尺度與衍發(fā)：中國古代書畫系列智識紀錄片的文化拓展

文|楊格 （中央美術學院美術館 北京 100102）

從藝術史視角，學界比較熟悉的多是以論文或書籍的方式以作品、藝術家作為切入點梳理中國古代藝術脈絡，即以文本語言呈現(xiàn)研究思路和成果，數碼方式僅被作為文本的“容器”盛納文本內容。近年來，影像技術的發(fā)展給學界帶來一種積極的力量，采用影像呈現(xiàn)藝術史觀點、解讀文物和藝術作品的方式屢有出現(xiàn)，這類影像作品被稱為藝術紀錄片。經過幾十年的發(fā)展，藝術紀錄片成為紀錄片的一種類型，內容涉及博物館、藝術史、藝術作品、藝術家、藝術展覽等，而且在大多數語境中，這類紀錄片給受眾的普遍印象是對作品、藝術家、展覽等內容的記錄和描述。本文的研究對象——以中國古代藝術作品為對象的紀錄片是其中一個更細微的分類，影像技術對于古代藝術作品、文物的解讀，呈現(xiàn)出技術對于藝術研究文本的復現(xiàn)或鏡像。

作為紀錄片的一個類型，中國古代書畫系列智識紀錄片在遵循傳統(tǒng)記錄片的視聽語言基礎上，嘗試建立基于智識系統(tǒng)的視聽語言體系。

一般來說，敘事性畫面語言是紀錄片常用的，但對于中國古代書畫藝術來說并不友好，用影像的方式記錄古代繪畫作品，對天然存在一定的“破壞性”，因為大部分流傳于世的古代藝術作品并不具備動態(tài)呈現(xiàn)的基礎條件。用鏡頭對作品進行簡單的記錄，并在此基礎上添加解說詞等形式進行作品詮釋，是這類紀錄片基本的呈現(xiàn)方式，但鏡頭語言、景別、視角、故事性等綜合拍攝手法很難得以實現(xiàn)。很長一段時間，這類紀錄片的綜合視聽語言呈現(xiàn)出類似于“動態(tài)PowerPoint”的效果。者們進行了很多努力。采用了真人演員演繹作品情節(jié)，或借鑒影視服化道的技術仿制古代藝術作品中的細節(jié)，例如BBC非常知名的節(jié)目《糟糕的歷史》《曠世杰作的秘密》、中國中央電視臺的節(jié)目《國家寶藏》都采用過這類模仿現(xiàn)場的方法來豐富視聽語言。這類影像作品有時為了突出影像表達的豐富性，忽略或犧牲了內容的嚴謹度和學術性，或對古代藝術作品進行一定的戲說與當代感的轉換，以迎合觀眾的欣賞習慣和審美。這些做法有一定的審美教育意義和娛樂功能，卻難以作為具有學術意義和文化價值兼具的影像作品產生書寫文化的作用。

中國古代書畫系列智識紀錄片需在完成研究功能的同時釋出文化視角，且視聽語言的建構滿足以上兩類要求，同時又兼具影像表達的豐富性，才能使得古代藝術作品及相關研究完成從“文獻”到“影像”的轉換。蘇聯(lián)電影導演吉加 · 維爾托夫（Dziga Vertov）說攝影機是“以新的方式來闡釋一個你所不認識的世界”1. [蘇]吉加 · 維爾托夫文，皇甫一川、李恒基譯：《電影眼睛人：一場革命》，載李恒基、楊遠嬰主編：《外國電影理論文選》，生活 · 讀書 · 新知三聯(lián)書店，2006 年，第 219 頁。。在策劃和導演中國古代藝術作品的智識記錄片時，嘗試以什么樣的視角抓住主訴求對象，并以什么手法去表現(xiàn)其內容，透過鏡頭語言所傳達的關于記錄的意義和文化情境如何同時產生，是我們研究的課題。

