兩種批評：奧爾巴赫與布魯姆

石天強

一

在《摹仿論》中，德國學者奧爾巴赫（Erich Auerbach，1892-1957）特別討論了一個現(xiàn)象，就是歐洲文學創(chuàng)作中文體的雅俗混用問題;還有在這種混用中，所體現(xiàn)出來的歷史中的歐洲人所看到的現(xiàn)實是什么樣的。所謂“雅”不僅是一種書面語的語體之雅，還意指著表現(xiàn)世界的主人公是英雄、國王、大臣、貴族、神職人員，以及這個由神的空間和人的空間共構(gòu)的神圣化的世界。而所謂“俗”則意指著一個凡人的世界、俗人的世界、平民的世界。二者在文體上最鮮明的區(qū)別就是悲劇和喜劇的對峙。在奧爾巴赫的《摹仿論》中，悲劇和喜劇一方面是文體論意義上的，另一方面更是風格和文化意義上的：悲劇的世界是神圣世界的形式，喜劇的世界則是凡塵世界的結(jié)構(gòu)。二者一方面分野鮮明，另一方面又以各種方式相混合，而這就形成了全書中貫穿始終的一個關(guān)鍵詞“文體混用”。在對文體混用的敘述中，奧爾巴赫特別注意的是在雅的文體中，俗的文體是如何重新構(gòu)建那個雅的世界的，其表現(xiàn)就是日常生活場景怎樣成為神圣世界中不可或缺的一部分，并讓神圣世界獲得了現(xiàn)實感、時間感、塵俗感。也是在這樣一種思考中，奧爾巴赫將意大利詩人但丁作為全書的樞紐，因為正是“但丁的著作第一次讓人們睜開眼睛看到了五光十色的人類現(xiàn)實的總體世界”。

但丁的《神曲》所記錄的雖然是人在彼世世界的狀態(tài)，但那個彼世世界并不是孤立的、不變的?，F(xiàn)實世界以各種方式介入到了這個彼世世界中，并在世人面前呈現(xiàn)出了只有現(xiàn)實世界才會有的無數(shù)景象，并在這無數(shù)景象中發(fā)現(xiàn)了人之為人的情感和意志。奧爾巴赫特意引述了游歷者但?。ú皇莿?chuàng)作《神曲》的詩人但?。┰谠娙司S吉爾的引導下，路過一條燃燒的敞棺夾持的道路時的敘述，這一場景出自《神曲·地獄篇》第十歌。維吉爾解釋說，在這條路的兩側(cè)，棺槨中躺著的都是異教徒和不信上帝的人，而但丁可以和其中的兩個人對話。也是在此，法利那太和加發(fā)爾甘底先后坐了起來，和但丁談天。奧爾巴赫以為，這雖然是一個彼世場景，但無論是法利那太面對地獄時，臉上表現(xiàn)出的不屑而蔑視的神情，還是加發(fā)爾甘底聽到自己兒子不幸遭遇時的憂傷和痛苦，都是高度世俗化的，是人們在日常生活中就有的情感。這種世俗化的情緒描寫，讓一個喪失了時間的空間，恢復了時間的流動性，并讓歷史的延續(xù)成為可能。但丁在這個地方所書寫的，絕不是超越凡塵的所謂英雄的頌歌，而是對雖然失去生命，卻依然保留著生命意識的人的贊嘆。法利那太面對但丁時先問但丁的祖先是誰，以此判斷但丁是貴族還是平民;加發(fā)爾甘底在看到只有但丁和維吉爾時，不禁流下了眼淚，這是對自己生前未能更好地照顧兒子歸多而產(chǎn)生的悔恨。奧爾巴赫由此認為，這種描寫，這種對人的情感變化的描寫，正是現(xiàn)實世界中才有的，并由此打破了地獄世界中的冰冷和嚴酷。

