回溯與建構(gòu)

羅倩梨

摘要：本文以十八世紀法國畫家休伯特·羅伯特的廢墟景觀繪畫為研究對象，從該名畫家的藝術(shù)經(jīng)歷與風格成因出發(fā)分析其創(chuàng)作廢墟景觀繪畫的動機，以“回溯”與“建構(gòu)”等對照序列探討其廢墟景觀繪畫的兩種創(chuàng)作傾向，揭示其創(chuàng)作過程中視覺記錄與審美記錄之間的轉(zhuǎn)換。

關(guān)鍵詞：休伯特·羅伯特;古典廢墟;盧浮宮;隨想畫

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2020）11-0168-02

一、引言

縱觀休伯特.羅伯特的廢墟景觀繪畫，他處于十八世紀的羅馬遺跡考古浪潮與游歷意大利的風行之下，受喬凡尼·保羅帕尼尼的廢墟繪畫與狄德羅美學思想的影響。

筆者認為，其畫作中含有兩種基本傾向：其一是作為回溯過去古羅馬遺跡的“往昔廢墟”，在這一傾向中畫家著重重塑永恒之城羅馬的歷史美感，將其赴意過程中獲得的視覺記錄進行紀實性創(chuàng)作，他以廢墟建筑為創(chuàng)作客體，從當代古羅馬遺跡中引領(lǐng)觀眾回溯不可重塑的過去，表明其對古羅馬遺跡的情感指向;其二畫家對當下甚至是未來盧浮宮的一種視覺形象隨想曲，表明其引用古典廢墟的模型重新建構(gòu)盧浮宮廢墟的愿望，這亦是對古羅馬廢墟的一種主觀反映與審美記錄，鑒于其超驗性筆者將此稱為“未來廢墟”。

二、休伯特.羅伯特的人生經(jīng)歷

休伯特·羅伯特（HubertRobert）1733年降生于巴黎，以城市景觀畫和建筑隨想畫聞名。1751年，羅伯特進入到雕塑家斯羅茨的工作室學習設(shè)計與透視，后者鼓勵他轉(zhuǎn)向繪畫創(chuàng)作。1754年，這位年輕藝術(shù)家乘坐父親雇主之子的火車前往羅馬，作為羅馬獎獲獎?wù)?，以寄宿生的身份入選羅馬法國學院并成為建筑學家皮拉內(nèi)西的助手。學院的修習期結(jié)束后，畫家于1759年與友共往那不勒斯見證龐貝古城的第一次發(fā)掘，與弗拉戈納爾同行。古羅馬遺址與時代生活之間的強烈反差激發(fā)了羅伯特對繪畫最濃厚的興趣。他在蝕刻者帕尼尼的工作室學習，帕尼尼浪漫過度的廢墟對羅伯特影響很大，在羅馬收集的素描畫本亦為他提供了整個藝術(shù)生涯中從事繪畫的圖案。①1765年，羅伯特回到巴黎;次年，他受到皇家繪畫與雕塑學院的接見成為其中的一員。作為一位才華橫溢的藝術(shù)家，1767年首次參與沙龍展覽便展出了十三幅畫，促使狄德羅寫道：休伯特·羅伯特喚醒我心目中輝煌而又雄偉的廢墟”。自首次參加沙龍展后，其知名度大大提升，到1802年為止，羅伯特在隨后的每個沙龍均以廢墟繪畫參展。②

1789年，法國大革命的勝利落實了君主制的古老夢想。大革命所激發(fā)的愛國熱情促進了博物館的成立，其創(chuàng)辦秉承著普羅大眾對藝術(shù)的熱愛、重塑藝術(shù)愛好者與博物館普及化的宗旨，把目標對準國內(nèi)外藝術(shù)行家這一行列，更對向普通受眾。博物館由藝術(shù)家以集體負責制的方式進行管理，自博物館開放之日起，藝術(shù)家就有權(quán)到博物館臨摹杰作，這一傳統(tǒng)持之今日所倡導(dǎo)的就是促進國家館藏與當代藝術(shù)家的聯(lián)系，最早支持這么做的是作為管理者一員的羅伯特。@1793年，大革命接近尾聲，畫家卻于10月被捕，被拘期間他堅持作畫;在中央集權(quán)的擁護者羅伯斯皮爾倒臺一周后，畫家被重新釋放。其后他與弗拉戈納爾再度合作，為盧浮宮的法蘭西藝術(shù)博物館提供資金支持，但其1808年去世之后終究成為凡塵的一粒沙子淹沒在歷史潮流中。