在拍攝和制作《文圖結合的交響詩——洛神賦圖》時，其中一個內容是由《洛神賦圖》引申出（傳）喬仲常的《后赤壁賦圖》。學者李軍接受采訪時談到，《后赤壁賦圖》中一個部分采用了“上帝視角”的手法創(chuàng)作，于是在影像化過程中，我們一方面采用AE技術對這部分加以重新制作，在視覺上分別將危巢、深淵、山崖呈現(xiàn)出來，并在原有的平面視覺中增加動態(tài)空間因素；另一方面采用航拍技術呈現(xiàn)現(xiàn)實空間中“上帝視角”的影像畫面。整個矩形屏幕被分割成兩半，現(xiàn)實影像與《后赤壁賦圖》中的相應部分形成鮮明對比，觀眾瞬間就可以感受到《后赤壁賦圖》中藝術家超前的創(chuàng)作力。在這部分視聽語言中，畫外音為學者的學術闡述，畫面語言不僅僅是對畫外

為了豐富這類紀錄片本身的影像特征，從業(yè)音的詮釋，更進一步提供給觀眾一種視覺上的蒙太奇，將古代與現(xiàn)實完整映照起來。

① 智識紀錄片《文圖結合的交響詩——洛神賦圖》截屏

② 國家寶藏截屏

在《山水江湖中的異色斑斕——藍瑛藝術研究》一片中，學者邵彥在介紹藍瑛的作品《竹石》時提到：由于當時制作案幾技術的限制，明末清初的案幾往往都不大。藝術家畫大幅作品有兩種方法，一種是在案幾上畫一部分，往前送一部分；還有一個方法是讓童子繃著畫紙作畫，這樣畫作的有些部分就是懸空的。藍瑛的這幅《竹石》就有這樣的一些線條，看上去像牛毛皴，但很可能是繃著懸空畫成的。這部分內容采用專家現(xiàn)場畫面與畫作特寫畫面相結合的方式，在調度虛擬鏡頭呈現(xiàn)畫作特寫時，如何展現(xiàn)畫作中“因為懸空而產生的無法中鋒用筆”非常重要，視角要求不僅僅是特寫視角，其運鏡模式也需要符合懸空運筆的走勢，否則觀眾——尤其是對于中國畫有興趣的觀眾——就會失去聯(lián)想力。于是鏡頭調度并沒有依照以往的經驗將畫外音提到的竹葉做特寫處理，而是將其放在畫面的邊緣并且向側面運鏡。這段鏡頭在紀錄片中出現(xiàn)不超過15秒，但制作人員需要在了解用筆動態(tài)的基礎上完成鏡頭設計，使運動鏡頭與書畫用筆動態(tài)形成視覺一致感。

在智識紀錄片《祭侄文稿》中，為了分析《祭侄文稿》中“輕”字的用筆，導演采用一系列的動態(tài)鏡頭，首先像卷軸一樣平移《祭侄文稿》原文，將“輕”字從原文中跳脫出來到屏幕正中央，接著背景虛化成為白色，前景變成黑色的“輕”字。根據畫外音的分析，以光線的方式動態(tài)模擬“輕”字的用筆。

除了運用鏡頭和景別的設計，呈現(xiàn)中國古代書畫系列的智識紀錄片還需要大量的關聯(lián)學術材料支撐。例如《編織家國理想——紡車圖》一片中，除了（傳）王居正《紡車圖》卷之外，紀錄片中需要呈現(xiàn)的畫面資料包括：黃庭堅《松風閣詩》、佚名《女孝經圖》卷中的紡車、（傳）馬和之《女孝經圖》卷中的紡車、（傳）馬和之《豳風七月圖》卷、《農書》明刻本中的“績”、（傳）李公麟《豳風七月圖》卷局部、（傳）劉松年《絲綸圖》軸局部、程大約編《程氏墨苑》中的“世掌絲綸”程氏滋蘭堂刊本、方于魯編《方氏墨譜》中的“世掌絲綸”方氏美蔭堂刊本、王紱《湖山書屋圖》卷局部、周官《索绹圖》卷、黃慎《人物冊》之一、周官（款）《巢車圖》卷局部、謝遂《仿宋院本金陵圖》卷局部、安徽靈璧縣九頂鎮(zhèn)出土畫像石（東漢）、江蘇徐州洪樓漢墓祠堂畫像石（東漢）、武梁祠西壁畫像曾母投杼，浙江湖州錢山漾遺址出土的絲線和絲帶等、敦煌五代壁畫莫高窟6窟北窟、敦煌五代壁畫莫高窟98窟等等。該智識紀錄片取材于中央美術學院人文學院副教授黃小峰的文章《編織家國理想：〈紡車圖〉新探》，也是由黃小峰老師本人擔任這部智識紀錄片的學術主持人。在尊重原學術文章嚴謹性的基礎上，智識紀錄片從以下幾個方面實現(xiàn)學術文章向影像作品的轉移。