《神曲·地獄篇》第三歌開篇，詩人但丁就在地獄之門上寫下了一句讓人刻骨銘心的話：“你們走進這里的，把一切希望捐棄吧！”游歷者但丁進入這個沒有任何希望的世界，其目的并不僅僅是以直觀的形象塑造一個個末日審判的場景，還要在這個沒有時間的世界中，塑造一切人的自我完成的樣子。奧爾巴赫以為，“兩個存身于棺材中的人的存在和此存在的場所雖然是終極的和永恒的，卻不是非歷史的”。打破這時空凝固性的，就是但丁對現(xiàn)實日常生活世界的把握;也恰恰是這種歷史性，讓處于絕境中的個體依然獲得了鮮明的現(xiàn)實個性。“作為塵世事件標志的焦急和發(fā)展已不復存在，然而歷史的浪濤依舊涌入彼世，一部分是對塵世往事的回憶，一部分是對塵世現(xiàn)時的關(guān)心，一部分是對塵世未來的憂慮。處處是作為形象保留在無時的永恒中的有時性。每個死者都將他在彼世的境地當作自己塵世劇的最后一幕，繼續(xù)上演著的，時刻上演著的最后一幕?！笨梢哉f，詩人但丁借助游歷者但丁之眼，將他所看到的彼世世界中的現(xiàn)實世界中的形象，刻印在紙頁上，并打破了那句刻寫在地獄之門上的箴言，讓所有的死者再一次獲得了生命。這也讓《神曲》成為對人類事件進行大規(guī)模敘述的“大型史詩”。也因此，《神曲》雖名曰“神”之曲，但“神”只是終極的象征，“人”才是世界的主角。在彼世世界的悲劇中，時時呈現(xiàn)的是現(xiàn)實世界的喜劇。但丁沒有像此前的那些作者，如圣·奧古斯丁、托馬斯·阿奎那那樣，將一切現(xiàn)實世界的塑造都歸為神圣世界的書寫結(jié)果。但丁看到的是人的世界，并試圖發(fā)現(xiàn)神的世界中所閃爍著的人的輝光。這也是為什么馬克思贊嘆但丁，說他是聳立在歷史時間門檻上的詩人！

盡管文體混用在歐洲中世紀的宗教文學中已經(jīng)出現(xiàn)了，但能將這一混用提高到一個全新水準的，即在日常場景的描述中見出神圣性的，但丁無疑是居功至偉。和但丁相比，寫出《十日談》的薄伽丘將文學俗的一面，即現(xiàn)實的一面、日常生活的一面、語言生活化的一面，發(fā)揮得更為出色，薄伽丘“越是成熟，市民性、人文性，尤其是占統(tǒng)治地位的鮮明的通俗性就表現(xiàn)得越加強烈”。奧爾巴赫還認為，“沒有《神曲》，《十日談》永遠也寫不出來”。因為正是但丁在《神曲》中開創(chuàng)性地對現(xiàn)實世界的描寫，使薄伽丘在一個宗教化的世界中書寫塵俗凡事成為可能?？膳c但丁相比，薄伽丘一處理悲劇，就會顯示出他蒼白無力的一面;同時薄伽丘的寫作缺少的是一種對悲劇問題，尤其是對道德問題思考的嚴肅性。這也構(gòu)成了薄伽丘寫作的致命傷。

奧爾巴赫認為，莎士比亞是沿著這條文體混用的道路繼續(xù)寫作的人，莎士比亞是偉大的，但這位偉大的劇作家卻是有爭議的。奧爾巴赫的這段話表明了他對莎士比亞的態(tài)度：“莎士比亞不僅與平民的情感世界相距甚遠，而且在他身上甚至看不到絲毫啟蒙主義的先兆，資產(chǎn)階級道德觀的先兆，維護情感的先兆;在他那些幾乎一直不署名的作品里，吹出的氣息與德意志覺醒時期那些形象身上的大不相同，在后者身上，人們總能聽見那個感受深刻、情感豐富的人的聲音，他坐在一個老市民的斗室里，為自由和偉大而歡欣鼓舞?！?/p>

