昆德拉的“主編式全知視角”

昆德拉的“主編式全知視角”

2020年2月21日的《洛杉磯書(shū)評(píng)》網(wǎng)站上，刊載了吉娜·弗蘭基洛評(píng)論米蘭·昆德拉的文章，題為《在其宏偉中有奇異的相等：論米蘭·昆德拉與手法》。

弗蘭基洛提請(qǐng)我們特別注意昆德拉小說(shuō)中經(jīng)常出現(xiàn)、但卻迄今未受到足夠重視的敘事視角：“主編式全知視角”，在他看來(lái)，縱觀昆德拉的整個(gè)小說(shuō)創(chuàng)作，從《好笑的愛(ài)》到《不朽》，對(duì)于此一“主編式全知視角”之變異形態(tài)、演進(jìn)形式以及矛盾沖突的反復(fù)實(shí)驗(yàn)，都是昆德拉的自覺(jué)追求。

在《好笑的愛(ài)》里所收錄的《搭車游戲》中，昆德拉即開(kāi)始展示這種視角，它既是全知的，又似乎是不動(dòng)聲色、冷靜客觀的。在這篇小說(shuō)里，人物的哲學(xué)觀點(diǎn)似乎得到了空前深入和精確的發(fā)展，但我們還是可以說(shuō)，這些人物依然還只是一些“類型”，是作者思想的喉舌。從一開(kāi)始，昆德拉最為關(guān)心的，就是即使在面對(duì)“自由”時(shí)，我們是如何置自身與他人于陷阱之中的;盡管充滿了哲學(xué)意味，但昆德拉的小說(shuō)讀起來(lái)卻更像是心理象棋大師賽，而非理論或哲學(xué)。而到了《笑忘書(shū)》，這一視角又開(kāi)始從貌似冷靜客觀，向某種更為明確的主觀性敘事轉(zhuǎn)變，比如，在《天使們》這一篇中，他將自己的第一人稱自傳性經(jīng)驗(yàn)，與他筆下虛構(gòu)人物的經(jīng)驗(yàn)混雜在一起，而這些人物有的住在可悲的“真實(shí)”世界之中，有的則困在夢(mèng)魘般的超現(xiàn)實(shí)世界之中。就此而言，雖然仍然是在用第三人稱，但作為作者的昆德拉卻把自己也置入文本之中，他就像一個(gè)精明而又固執(zhí)的導(dǎo)游，不僅為我們分析他筆下的角色，而且還告知我們?cè)撊绾伍喿x他的小說(shuō)。而到了《生命中不能承受之輕》，昆德拉則進(jìn)一步以親密的第一人稱視角告訴讀者，他是如何碰巧創(chuàng)造出了筆下人物的：他在小說(shuō)里寫道：“多少年來(lái)，我一直想著托馬斯。”——這也誘使讀者進(jìn)一步去懷疑，所謂第三人稱究竟是真實(shí)存在的呢，還是說(shuō)一切寫作不過(guò)都是第一人稱？最后，在《不朽》里，昆德拉將平行敘事的技巧再推進(jìn)一步，他一面講著自己的故事，一面講著筆下人物阿涅絲的故事，越到最后，兩人的故事就越是重合，也因此，敘事者就既是作者，又是小說(shuō)人物;在這里，作為人物的昆德拉進(jìn)入了小說(shuō)世界，這又使得第三人稱敘事成為不可能.

如今的作家和讀者們，能從昆德拉的敘事演進(jìn)中學(xué)到什么呢？弗蘭基洛認(rèn)為，昆德拉一直無(wú)懼于展示自身的“主編式”主觀性，不管你如何理解他的主觀;他也無(wú)懼于給出自己的看法，無(wú)論是針對(duì)古典音樂(lè)作曲家，還是身心分離的二元對(duì)立;他最終拋棄了自己以前的所謂客觀和權(quán)威，轉(zhuǎn)而同他筆下的虛構(gòu)人物一樣荒誕、掙扎、犯錯(cuò)。而即使是到了今天，昆德拉小說(shuō)在形式與內(nèi)容方面所取得的突破和成就，可能依然還是新穎和摩登的。

（韓曉露）

《1984》出版50周年

2020年2月號(hào)的《社會(huì)主義評(píng)論》網(wǎng)站上，刊載了約翰·紐辛格針對(duì)喬治·奧威爾的名著《1984》的書(shū)評(píng)，題為《1984及其他》。