三、休伯特.羅伯特的風格成因

（一）古代建筑遺址的發(fā)掘

1748年，赫庫蘭尼姆遺址與龐貝古城的發(fā)掘吸引了大批藝術(shù)家前往，給予了藝術(shù)史學家溫克爾曼用羅馬美術(shù)資料從事歐洲古代史研究并發(fā)展出屬于他的一套藝術(shù)理論的契機，遺址中諸如神廟、古橋梁、旋梯、浴場等古跡亦給予了慕名而來的眾多法國畫家一條帶有浪漫主義風格卻又區(qū)別于洛可可風格的繪畫題材創(chuàng)新之路。羅伯特的古典廢墟用一種完美可控的平衡感，將歷史建筑的厚重感與人類的日常生活相結(jié)合，畫面上虛構(gòu)地放置了正在活動的人物作為不朽的裝飾。一方面，他將觀者攜至幾千年前龐貝與尼姆尚未消失之時，感受古羅馬人的生活情調(diào)：另一.方面，試圖讓受眾跳出廢墟隨想曲的框架，身臨其境，與古羅馬人站在同一空間上，回溯過去、揭示光榮之城的輝煌與魅力。

（二）喬凡尼·保羅·帕尼尼的影響

作為一名畫家，帕尼尼最為著名的是他對羅馬景色的描繪。1711年，帕尼尼搬往羅馬，跟隨盧蒂學習繪畫并被羅馬的古物所吸引。帕尼尼的廢墟有一種幻想和虛空的點綴特征，作為維都塔的特殊類型之一，建筑場景亦運用復(fù)雜的透視圖法與舞臺設(shè)計技巧，堪比華麗的巴洛克式歌劇舞臺，其對現(xiàn)代羅馬城的刻畫以及對古羅馬廢墟的狂想在無數(shù)羅馬拜訪者中引起巨大轟動。1754年，羅伯特抵達羅馬并遇到帕尼尼，他承續(xù)了廢墟主題與描繪羅馬廢墟的風情，在其筆下廢墟變得不再枯燥、更如詩如畫，也繼承了帕尼尼繪畫的雙重特征，帕尼尼曾提供過兩幅描繪畫廊的作品，分別是展現(xiàn)古羅馬輝煌的《古羅馬的畫廊景象》（1758年）和現(xiàn)代羅馬的盛況的《現(xiàn)代羅馬的畫廊景象》（1759年）;而羅伯特則對盧浮宮進行了兩次跨越時空的構(gòu)想，分別是當代盧浮宮展陳計劃《盧浮宮大畫廊的想象圖景》（1789年）以及將仿古遺址潛移至實體建筑的隨想作品《盧浮宮大畫廊的廢墟想象圖景》（1796年）。

（三）狄德羅美學思想的影響

十八世紀是一個沙龍展頻繁、藝術(shù)批評與理論甚為活躍的時代?；貒蟮牧_伯特名聲大噪，當其作品送往沙龍展之時，這位不同凡響的藝術(shù)家立即引起關(guān)注，狄德羅在1765年沙龍展上撰文稱贊其廢墟相當瑰美的、卓絕，其筆力何其遒勁卻又輕巧，其畫面所喚起的思想偉大又決絕;可筆鋒一轉(zhuǎn)，狄德羅又寫道，“你有技巧，但是腦子里缺乏典型”④，并給羅伯特指出了改進的意見：羅伯特應(yīng)向同樣是廢墟畫家的韋爾內(nèi)學習素描與引人入勝的人物，更要學習廢墟繪畫理論。狄德羅認為，一切都終將灰飛煙滅，只有世界與年輪在持續(xù)，而人類旋生旋滅的存在，對于大自然的偉岸其渺小根本不值一提。

