發(fā)明了一種被稱為“枡目描”（色彩的表現(xiàn)與歌舞伎的服裝圖案“枡文”相同，故命名）的獨(dú)特繪畫技法，粗看類似于拼圖和馬賽克格子。通常的手法是在巨大的圖紙（比如屏風(fēng)）上畫萬(wàn)把個(gè)一厘米見寬的方格子，先用貝殼研磨成粉薄涂一層，再用淡彩色去填滿這些格子，然后再在每個(gè)小格子的左上角四分之一寬處，用更深一層的顏色畫出大方格，形成一種奇特的點(diǎn)彩效果。目前最為人所熟知的采用此種畫法的畫作要數(shù)美國(guó)人普萊斯收藏的《鳥獸花木圖屏風(fēng)》（由于該畫缺少若沖的落款或印章，佐藤康宏認(rèn)為該畫為贗品，辻惟雄認(rèn)為是真品），共由八萬(wàn)六千個(gè)方格組成。此外，若沖在《樹花鳥獸圖屏風(fēng)》和《白象群獸圖》中也明確采用了枡目描技法。一九九九年金澤美術(shù)工藝大學(xué)的泉美穗對(duì)若沖的枡目描進(jìn)行了分析，她認(rèn)為這種繪畫的方式借鑒了京都西陣織的工藝。在進(jìn)行高級(jí)織物的制作時(shí)，會(huì)先在方眼紙上進(jìn)行底本描繪，再選擇已經(jīng)染上不同顏色的絲線來(lái)進(jìn)行經(jīng)緯的編制。若沖很可能是受到這種格子操作法的啟發(fā)，而將其運(yùn)用到自己的畫作技法中。另一個(gè)側(cè)面證據(jù)是若沖的親戚西陣織職人金田忠兵衛(wèi)，金田的名字在文獻(xiàn)中很早就出現(xiàn)，他利用圓山應(yīng)舉等有名畫師的畫作為基礎(chǔ)織成了織物。他們兩人的關(guān)系使得若沖對(duì)西陣織的學(xué)習(xí)有了便利的條件。在NHK于二○一一年拍攝的紀(jì)錄片中，另一種補(bǔ)充觀點(diǎn)是枡目描受到了京都寺廟所藏的來(lái)自朝鮮半島的紙織畫的啟發(fā)。這種技藝在韓國(guó)已經(jīng)面臨失傳的境地。略作文獻(xiàn)調(diào)查就很容易發(fā)現(xiàn)，我國(guó)福建省的永春是傳統(tǒng)紙織畫的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承地。永春紙織畫與杭州絲織畫、蘇州緙絲畫、四川竹簾畫并稱為中國(guó)“四大家織”。紙織畫融繪畫與編織于一體，經(jīng)緯縱橫，朦朧隱現(xiàn)。用特制的利刀將一幅中國(guó)畫切成頭尾不斷、寬僅二毫米的細(xì)長(zhǎng)紙絲，以此為經(jīng)線，再用與經(jīng)線一樣寬的純白宣紙絲作緯線，像織布一樣放在特制的紙織機(jī)上穿梭交織，裱褙成畫。中國(guó)的紙織畫始于隋唐，宋代時(shí)遠(yuǎn)銷南洋各埠，興盛于明清之際。根據(jù)中國(guó)文化從朝鮮半島流向日本列島的傳播方式，它在日本的出現(xiàn)是合情合理的。故宮博物院仍珍藏著清乾隆年間的紙織畫瑰寶“清高宗御制詩(shī)十二扇屏風(fēng)”，圖案為代表喜慶的花卉等。

除了彩色的運(yùn)用，若沖對(duì)用墨來(lái)制造黑白、層次感等方面也有自己獨(dú)到的發(fā)想力。一七七七年，他與當(dāng)時(shí)的名家池大雅、圓山應(yīng)舉一起參與了《賞春芳》拓版畫的繪制。拓版畫，顧名思義，將拓本和版畫技術(shù)結(jié)合在一起，使用蘸有黑色墨汁的裹布輕拍置于凹雕木板上的濕紙，印刷品具有漆黑的光澤，展現(xiàn)出一種不同于錦繪的別樣的美。特別是若沖的另一幅全長(zhǎng)11.6米的拓版畫《船與舟》，現(xiàn)存的畫作黑色濃度極高，是現(xiàn)代技術(shù)仍無(wú)法予以復(fù)制和再現(xiàn)的畫作。該畫記錄了他與大典顯常一同出游，從京都伏見到大阪天滿橋，沿著淀川而下的一路風(fēng)景，由于大部分時(shí)間是夜晚，所以畫作中出現(xiàn)了大片的黑色。該畫使用櫻花樹制作的五枚木板刻制，現(xiàn)存僅一枚，藏于京都國(guó)立博物館，據(jù)說(shuō)發(fā)現(xiàn)于若沖親戚的家里，曾經(jīng)一度作為廊下的地板使用。對(duì)于如此重要的東西為什么會(huì)作為地板使用，專家推測(cè)，大部分作者會(huì)將木板銷毀，以防止別人復(fù)制，反正都是要銷毀或丟掉的，正好又在造房屋，不如就拿作此用吧。