2019年是《1984》出版五十周年的日子，但時(shí)至今日，圍繞該書(shū)的爭(zhēng)論卻從未停止——《1984》出版于1949年，其時(shí)作者已經(jīng)病入膏肓，并于1950年1月離世，享年四十六歲。而他英年早逝的直接后果之一，就是這本小說(shuō)在英國(guó)和美國(guó)都被右派劫持，并被變成冷戰(zhàn)時(shí)期的意識(shí)形態(tài)武器，以捍衛(wèi)英美的帝國(guó)主義利益，同時(shí)在全世界范圍內(nèi)打擊左派。如今，《1984》又再度成為暢銷書(shū)，不同地域的不同人群都覺(jué)得該書(shū)符合他們的生活經(jīng)驗(yàn)。但如果追根溯源，從奧威爾自己的角度來(lái)說(shuō)，該書(shū)究竟意味著什么？

紐辛格介紹說(shuō)，自1930年以來(lái)，奧威爾本人就是一個(gè)民主社會(huì)主義者，所以他認(rèn)為應(yīng)該徹底剝奪資產(chǎn)階級(jí)的財(cái)產(chǎn)和權(quán)力，而資產(chǎn)階級(jí)根據(jù)自身利益所創(chuàng)造的階級(jí)體制也應(yīng)該被推翻，直至被連根拔除——取而代之的，將會(huì)是以“平等”為核心的民主社會(huì)主義體制;在他看來(lái)，所有這一切轉(zhuǎn)變的發(fā)生，又將有賴于工人階級(jí)。之所以有這樣的判斷，是因?yàn)樗H身參與了1936年開(kāi)始的西班牙內(nèi)戰(zhàn)，并目睹了工人階級(jí)在巴塞羅那的革命，他希望此類革命也會(huì)席卷英國(guó)和全球，并使得民主社會(huì)主義在全球范圍內(nèi)取得勝利。但是另一方面，奧威爾又對(duì)斯大林主義痛心疾首——小說(shuō)《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)》的寫作初衷，就正在于此：這部小說(shuō)想要告訴人們的是，革命當(dāng)然有著絕對(duì)的正當(dāng)性，但革命成功之后的“民主”與“平等”又是必不可少的，否則，就將淪為王朝的輪回。換湯不換藥。但我們不能因此將《動(dòng)物農(nóng)場(chǎng)》理解為反革命，理由很簡(jiǎn)單，在與友朋的通信中，奧威爾明確表達(dá)過(guò)革命有遭到背叛的危險(xiǎn)：“我想說(shuō)的是，只有自己爭(zhēng)取，才會(huì)有革命?！?/p>

奧威爾曾孜孜不倦地閱讀了大量文章、傳單和書(shū)籍，以弄清蘇聯(lián)階級(jí)斗爭(zhēng)的性質(zhì);另一方面，參與西班牙內(nèi)戰(zhàn)的見(jiàn)聞和經(jīng)驗(yàn)又告訴他，左派內(nèi)部的派系斗爭(zhēng)和互相傾軋，又往往會(huì)造成諸多親者痛、仇者快的慘劇。可以說(shuō)，如果我們不熟悉，或者不愿意正視奧威爾的信仰和他對(duì)于工人階級(jí)事業(yè)的積極參與甚至流血犧牲，那么我們就完全無(wú)法理解奧威爾試圖借助《1984》所表達(dá)的痛切心情。我們當(dāng)然也不應(yīng)該忘記奧威爾對(duì)于“普通民眾”所寄予的希望：一切都可以歸結(jié)為逐漸覺(jué)醒的普通民眾與有產(chǎn)者及其幫兇之間的斗爭(zhēng)，而普通民眾遲早將會(huì)獲得最終勝利——在記住《1984》的灰暗與絕望的同時(shí)，你也應(yīng)該記住奧威爾的這一希望。

（孫錫蓮）

日本印刷工人在二戰(zhàn)期間的斗爭(zhēng)

2020年夏季的“馬克思主義左派評(píng)論”網(wǎng)站上，刊載了ShomlYoon針對(duì)杉浦正男的著作《抵御風(fēng)暴：日本印刷工人如何抗?fàn)庈娛抡?quán)，1935-1945》的書(shū)評(píng)，該書(shū)的英文版剛剛于2019年面世。