二

同樣是批評，美國學者布魯姆（Harold Bloom，1930-2019）在寫作《西方正典》一書時，用的是另一套規(guī)則。

《西方正典》一開篇，布魯姆就急不可耐地把莎士比亞塑造為西方文學典范的中心，并且序言之后馬上就把他列在了第一位。這本書的有趣之處就在此。在確立完莎士比亞文學原點的中心地位后，布魯姆接下來就從但丁開始，按時間順序講述西方文學典籍的經(jīng)典性價值。但丁后面是喬叟，喬叟后面是塞萬提斯，再往下就是蒙田、莫里哀、彌爾頓、約翰遜，然后以歌德結(jié)尾，組成了著作的第一部分。他們被布魯姆命名為西方文學典籍的“貴族時代”。接下來就是“民主時代”，那是十九世紀的文學寫作;而二十世紀之后則是“混亂時代”，它開始于弗洛伊德。這種時代的命名方式直接來自于意大利人維柯，布魯姆以此直接表明了他的基本文學態(tài)度，或者用一個他并不喜歡的詞來敘述，叫“政治文化態(tài)度”。同時，這種命名方式也顯示出了布魯姆的歷史時間意識：就文學而言，寫作就是一個不斷衰落的過程，是人物的貴族精神氣質(zhì)不斷失落的過程，是從維柯的神權(quán)時代跌落到凡人的混亂時代的過程。莎士比亞筆下的那些人物，無論是哈姆萊特、李爾王，還是伊阿古、麥克白，都是那種精神氣質(zhì)極為高貴的人物，無論其具體的行為德望，“莎士比亞的力量在于，他的悲劇主人公，不管是正角還是反角，都消解了戲劇和自然之間的界限”。布魯姆對莎士比亞的傾心由此展現(xiàn)了出來：為了莎士比亞可以打破文學敘述的時間序列，而所有的文學時間都圍繞著莎士比亞展開，由此構(gòu)成了文學寫作的莎士比亞之流—在他之前的不過是為莎士比亞的到來做鋪墊;在他之后的，不過是莎士比亞影響的結(jié)果。如此鐘情于一個作家，甚至不惜曲折文學史，這在文學批評中也是十分少見的。

莎士比亞了不起，在于他創(chuàng)作的陌生性、原創(chuàng)性、內(nèi)在性、普遍性、多元性……當然結(jié)果就是莎士比亞的世界性。在這一系列贊頌中，核心就是“陌生性”，布魯姆把它界定為“一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認同而不再視為異端的原創(chuàng)性”。也因此，后面包括“原創(chuàng)性”在內(nèi)的一系列詞語，都可以視為是“陌生性”在語言上的變體，這個變體的最后結(jié)果就是世界性，即舉世公認。但在對莎士比亞藝術(shù)創(chuàng)作陌生性的論述過程中，布魯姆卻顯得有些氣急敗壞。為了說明莎士比亞的偉大，布魯姆把幾乎所有的詩人作家都貶斥了一頓—好像博爾赫斯除外。即如但丁，按照布魯姆的看法，但丁“是以原創(chuàng)性、創(chuàng)新性和豐富奇特的想象直逼莎士比亞的唯一詩人”。這意思是但丁當然十分了得，但無論但丁怎樣努力，也無法達到莎士比亞的高度。盡管如此，但丁已經(jīng)是“唯一”的了。所以這句話貌似在夸但丁，但怎么看都覺得有很強的反諷意味在里面。而對于貴族時代的最后一位詩人歌德，布魯姆評價說，“歌德冒昧地公開嘲笑文體，而且是一種哈姆萊特式的嘲諷”，“歌德自己缺乏某種真正的寫作誠意，雖然從另一方面說這種欠缺顯得極其（而且有意地）迷人”。第一句是說歌德的寫作是一種對莎士比亞的仿冒;第二句就不太好理解了，一方面說歌德的寫作缺乏誠意，另一方面又說正是這種誠意的缺乏讓歌德充滿了魅力。那他到底要說明什么？但無論歌德的魅力如何，都是在莎士比亞之下的;哪怕在當代德國，歌德也不過就那么回事，“英美詩人們?nèi)栽诓蛔杂X地重復著華茲華斯，但我們很難說歌德在當今德國詩壇有什么重大影響”。