若沖對(duì)墨的另一個(gè)驚人發(fā)想是“筋目描”，即沒(méi)有輪廓線的描繪方式，完全通過(guò)對(duì)墨的暈染的高超把握來(lái)制造繪畫圖案上的邊界（兩塊墨團(tuán)的重疊處會(huì)呈現(xiàn)出白色，便是天然的輪廓線，此類畫作主要收藏于京都細(xì)見美術(shù)館）。若沖在花瓣、魚鱗、龜甲等復(fù)雜的細(xì)密描繪中都使用了這一技法，也是對(duì)當(dāng)時(shí)狩野派的一種挑戰(zhàn)。用多少濃淡的墨、以多快的手法、繪制多大區(qū)域等，頗有些“只可意會(huì)，不可言傳”的神秘感。直至今日，日本的畫家和專家們還無(wú)法用這種手法完美復(fù)制若沖的筋目描畫作。

從拓版畫到筋目描，若沖對(duì)黑白的打造除了他在無(wú)數(shù)次實(shí)踐中形成的完美手法，是否還有其他的原因呢？中國(guó)水墨畫跟隨佛教（尤其是禪宗）傳入日本，有兩次潮流，一是以牧溪為代表的鐮倉(cāng)時(shí)代五山文化中的宋元畫，二是江戶時(shí)代禪宗黃檗宗傳入的明代繪畫。禪本質(zhì)上是洞察人生命本身的藝術(shù)，永恒即在當(dāng)下的每一刻，抓住美的瞬間的能力，水墨畫用單一的黑色兼容五彩之筆，一色中蘊(yùn)含多色，和禪的意境自然契合。伊藤若沖所生活的江戶中期正是日本制墨技術(shù)大幅進(jìn)步的時(shí)期。松井和泉掾元泰（1689-1743）從清朝工匠那里習(xí)得制墨技術(shù)，根據(jù)他所記錄的《古梅園墨譜》（1742），和墨（日本墨）和唐墨（指中國(guó)墨，從中國(guó)流入的冠以“唐”，比如辣椒叫唐辛子）的原料配比上有差別，一般和墨的膠的比例為原料的三分之一，唐墨則在二分之一左右。不同的墨使用于不同的紙張，產(chǎn)生不一樣的效果。膠含量少的墨在熟宣紙及和紙上的色彩度更為鮮明，膠含量多的墨在生宣紙上的暈染能力更加優(yōu)秀。若沖使用的墨和紙是哪一種呢？記得二○一六年和二○一八年隨中華古籍保護(hù)研究院古籍修復(fù)專業(yè)的學(xué)生在日本訪學(xué)，國(guó)寶裝潢師半田昌規(guī)曾興奮地向我們展示了他收藏的宣紙，奈良吉野山深處的片岡家亦藏有不少花色精美的中國(guó)墨錠。二○一八年，曹素功制墨傳承人馮良才先生在復(fù)旦大學(xué)的講座，提到他們?cè)跅钣窳荚菏康膸椭麻_發(fā)天然墨汁，解決了以往天然墨汁發(fā)臭和沉淀的問(wèn)題，商品未發(fā)行，日本已有買家聯(lián)系，可見日本一直以來(lái)都對(duì)中國(guó)紙張和墨投以極大的喜愛(ài)與關(guān)注。墨是濃淡明暗的世界，在速度和水分的影響下，始畫墨象和終點(diǎn)墨象會(huì)有所不同。東京藝術(shù)大學(xué)宇高健太郎在他的博士論文中對(duì)日本的水墨畫進(jìn)行了相關(guān)研究，并復(fù)原了若沖使用的墨。宇高博士通過(guò)低速攝影發(fā)現(xiàn)，若沖的幾幅筋目描畫作所用的墨是天然膠（牛膠、鹿膠）比例比較高的品種，但該種墨的顆粒比中國(guó)產(chǎn)的松煙墨要大，碳的凝集規(guī)模更大，因此在紙纖維上的依附更強(qiáng)，墨滲透的輪廓更加平坦，筋目描部分的基線重疊處則比較安定，輪廓更為分明。他推論若沖使用的是日本產(chǎn)的松煙墨，但在制作方式上采納了中國(guó)的制作方法和墨團(tuán)敲打手法。經(jīng)宇高博士測(cè)定，若沖筋目描所用的紙張為中國(guó)產(chǎn)宣紙中的高級(jí)品（原料中含有青檀樹皮原料膠汁）。