《抵御風(fēng)暴》是印刷工人領(lǐng)袖杉浦正男的個(gè)人回憶錄，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)期間，日本軍國(guó)主義高漲，而他就活躍于那一時(shí)期。該書(shū)主要記錄了杉浦正男在“印刷與出版工人俱樂(lè)部”時(shí)期的經(jīng)歷，它告訴了我們當(dāng)時(shí)的日本印刷工人是如何反抗帝國(guó)主義政權(quán)，并捍衛(wèi)自身和失業(yè)者利益的。我們一般所熟悉的說(shuō)法是，二戰(zhàn)時(shí)期，日本全民狂熱、個(gè)個(gè)忠于天皇和侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，而杉浦正男的寫作動(dòng)機(jī)，就是要打破這一神話，他用豐富細(xì)致的細(xì)節(jié)，為我們描繪了當(dāng)時(shí)日本印刷產(chǎn)業(yè)工會(huì)是如何艱難生存，并試圖在政治上有所作為的。

Shomi Yoon認(rèn)為，這本書(shū)有許多地方的描述很有歷史質(zhì)感，它生動(dòng)說(shuō)明了日本工人參與斗爭(zhēng)時(shí)的機(jī)智靈活。

比如，該書(shū)介紹說(shuō)，1934年，杉浦正舅結(jié)識(shí)了曾活躍于全國(guó)勞動(dòng)組合總聯(lián)合的日共黨員柴田龜一郎，他們一起將工人組織進(jìn)一個(gè)文學(xué)圈子——“步行”之中并籌劃罷工，而用“文學(xué)”的名義，顯然是為了避免引起警察的注意。罷工失敗后，他們決定組織一個(gè)印刷工人社團(tuán)，到1937年，這個(gè)社團(tuán)發(fā)展成印刷工人俱樂(lè)部，而為了在開(kāi)展工會(huì)與反戰(zhàn)活動(dòng)時(shí)掩人耳目，俱樂(lè)部以俳句、電影、棒球等文娛活動(dòng)小組的名義組織會(huì)員和支持者。1938年，他們組織了一次有四百五十人參加的體育日;同年，他們的成員遍布東京一百多座印刷工廠。1940年，隨著日本戰(zhàn)時(shí)迫害的加強(qiáng)，所有工會(huì)都被迫加入愛(ài)國(guó)工業(yè)協(xié)會(huì)，這是一個(gè)用來(lái)控制勞動(dòng)力并使其服從于日本戰(zhàn)爭(zhēng)需要的機(jī)構(gòu)，俱樂(lè)部的對(duì)策是佯裝解散，甚至通過(guò)一場(chǎng)假儀式讓當(dāng)局信以為真;與此同時(shí)，他們又建立了各種文化小組作為掩護(hù)，推行俱樂(lè)部的反戰(zhàn)活動(dòng)，并維持印刷工人們之間的聯(lián)系。

再比如，根據(jù)杉浦正舅的記述，一方面，二戰(zhàn)時(shí)期日本政府對(duì)內(nèi)鎮(zhèn)壓民眾，社會(huì)底層的不滿情緒持續(xù)蔓延，反戰(zhàn)言論不絕于耳、屢見(jiàn)不鮮;但另一方面，此類不滿在很多時(shí)候似乎又轉(zhuǎn)化到了其他地方：人們上班的時(shí)候遲到早退，干活懶散、監(jiān)工來(lái)了才做做樣子，或者對(duì)管理人員暴力相向，等等。而杉浦正男組織的俱樂(lè)部，則試圖將工人的不滿與一些社會(huì)活動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，比如如何規(guī)避街頭的警察小屋、如何在參與社會(huì)政治活動(dòng)時(shí)保證安全，以及如何與可能的志同道合者交談，等等。這樣一些與權(quán)力當(dāng)局斗智斗勇的組織和聯(lián)系方式，也為俱樂(lè)部的生存甚至壯大，提供了連綿不絕的力量。

總的說(shuō)來(lái)，杉浦正男的這本回憶錄不僅豐富了我們對(duì)于二戰(zhàn)時(shí)期日本社會(huì)——尤其是日本工人的理解，它還為我們展示了黑暗時(shí)期反抗力量的堅(jiān)忍不拔而又靈活多變，就此而言，它對(duì)于今天的人們來(lái)說(shuō)，依然還是具有啟示意義。

重返1950年代初期的“反對(duì)細(xì)菌戰(zhàn)”運(yùn)動(dòng)

2020年第1期的《神州展望》雜志上，刊載了陸柳（音譯）的文章，題為《關(guān)于細(xì)菌的想象：在1950年代早期的中華人民共和國(guó)看見(jiàn)敵人》，在文中，作者對(duì)1950年代初期的“反對(duì)細(xì)菌戰(zhàn)”運(yùn)動(dòng)——特別是其中所涉及的視覺(jué)文化、科技史與主體性生成問(wèn)題，展開(kāi)了深入討論。