來自狄德羅的建議確實是大有裨益，可以清晰地看到畫家1765年前后藝術(shù)風格的轉(zhuǎn)變，他學習了韋爾內(nèi)畫面偶然出現(xiàn)的場景、與空氣相糅合的光效、田園風光的詩意表達、廢墟景觀的孤寂凄惻，羅伯特表現(xiàn)羅馬建筑的偉大的同時更描繪出人類在永恒建筑前的渺小。富麗堂皇只有在混亂與破碎中才是美的，而物質(zhì)的純粹與抽象的空間透視、殘敗而壯觀的廢墟與曲徑通幽處的人物相結(jié)合才更打動人。

四、休伯特.羅伯特廢墟景觀繪畫研究

（一）回溯——“往昔廢墟”

羅伯特赴意游歷與學習的期間是意大利藝術(shù)對其影響最甚之時，意大利羅馬的修習為其藝術(shù)風格的形成奠基。若是要具體到畫家是如何回溯古羅馬“往昔廢墟”，仍要從畫家以廢墟為圖景回歸到古羅馬人的生活方式去考量，畫家在描繪羅馬廢墟的同時，亦試圖探尋當時古羅馬人的生活方式?！督ㄖS想曲》（1780年）通過羅馬廢墟中的一個盆地展現(xiàn)出游民和洗衣婦的生活狀態(tài)，畫家在畫面中心重現(xiàn)了指揮官科西莫·美第奇的青銅馬術(shù)雕像，該雕像于1594年在佛羅倫薩的西奧尼亞廣場揭幕。而后創(chuàng)作的《公共浴場的古代廢墟》（1798年）正是突出了古代羅馬人的生活場景，古羅馬的公共浴場其功能不只為沐浴所用，更是社交與娛樂的場所，羅伯特在這幅畫意欲表現(xiàn)的是公共浴場的互動功能，亦顯示出古羅馬人的包容性與開放性。約1783年創(chuàng)作的兩幅作品《尼姆廢墟》與《尼姆的邁森卡爾神廟》則是畫家探尋古代羅馬人宗教建筑的體現(xiàn)。邁森卡爾神廟是一座公元一世紀羅馬的“四方神殿”，畫面中給觀者的感覺顯然是跟當下可見的神廟殘跡是不一樣的，他筆下的尼姆神廟頗為凄惻，他將我們帶回到尼姆神廟正在使用之時，仍可看到神職人員進入神廟的情景。

羅伯特經(jīng)常被浪漫且具有隱喻性的古代遺跡所陶醉，他站在衰敗的對立面上，將古跡回溯到一種完好無損的面貌并傳達出一種建筑物最原始的古老狀態(tài)。誠然，畫家筆下大部分作品為想象圖景，雖然畫家是實地考察過羅馬廢墟并以當中實際存在的遺跡為主要描摹對象，但不管對于同時代來說還是當下來說，古羅馬建筑物已不復(fù)存在，而休羅伯特卻將羅馬時代的人們與建筑進行了理想化的表達，營造出一種宏大敘事的歷史悲調(diào)與田園牧歌的生活情調(diào)的氛圍，被描繪的古代羅馬生活場景、自然風景、建筑物能喚起觀者強烈的情緒，進入古典而浪漫的氛圍之中，歷史的沉重感咆哮而出，通過自身的想象與美化，利用回溯過去與重構(gòu)當下生活場景的方式，將建筑場景與人類活動融為一體。古典主義大師普桑的創(chuàng)舉在于發(fā)掘自然事件在人類生活中引起的恐懼效果，而羅伯特通過回溯與建構(gòu)激蕩起人類對滾滾歷史長河的敬畏之感。

（二）建構(gòu)——“未來廢墟”

對“未來廢墟”的建構(gòu)與當時盧浮宮建館初期的一系列實踐活動相關(guān)。盧浮宮的建館之路與法蘭西共和之路相連，期間經(jīng)歷過無數(shù)次整改與重組，羅伯特與眾多藝術(shù)家一同懷著對藝術(shù)的熱愛、加強博物館與藝術(shù)工作者的聯(lián)系、發(fā)展大眾博物館的愿望，顯示出畫家對古羅馬藝術(shù)成就的借鑒與赴意期間廢墟景觀的影響。