大野智的發(fā)想力在他早期的即興繪畫中已經(jīng)十分凸顯。在隨機(jī)從一組照片中選出兩張來(lái)找到聯(lián)系繪制成畫的節(jié)目中，他的筆下誕生了使用現(xiàn)代抽水馬桶時(shí)表情爽快的西鄉(xiāng)隆盛、打棒球的火烈鳥、等待泡面變熟的雕塑、頭部環(huán)繞摩天輪拼不出魔方的獅子、長(zhǎng)著人頭的八公犬，等等。每一幅都涉及日本元素，且有著古與今的強(qiáng)烈對(duì)照，是一種超現(xiàn)實(shí)主義的反差式的發(fā)想。大野智的發(fā)想力充分體現(xiàn)在了細(xì)密鋼筆畫中。二○○八年“Freestyle”個(gè)展的海報(bào)作品是一只由多幅主題的畫作融匯而成的海馬形象，他表示自己的“發(fā)想”是用圖畫來(lái)記日記，這一幅“海馬”記錄了他三個(gè)月間的生活內(nèi)容和心情故事。同樣的創(chuàng)作手法也表現(xiàn)在他為二○一九年“24小時(shí)電視”設(shè)計(jì)的T恤衫上。大野智第一次參與設(shè)計(jì)是在二○○四年，在他之前的大部分設(shè)計(jì)均圍繞“地球”這一形象，而他用擅長(zhǎng)的鋼筆畫繪制了一個(gè)雙手托舉起巨大杠鈴的少年。此后，慈善T恤的設(shè)計(jì)風(fēng)格開始擺脫地球主題。二○一九年是平成時(shí)代的結(jié)束、令和元年的開始，大野智再次獨(dú)立操刀，這一年的主題為“人與人，共同邁向新時(shí)代”。仍然是細(xì)密鋼筆畫，畫面上交握的雙手喻示著人與人之間的關(guān)系。雙手的頂端綻放著一朵蓮花，既體現(xiàn)了佛教思想，也代表了希望。鑲嵌在手面上的有富士山、棒球等日本主題，也有各種表情的人物，大笑的、微笑的、哭泣的、吶喊的，還有文字“令和”“貧”。對(duì)于“貧”字，大野智解讀說(shuō)，在許多地方繁榮和發(fā)展的同時(shí)，還有很多人在經(jīng)歷貧窮。所謂慈善的意義不光是只有快樂(lè)，在做慈善的過(guò)程中必定會(huì)面對(duì)許多悲傷和痛苦。大野智還是制作的能手，得益于節(jié)目的安排，他接觸到了很多日本的傳統(tǒng)工藝和傳承匠人，從制作牙簽到打造女兒節(jié)的人偶，從打磨海螺號(hào)角到罐頭食品的設(shè)計(jì)，在不斷向日本工匠學(xué)習(xí)的過(guò)程中充實(shí)了對(duì)繪畫的理解。

日本美術(shù)能讓觀者感受到不可思議的快樂(lè)和如同演出家一般的效果，是一種激情與淡泊的諦念混合。它的與眾不同，來(lái)源于多元的吸收和傳承。日本有著多元的信仰，在他們的生活中有神社，有寺廟，也有教堂。人們按照自己的喜好組合對(duì)待人生大事的宗教場(chǎng)所，比如神道教的成人禮、基督教的婚禮、佛教的葬禮。日本從東方和西方的文化體系里吸收能量，且不執(zhí)著于“誰(shuí)師承了誰(shuí)”或“誰(shuí)誤讀了誰(shuí)”，而是將各種因此而存在的內(nèi)容與形式都保留下來(lái)。在日本的文化中不做新與舊的單調(diào)區(qū)分，因?yàn)榕f的未必落后，古典也曾摩登。全世界很少有一個(gè)國(guó)家的人民在擁有了綜合娛樂(lè)播放器后不拋棄收音機(jī)或卡式錄像帶，而日本則不同，這一浸潤(rùn)在生活方式里的多元也不是以集體懷舊的方式登場(chǎng)的。于是有木偶與AI機(jī)器人的共存，手作與3D打印的并列。當(dāng)人們認(rèn)為“舊的不去，新的不來(lái)”時(shí)，更新?lián)Q代最終演化為“單一”的一代，原汁原味便消失在后浪對(duì)前浪的淘汰中。日本文化對(duì)傳承于人身上、以人為載體傳播的事物充滿敬意，造就了今日親切熟悉抑或錯(cuò)愕驚喜的多元圖景。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，每一元都是一個(gè)原點(diǎn)，從原點(diǎn)出發(fā)，都會(huì)長(zhǎng)出新的枝芽，充滿了新意和力量。這就是多元的美好，這種多元是對(duì)純粹的美的追求，一直以來(lái)世代延續(xù)，從未放棄。