眾所周知，1950年代初，當(dāng)朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)時(shí)，一場(chǎng)反對(duì)美國(guó)細(xì)菌戰(zhàn)的運(yùn)動(dòng)在國(guó)內(nèi)轟轟烈烈展開(kāi)，隨后，該運(yùn)動(dòng)變成了我們所熟悉的“愛(ài)國(guó)衛(wèi)生運(yùn)動(dòng)”，并持續(xù)至今——當(dāng)然，時(shí)至今日，對(duì)于當(dāng)時(shí)的美國(guó)是否展開(kāi)過(guò)細(xì)菌戰(zhàn)，人們依然各執(zhí)一詞，但這并非該文的主旨。作者援引了海外學(xué)者所謂“衛(wèi)生的現(xiàn)代性”的說(shuō)法，指出，此一時(shí)期，“衛(wèi)生”不僅與群眾動(dòng)員和政治教育有關(guān)，而且還逐漸成為劃分?jǐn)澄业摹翱茖W(xué)”手段，因此又與社會(huì)主義主體性的生成密切相關(guān)。

作者從“顯微鏡”這一視覺(jué)文化裝置入手，一方面，正是通過(guò)顯微鏡的放大，關(guān)于細(xì)菌戰(zhàn)的宣傳和相關(guān)的展覽才收獲了巨大的成功——人們透過(guò)顯微鏡，近距離地對(duì)于細(xì)菌有了直觀印象，并因此激發(fā)起了對(duì)于帝國(guó)主義行徑的憤怒;另一方面，這樣的“科學(xué)”展示又往往與關(guān)于二十世紀(jì)中國(guó)屈辱歷史的敘述——特別是關(guān)于“東亞病夫”和日本“731部隊(duì)”的敘述——聯(lián)系在一起，因此人們對(duì)于細(xì)菌戰(zhàn)的理解，又迅速地具有了鮮明的政治意涵。作者接著還考察了當(dāng)時(shí)的一部紀(jì)錄片：《反對(duì)細(xì)菌戰(zhàn)》，根據(jù)作者的分析，該片的特點(diǎn)，就是特別講究“科學(xué)”，為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，該片甚至不惜犧牲掉很多生動(dòng)詳實(shí)但未必“科學(xué)”的細(xì)節(jié)，而完全依照“科學(xué)程序”來(lái)組織全篇的敘事。但是，對(duì)于“科學(xué)家”在片中的角色，該片又充滿了意味深長(zhǎng)的猶疑：作為“科學(xué)知識(shí)”的掌握者，片中的科學(xué)家們占據(jù)的，是向普通群眾講授知識(shí)的位置;但是，毛澤東時(shí)代對(duì)于知識(shí)分子的態(tài)度，以及衛(wèi)生運(yùn)動(dòng)由專家領(lǐng)域向“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”的轉(zhuǎn)變，又使得該片不斷調(diào)整攝影手法，比如，在拍攝一個(gè)實(shí)驗(yàn)室場(chǎng)景時(shí)，鏡頭由正面變?yōu)橥敢?，如此，觀眾即可以跟隨女研究員的視角，既看到“科學(xué)”，又看到“科學(xué)行為”本身——換言之，在這樣一種觀看位置上，受眾就不僅僅只是被動(dòng)的知識(shí)接收者，而是占據(jù)了參與科學(xué)活動(dòng)的主體位置。另一方面，當(dāng)拍攝科學(xué)家時(shí)，我們總是能夠看到鏡頭從對(duì)于科學(xué)家的描述，快速切換到器皿中的實(shí)驗(yàn)動(dòng)物，這就似乎在兩者之間建立起了某種關(guān)聯(lián)性;同時(shí)，當(dāng)科學(xué)家在透過(guò)顯微鏡觀看時(shí)，他們其實(shí)又正受到觀眾的觀看——作者認(rèn)為，這正與知識(shí)分子在那個(gè)時(shí)代敵友位置不清、主體位置不明有著某種同構(gòu)關(guān)系。

作者總結(jié)說(shuō)，這樣一場(chǎng)既包含著歷史創(chuàng)傷，又與新社會(huì)之主體的確立有關(guān)的運(yùn)動(dòng)，其遺產(chǎn)其實(shí)也一直延續(xù)至今：在如今的都市化、公共衛(wèi)生或社會(huì)安全等問(wèn)題那里，我們都能看到它或明或暗的影響。

（付鑫）