布魯姆之所以如此，其原因還在于他所斥責的“憎恨學派”。對于何為憎恨學派，布魯姆的解釋是“他們希望為了實行他們所謂的（并不存在的）社會變革而顛覆現(xiàn)存的經(jīng)典”。而憎恨學派首先要否定的就是莎士比亞，他們似乎對莎士比亞充滿了惡意。在布魯姆看來，這個學派中第一個鼎鼎有名的人物要算是托爾斯泰了，布魯姆當然毫不客氣地用怒火覆蓋了他。他說托爾斯泰的著作《何為藝術(shù)？》就是一場徹底的災難，主要原因就是因為托爾斯泰在序言中認為莎士比亞的作品主題充斥著低劣而庸俗的生活觀念，是達官貴胄的代言人，是蔑視普通民眾的。于是托爾斯泰論述中的災難就此發(fā)生了。布魯姆認為，托爾斯泰雖然批評《李爾王》，自己卻最后變成了李爾王，這是對托爾斯泰的絕妙諷刺。在托爾斯泰對莎士比亞的批評中，還充斥著一種道德狂熱，其目的不外是樹立自己的道德權(quán)威。至于托爾斯泰所持有的普通民眾視點，布魯姆更是說明，古希臘悲劇不是為大眾寫的，彌爾頓和巴赫的作品也不是，它們都不符合托爾斯泰的標準，就說明它們不好了嗎？隨后，布魯姆頗帶有諷刺意味地說，能通過托爾斯泰標準的，一流的作品有雨果和狄更斯的幾部，再有就是一些二流的作品，比如斯托夫人和陀思妥耶夫斯基寫出來的。

當然，對托爾斯泰的斥責只是布魯姆主攻的一面，布魯姆還將火力指向了新歷史主義者、女權(quán)主義者、來自法國德國的各種批評家。這些文學研究的諸多流派被布魯姆指斥為“反資產(chǎn)階級的十字軍”：“憎恨學派被其教條驅(qū)使而認為審美權(quán)威，尤其是莎士比亞表現(xiàn)出的那種權(quán)威，長期被當作文化謀略來維護商業(yè)化中心大不列顛的政治經(jīng)濟利益，這一做法自十八世紀迄今延續(xù)不斷?！边@種強烈的憤怒情緒，讓布魯姆對莎士比亞作為經(jīng)典中心的論述，變成了一場直白的爭吵，甚至在其后各章中都可以見到他為莎士比亞戰(zhàn)斗的硝煙。而對托爾斯泰的抨擊不過是布魯姆“擒賊先擒王”的手法。

莎士比亞的世界性來自莎士比亞的多元性，布魯姆認為這種多元性是跨越東西方的，與歐洲中心主義毫無關(guān)系，當然更不要扯什么文化陰謀論了！但布魯姆的矛盾由此表現(xiàn)了出來。既然多元性是莎士比亞寫作的基本特質(zhì)，就意味著對莎士比亞闡釋的多元性是合理的，那又何必固守對莎士比亞闡釋的教條色彩呢？隨后布魯姆自己又有些尷尬地說出了一系列事實，即莎士比亞在歐洲非英語國家的傳播和接受現(xiàn)實：莎士比亞在法國不太受重視，甚至從伏爾泰開始就自覺抵制莎士比亞，雖然其間經(jīng)歷了短暫的莎士比亞熱潮，但今天法國從根本上是排斥莎士比亞的。在德國，說莎士比亞有很高的影響是不合適的;在意大利好像好一些，但似乎也就是那么兩三個作家;在西班牙，莎士比亞受到了少有的忽略。反而是在俄羅斯，抨擊莎士比亞的托爾斯泰，在布魯姆看來卻借鑒了不少莎士比亞塑造人物的感覺。當然，莎士比亞在英語國家中的影響就不用說了。