③ 《文圖結合的交響詩——洛神賦圖》截屏

1、學術主持的形象、動作、造型介于表演與學術講座之間。這是一個尺度問題，既不能完全等同于演員和電視臺的主持人，也不能照搬講臺上講課的狀態(tài)。我們專門邀請了形態(tài)教師對學術主持的身形、動作、眼神等細節(jié)進行雕琢，符合對于學術描述的視覺聯(lián)想。例如在描述“立式紡車”和“臥室紡車”的不同點時，我們選擇在一面有玻璃的墻面拍攝，玻璃上倒影出專家主持的身影，專家主持保持小幅度的動作，采用中景構圖，主持人半靠在扶手上，人們很容易產生一體兩面的聯(lián)想，寓意臥式紡車和立式紡車的演進。

2、學術內容本身的適度延展。在制作本智識紀錄片時，將原本的文本訴諸于影像，其信息容量變大。在兼顧學術邏輯和影像邏輯的基礎上，增加了關于我國紡織歷史的簡單回顧，包括紡絲與養(yǎng)蠶在宋朝的規(guī)模、紡車的物理原理等內容。這些內容一方面完整了學術文章的影像邏輯和視覺聯(lián)想關系，另一方面拓展了針對《紡車圖》與家國理想的表達之間的跨學科論證。

3、鏡頭、景別、光影、色彩針對主要學術內容的貼合。整部智識紀錄片鏡頭語言多采用平穩(wěn)的客觀敘事手段，觀眾作為第四面墻，隨著鏡頭進入學術邏輯之中。相應的，景別也多采用中近景，而較少遠景和特殊景別，最后當由一幅畫作衍生到家國理想這樣的宏大主題時，畫面也多用大視角、遠景構圖，運鏡也更加凸顯高大的形象特征。整片的學術邏輯與鏡頭景別等視覺邏輯相輔相成。

4、本片的解說詞、同期聲對畫面進行了思想性、事實性、知識性以及藝術性的補充，在與畫面緊密結合的前提下，保持了一定的對象感。解說詞的創(chuàng)作需要在原學術文章的基礎上關照口語習慣，與畫面緊密配合起來，解說、同期聲、音樂同時為紀錄片整體輸出而服務。

智識記錄片的文化拓展

美國紀錄電影史學家埃里克·巴爾諾說：“紀錄電影工作者和使用其他任何手段的傳播者一樣，可以進行無限制的選擇……這種選擇不管是有意的抑或無意識的，都是他觀點的表現(xiàn)”。2.[美]埃里克 · 巴爾諾著，張德魁、冷鐵錚譯：《世界紀錄電影史》,中國電影出版社，1992年，第281頁。

單位時間內，智識紀錄片對外傳播的信息量較文本形式和娛樂類記錄片相比，都更加龐大。而作為藝術博物館智識系統(tǒng)中的具象內容之一，智識紀錄片所面臨的觀眾接受程度參差不齊，既有專業(yè)學習藝術史的學生，也有毫無藝術史基礎的藝術愛好者，這要求智識紀錄片在清楚呈現(xiàn)學術內容的前提下，盡量在有限的時間內簡明扼要、用較為通俗的語言模式和視覺模式直擊要害。