《盧浮宮大畫廊的想象景觀》（1789年）與《盧浮宮大畫廊的設(shè)計》（1796年）是休伯特·羅伯特對盧浮宮建館所作出的努力與設(shè)想，當作品現(xiàn)世時，盧浮宮大畫廊還只不過是一條無休止的桶形長廊，只有側(cè)窗日照作光源。在《盧浮宮大畫廊的設(shè)計》中，可以清晰地看到畫家對博物館頂部照明的想法與館藏展品“古董效果”的設(shè)想：展館照明設(shè)計應(yīng)該是采用頂光而非側(cè)光，光源應(yīng)從上至下照射而更顯場地的開闊。關(guān)于博物館功能所做的未來設(shè)想，羅伯特一直貫徹其重塑藝術(shù)愛好者的辦館理念，此畫的描繪對象——文藝復(fù)興大師的先聲（拉斐爾的弗朗索瓦一世圣家族與提香的墓）、畫廊參觀者與作品臨摹者更確定了博物館的功能：普羅大眾有權(quán)到博物館欣賞杰作，藝術(shù)家亦有權(quán)到博物館臨摹學習。相較于后者，《盧浮宮大畫廊的想象景觀》顯然是一幅對盧浮宮建館更為初步的想法，但值得肯定的是，這同樣是畫家對未來盧浮宮建館理念的體現(xiàn)與實現(xiàn)所作出的努力。

“未來廢墟”系列中最具代表性的畫作是《盧浮宮大畫廊的廢墟想象景觀》（1796年），它與《盧浮宮大畫廊的設(shè)計》作比較，后者更著重對盧浮宮大畫廊歷時性的思考，但前者所展現(xiàn)的圖景顯然要比后者更為深遠，此廢墟景象是仿古遺址潛移至真正建筑的代表，是藝術(shù)寶庫與古典模型的延續(xù)，亦表明畫家受到歷史宏大敘事描繪方式的影響。畫家在這幅畫中展示了十八世紀下半葉法國畫壇中前浪漫主義與新古典主義繪畫思想的重疊與交融，他從意大利的游歷中獲得新的想法，以盧浮宮大畫廊為描繪對象并將其置于一個古典廢墟模型中，向觀者展示了一個被毀的桶形大廳以及破碎的古典雕塑。對同時代人來說，盧浮宮是當下的新興之物，而廢墟是受歲月與自然洗禮的遺跡，乃往昔遺存之物;然而，他將往昔與未來、現(xiàn)實與虛構(gòu)結(jié)合在一起，凸顯出畫家對盧浮宮未來想象圖景的一種預(yù)警與對盧浮宮今后歷時性的一種思辨方式。如愛德華·諾爾蓋特在《縮影》中所說，風景這種繪畫類型就意味著畫家要在其中加入他自己的想象，人們并不期待他描繪出完全真實的自然場景或者看起來仿佛是真實鄉(xiāng)村的副本一般的圖像呢。羅伯特創(chuàng)作手法是對古羅馬廢墟的回溯以及從廢墟中得到新啟發(fā)從而建構(gòu)出盧浮宮想象圖景的一個過程，其中就包括虛構(gòu)與現(xiàn)實、考古品味與本性品味、宏大敘事的歷史悲調(diào)與田園牧歌的生活情調(diào)等對照序列，其繪畫始終是在這種相互關(guān)系中游動。