布魯姆的“世界性”看來在空間上只局限在了歐美，書名名曰“西方正典”，卻大談“世界性”。布魯姆說莎士比亞和歐洲中心主義無關(guān)，好像有些不大合適。

三

有趣的是，布魯姆在介紹批評但丁的著名學者時，點了一下奧爾巴赫的名字。當然從布魯姆的學術(shù)視角看來，奧爾巴赫所批評的但丁應該并不讓他滿意，其直接原因大概是布魯姆把奧爾巴赫歸為T. S. 艾略特寫作系列的;而對艾略特的學術(shù)思想，布魯姆的回應是“這些思想令我憤怒，促使我極力反抗”。

僅此而已。

奧爾巴赫寫作《摹仿論》時，是身處流亡狀態(tài)，為了逃避納粹的追捕，本來在德國大學執(zhí)教的奧爾巴赫被迫逃亡土耳其的伊斯坦布爾。他在寫作時很多時候沒有一手文獻，但這似乎并沒有影響到奧爾巴赫的創(chuàng)作激情。學者薩義德甚至認為，正是這種文獻的缺乏反而解放了奧爾巴赫，讓寫作和批評可以不受故紙堆的影響。而對文本的精深解讀，奧爾巴赫則遵守著嚴格的批評操作程序：緊扣住雅俗混用，將文學俗的一面視為一種積極地建構(gòu)歷史和現(xiàn)實的力量;在文學文本中，發(fā)現(xiàn)一個時代人們所“看”到的日常世界中富有活力的一面。這種混用的具體表現(xiàn)，就是它散播在音節(jié)、文字、詞匯、句法，甚至是方言的使用上。而日常生活場景則時時進入文本的世界，向世人展示不同時代中人們的生活氣息。這就是奧爾巴赫所說的“喻像”世界的一面。文學終歸是對現(xiàn)實的模仿，但奧爾巴赫跳出了柏拉圖模仿說的局限性—奧爾巴赫承認自己對模仿的認識來自柏拉圖—而賦予了模仿以更加豐富的內(nèi)涵。即從寫作是對世界的模仿，轉(zhuǎn)變?yōu)閷懽魇窃趺礃幽７率澜绲?。這種轉(zhuǎn)換，讓模仿（也可以說是現(xiàn)實主義）獲得了內(nèi)涵的豐富性和多樣性。即使是在壁壘森嚴的中世紀宗教世界，都可以發(fā)現(xiàn)塵世的形象和精神，頑強地生存于寫作中;也是在塵俗之中，人們精神世界中樂觀而積極的一面得以呈現(xiàn)。

薩義德從自己的文化觀點，即知識分子恪守邊緣性身份政治的立場，認為奧爾巴赫的寫作“是想從現(xiàn)代性碎片中挽救感覺和意義的一種嘗試。在土耳其流亡時，奧爾巴赫就從這種現(xiàn)代性碎片中看到了歐洲尤其是德國的衰落”。薩義德這種本雅明式的末世救贖論的解讀，讓奧爾巴赫的寫作染上了彌賽亞推遲降臨塵世的悲觀情緒。但在閱讀《摹仿論》的各個篇章時，這種悲劇感卻并不明顯。相反，恰恰是在日常世界中，也就是在普通人的世界中，奧爾巴赫發(fā)現(xiàn)了世界的希望所在。他毫不掩飾自己對這種塵俗世界的贊嘆，即如批評但丁，在奧爾巴赫充滿激情的文字中，也可以看到他對塵俗世界中普通人的肯定，“他們在我們面前展開了一個塵世-歷史生活的世界，一個塵世業(yè)績、奮斗、情感和激情的世界，即使是塵世舞臺本身也幾乎不能如此充分有力地展示他們”?？梢哉f，恰恰是在現(xiàn)實世界中，在普通人的激情奮斗中，奧爾巴赫發(fā)現(xiàn)了一種為薩義德所忽略的對世界肯定的精神、救贖的精神—對彼岸世界的想象之所以有力量，恰恰是因為有現(xiàn)實世界的支撐！