④ 相關智識紀錄片可掃二維碼觀看

智識紀錄片不是新聞報道，也不是純人文類記錄電影，它需要在學術與通俗之間、紀實與演繹之間進行權衡?？梢哉f，作為影像作品的中國古代書畫系列智識紀錄片，以古代書畫作為主要敘述物，在作品分析之外，不可避免地會呈現(xiàn)出或多或少的文化意涵，如何恰到好處地呈現(xiàn)這些文化意涵，既是一種挑戰(zhàn)，也是不得不解決的問題。

本系列智識紀錄片在策劃選題之初，即不滿足于單純的復制或鏡像學術文本，而在于通過學術研究，利用豐富的視聽語言，探究作品背后的問題。例如在《山水江湖中的異色斑斕——藍瑛藝術研究》一片中，全片呈現(xiàn)兩條視覺邏輯：一條是針對藍瑛的藝術創(chuàng)作進行學術呈現(xiàn)，另一條則衍生出關于畫工畫和文人畫之間的討論，進而引發(fā)關于技法與思想孰輕孰重、學界如何面對的終極問題。在《多維的重屏時空——重屏會棋圖》一片中，隱含的暗線探討了生活在低維度時空中的人如何理解和呈現(xiàn)多元維度的時空的問題。《〈村醫(yī)圖〉中的秘密》一片著眼于具體醫(yī)療事件之外，全社會的醫(yī)政制度對普通人的影響，以及從《村醫(yī)圖》中衍發(fā)出來的關于中醫(yī)“治未病”的哲學思維模式的問題。在《蘭亭論辯》一片中，暗線討論了關于文化藝術話題的多觀點呈現(xiàn)的典型案例，來關照當下文化批評的客觀現(xiàn)實。

每一部古代書畫智識紀錄片背后，都飽含一定程度的衍生和探索意義，這類紀錄片正在逐步跳出單一的作為學術詮釋對象的文本框架的桎梏。也正是因為這樣的努力，這類智識紀錄片相較于傳統(tǒng)的學術文本，在當下的視頻文化空間中更具普遍性的傳播價值，并在保有主體獨立性的基礎上為大眾創(chuàng)造被理解、共享和詮釋的價值。

面向未來的問題：“干擾”與“謬誤”

⑤ 《山水江湖中的異色斑斕——藍瑛藝術研究》截屏

⑥《編織家園理想——紡車圖》截屏

當然，作為紀錄片的小眾分類和新興事物，中國古代書畫系列智識紀錄片還存在很多難以逾越的問題。其中之一是視聽語言對于中國古代藝術作品的難以避免的干擾與謬誤，正如本文一開始所說，中國大多數的古代書畫作品在創(chuàng)作之初并不適用于影像表達。而視聽語言的多維信息傳遞特點在呈現(xiàn)這類作品時，與原作之間永遠存在難以彌合的疏離。當其作為傳播、共享、文化書寫的載體時，其與原作之間的疏離感形成一種新的詮釋空間，目前的尺度難以界定，也很難形成標準的范式。

相較于人文紀錄片等其他影像內容，以中國古代書畫作品為主訴求點的智識紀錄片處于一定的居間狀態(tài)，即不能完全映射真實世界里的殘酷和表達現(xiàn)實的悲憫，相較于專著書籍又缺乏藝術史的深度。但在一定的尺度空間中，智識紀錄片能夠借由影像手段，在一定程度上呈現(xiàn)學術認知，同時展現(xiàn)真實世界中的情感溫度。

綜上所述，作為一個完整的影像作品，在復現(xiàn)、記錄文本內容之外，中國古代書畫作品系列智識紀錄片還衍發(fā)出書寫文化的功能，古代藝術作品的外延得以不斷拓展，其被觀看、被闡釋的過程帶有傳播性，在大眾視野中產生一定的共享和共時的意義，最終形成可被解讀和共享的文化記憶書寫。從某種意義上來說，這類紀錄片具有打破“容器”的可能性，力求完成意義更豐富的再生產。