五、作為視覺記錄與審美記錄的廢墟

在巫鴻先生看來，廢墟代表著消逝與緬懷、征服與滅亡，更代表著毀滅、荒廢和重新發(fā)現(xiàn)@。古典廢墟在十八世紀被休伯特·羅伯特所見證后，它便成為這位情感細膩的藝術(shù)家一生的主題，這些殘垣斷壁的視覺形象在其還未作隨想曲的描繪之前，廢墟于畫家而言實則是一種紀實性行為，它是羅馬帝國紀念碑的衰落象征。不難總結(jié)出畫家描繪廢墟的三種圖像模式一特定的建筑物、特定的人物活動、身著特殊服飾的單獨或成對人物，在藝術(shù)創(chuàng)作實踐通感的過程中，這三種繪畫元素構(gòu)成畫家將視覺形象轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝佬蜗蟮闹匾夭模ㄟ^畫家自身的美學特質(zhì)，在恍惚之中喚回觀者對古典廢墟的回憶與共鳴;而其在旅意其間的紅色粉筆畫底稿也成為繪畫再創(chuàng)作的元素，在此，畫家意欲強調(diào)的是廢墟的圖像象征意義與廢墟圖像轉(zhuǎn)換的意義。其次，盛行升八世紀歐洲“如畫”藝術(shù)品位在畫面中已可見一斑，畫家用筆充滿變化和奇特的細節(jié)、有趣的肌理以及粗礦和不規(guī)整的線條，除所屬圖像模式與繪畫元素中共通，畫面遵循的均是“如畫”三景構(gòu)圖一昏暗幽深的前景、明亮開闊的中景和空曠模糊的遠景。最后，畫家受到理想風景畫的影響，其繪畫以主觀臆造的古人作為整體基調(diào)，他們穿著特定的，服裝在行走、在冥想、在交流，他們所作出的活動似乎給觀者呈現(xiàn)千年前古羅馬人的生活圖景。

十八世紀的法國畫壇大放異彩，在洛可可美術(shù)日益風靡、享樂之調(diào)日益昌盛的年代，羅伯特并沒有沉醉在貴族玩樂的旨趣中，而是轉(zhuǎn)向以古羅馬廢墟為客體的隨想曲創(chuàng)作，以其獨一無二的審美情感與頗具古典趣味的視覺形象，在畫壇上占據(jù)一席之地。他通過特定的圖像模式與繪畫元素“如畫”的藝術(shù)理論以及理想風景畫的創(chuàng)作手法，將旅意過程中所見廢墟的視覺形象轉(zhuǎn)換成帶有個人精神情感的審美記錄。其日后的畫作甚至出現(xiàn)對廢墟景觀進行“回收”的過程，他跨越了時間與空間，重塑了古典廢墟模型，將意大利的古代廢墟與法國當代的盧浮宮相融，創(chuàng)造出曼妙的盧浮宮大畫廊的廢墟想象藍圖。羅伯特的畫作突出了他對破敗建筑的偏好，透過其筆下的廢墟，顯現(xiàn)出帝國落幕的懷古之情與蕭瑟之感。畫家通過對古典廢墟模型的挪用強調(diào)了古典廢墟的歷時性與共時性，在藝術(shù)表達上也凸顯出其觀察廢墟的視覺慣例;在其描繪的對象與物象上，表現(xiàn)出其對意大利“民族志”的興趣，實則上是一種現(xiàn)實主義圖景到浪漫主義圖景的轉(zhuǎn)化。

六、結(jié)語

古典廢墟是休伯特.羅伯特傾注一生精力之主題，其廢墟繪畫處處體現(xiàn)著人化的自然，以此形成回溯與建構(gòu)、偉大與渺小、虛構(gòu)與現(xiàn)實、建筑與人物、考古品味與本性品味以及宏大敘事的歷史悲調(diào)與田園牧歌的生活情調(diào)的結(jié)合，成為畫家風格永久化約一個重要原因。

注釋：

①AndreRueff.HubertRobert[J].Art&Life，1919（07）：2-9.②JeanCailleux.HubertRobertsSubmissionstotheSalonof1769[J].TheBurlingtonMagazine，1975（10）.

③（奧）埃里?！とR辛，（法）文森特。博馬雷德.盧浮宮畫作珍藏集[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015：11.

④（法）狄德羅.狄德羅論繪畫[M].陳占元（譯）.桂林：廣西師范大學出版社，2002：25.

⑤（英）馬爾科姆·安德魯斯.風景與西方藝術(shù)[M].張翔（譯）上海：人民出版社，2014：117.

⑥（美）巫鴻.廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”[M].肖鐵（譯）上海：人民出版社，2012.