奧爾巴赫的這種寫作精神被后來的研究者視為另一種現(xiàn)實的“喻像”：身在流亡之中，而心懷歸國之情;反抗著所謂“神圣世界”的不公正，而渴望著塵俗世界的重生！

但這種精神氣質(zhì)，顯然是布魯姆在寫作《西方正典》時所沒有的。對歐美文學經(jīng)典的闡釋，布魯姆并沒有遵循什么嚴格的批評程序，基本上是興之所至，筆隨心想。雖然緊守著“陌生性”等概念，布魯姆的文本跳躍性很強，多年來的閱讀和思考讓他對寫作駕輕就熟;同時年事頗高，資歷頗深，也讓他毫不忌憚他人的所思所想。因此，無數(shù)作家和批評家都紛紛“中槍”?；蛟S正如他自己所說，《西方正典》就不是寫給學術(shù)界的，它面對的是那些“普通讀者”。這與布魯姆幾十年前寫作《影響的焦慮》時完全不一樣?！队绊懙慕箲]》上來先介紹術(shù)語內(nèi)涵，制定批評規(guī)范，緊接著就在第一章提出了影響文學批評史的“誤讀”理論，隨后各章的批評就一直“誤讀”了下去。但在《西方正典》中，布魯姆已經(jīng)不顧及什么誤讀不誤讀了，有時甚至感到文字頗為負氣：“無論何人，不管怎么說，莎士比亞就是西方經(jīng)典。”那意思是你奈我何？我就這樣了！

布魯姆《西方正典》中正文第一篇的名字就叫“經(jīng)典悲歌”，一種末世論的氣息撲面而來。事實也是，布魯姆難掩他對現(xiàn)實的失望：面對二十世紀風起云涌的文化變遷，文學寫作在不可逆轉(zhuǎn)的邊緣化潮流中，只能憑借“經(jīng)典性”苦苦支撐其價值的合法性。而各色文學批評理論更是紛爭四起，千帆競發(fā)。美國學者希利斯·米勒在《文學死了嗎》一書中就認為，文學批評的興盛，正是文學衰落的標志。布魯姆眼看自己的很多學生也蛻變成了“憎恨學派”的一員，失落和不滿自然在所難免。而閱讀自此就淪落為一種“孤獨”的精神體驗，“經(jīng)典”的價值也成為個體感受“焦慮”的過程;文學審美則收縮為純粹個體的事情，和他人無關(guān)。幾十年前的《影響的焦慮》中，布魯姆曾將詩的影響定義為詩歌強者相碰撞的結(jié)果，那種挑戰(zhàn)艾略特批評秩序的“弒父”激情火光四溢！但在《西方正典》中，老邁的布魯姆開始維護自己的批評秩序了，深受弗洛伊德精神分析影響的批評家，應該體驗到了被挑戰(zhàn)的悲涼！

布魯姆雖然也在文學寫作中肯定了文學俗的一面，比如他將莎士比亞的所有創(chuàng)作另起一名為《俗曲》—恰與但丁的《神曲》相對;他也肯定了但丁的寫作中，充滿了世俗的精神氣質(zhì)。但從根本上，他并不認為這些作品是為“俗人”創(chuàng)作的。他借威廉·黑茲利特對莎士比亞《科里奧蘭》的批評表明，詩歌難以將人民的事業(yè)納入其寫作秩序。布魯姆似乎沒有看到文學寫作對精致性、經(jīng)典性、審美性不厭其煩的追求，恰是其失去現(xiàn)實性、塵世性，乃至人民性的起因。布魯姆的“誤讀”理論是從讀者出發(fā)的，但其閱讀操作規(guī)范卻是背離讀者的。而文學寫作一旦失卻其讀者，失卻現(xiàn)世的風塵煙火，文學寫作的根基又將何在？

同樣是猶太人的后裔，奧爾巴赫出生于富有的商人家庭，最后走上了擁抱肯定文學現(xiàn)實性的道路。布魯姆聲稱自己是制衣匠的兒子，最后傳承了馬修·阿諾德的衣缽，成為文化保守主義精英政治的堅定捍衛(wèi)者。在這一點上，布魯姆應該是對的：一個人的審美趣味確實和他的家庭出身沒什么關(guān)系。