“甲寅中興”前后的新劇

高尚

摘要：中國(guó)話劇經(jīng)過(guò)一百多年的發(fā)展，其自身的形式和內(nèi)容已經(jīng)有了很大的發(fā)展與改進(jìn)。但是我們依舊不得不承認(rèn)，中國(guó)話劇發(fā)展到現(xiàn)在，作為一種由“舶來(lái)品”藝術(shù)而發(fā)展至今的藝術(shù)形式，無(wú)論從演出的規(guī)模以及內(nèi)容質(zhì)量上并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)真正的“興盛”。而要分析其中的原因，筆者認(rèn)為要分析其中原因，可以從中國(guó)話劇的早期形式一新劇中找尋蛛絲馬跡。而“甲寅中興”作為當(dāng)時(shí)新劇的一段重要時(shí)期，分析其發(fā)生前后的戲?。ㄐ聞。顩r，可以成為找尋蛛絲馬跡的重要手段。

關(guān)鍵詞：新劇;時(shí)代背景;甲寅中興

中圖分類號(hào)：J809.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2020）11-0121-08

一、“甲寅中興”背景概述

（一）新劇產(chǎn)生之前的時(shí)代背景

十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初，一直處于動(dòng)蕩中的中國(guó)，突然迎來(lái)了一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的發(fā)展環(huán)境。其中原因頗多，但是其中的主要原因則是第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)帶給了中國(guó)短暫又寶貴的休養(yǎng)生息之機(jī)。一戰(zhàn)的爆發(fā)，使得近代飽受西方列強(qiáng)侵略和干涉的中國(guó)，趁著這場(chǎng)震動(dòng)全球、參戰(zhàn)國(guó)多達(dá)三十多個(gè)、涉及人口十五億左右的世界大戰(zhàn)發(fā)生后，西方諸列強(qiáng)無(wú)暇顧自身在東方，特別是在中國(guó)的利益之時(shí)，在經(jīng)濟(jì)、政治乃至文化上進(jìn)入到一個(gè)快速發(fā)展的“黃金時(shí)期”，可謂引起一股囊括了政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面的廣大的“解放潮流”。

在這種環(huán)境的影響下，政治上，以孫中山為首的革命黨人通過(guò)革命手段，推翻了清王朝的統(tǒng)治，結(jié)束了中國(guó)兩千多年的君主專制制度，建立起了資產(chǎn)階級(jí)共和國(guó)——中華民國(guó)。雖然在短短的一年后，北洋軍閥首領(lǐng)袁世凱將革命的勝利果實(shí)從孫中山等革命黨人手中竊取過(guò)來(lái)，成為了新國(guó)家的第一任正式大總統(tǒng)。但是當(dāng)時(shí)的民主共和思想經(jīng)過(guò)多年的宣揚(yáng)和實(shí)踐，已然牢牢根植在廣大中國(guó)人民的內(nèi)心之中，難以撼動(dòng)。對(duì)于這一說(shuō)法的最好證明，就是袁世凱在1915年的稱帝的徹底失敗。八十三天的皇權(quán)夢(mèng)的破碎，讓各個(gè)階層的中國(guó)人都看到了，在中國(guó)這片土地上，君主專制制度，已經(jīng)被時(shí)代徹底拋棄在歷史長(zhǎng)河之中。

政治上的資產(chǎn)階級(jí)民主共和，使得當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境擁有相當(dāng)?shù)淖杂?，這就決定了此時(shí)的中國(guó)應(yīng)該是以發(fā)展資本主義經(jīng)濟(jì)為首要的經(jīng)濟(jì)任務(wù)。因此在經(jīng)濟(jì)上，中國(guó)的資本主義經(jīng)濟(jì)在經(jīng)歷了明代中后期的短暫萌芽之后，又重新出現(xiàn)在這片面積較之大明王朝更加遼闊的土地之上。當(dāng)時(shí)的各個(gè)富裕的大地主，大商人，紛紛轉(zhuǎn)型成為資本家，并且建立起各式各樣的工廠和商鋪。雖然此時(shí)的中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)在遭受了工業(yè)經(jīng)濟(jì)的強(qiáng)有力的沖擊下并未被撼動(dòng)，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)依舊是當(dāng)時(shí)中國(guó)主體的經(jīng)濟(jì)模式。但是在實(shí)業(yè)興國(guó)，實(shí)業(yè)救國(guó)的新的口號(hào)的宣傳下，越來(lái)越多的中國(guó)人加入到創(chuàng)辦實(shí)業(yè)，成為資本家的道路上來(lái)。這種經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，在資本主義經(jīng)濟(jì)確立的起初，靠著資本主義發(fā)家致富的西方列強(qiáng)以及靠著明治維新走上資本主義道路并且迅速富強(qiáng)的日本自然不會(huì)坐視中國(guó)此時(shí)的改變而等閑，已經(jīng)在中國(guó)確立了牢固殖民制度的列強(qiáng)們并不希望中國(guó)這頭東方雄獅能夠從近百年的安眠中蘇醒。因此，辛亥革命的成功震動(dòng)的不只是中國(guó)的傳統(tǒng)政治體制和經(jīng)濟(jì)體制，同樣使得列強(qiáng)們?nèi)缤种畜@鳥(niǎo)一般紛紛作出反應(yīng)，他們不希望中國(guó)像自己一樣，靠著資產(chǎn)階級(jí)革命（無(wú)論是自上而下還是自下而上的）來(lái)完成自我救贖，繼而在富強(qiáng)之后將自己在這片土地上的既得利益統(tǒng)統(tǒng)抹去。于是，他們靠著各種手段來(lái)壓制中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命的同時(shí)，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展上也同樣做出諸如入股分成、惡性競(jìng)爭(zhēng)等手段來(lái)搞弱搞垮中國(guó)新興的資本主義經(jīng)濟(jì)。大量的新興工廠在這種沖擊和暗箭中，要么倒閉，要么被并購(gòu)。

就在眼看著中國(guó)剛剛確立的資本主義經(jīng)濟(jì)要在資本主義列強(qiáng)們的聯(lián)合“攻擊”之下消亡殆盡之時(shí)，一件富有戲劇性的事件在此時(shí)發(fā)生。1914年，第二次世界大戰(zhàn)發(fā)生，這場(chǎng)全面性的世界戰(zhàn)爭(zhēng)將幾乎所有的老牌、新秀資本主義強(qiáng)國(guó)紛紛拖入其中，于是，這就牽制住了這些資本主義強(qiáng)國(guó)的大量精力和物力，物力和精力的被牽制，致使中國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展減少了大部分來(lái)自于列強(qiáng)的壓力和阻力，這相當(dāng)于形成一種本國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展的“推動(dòng)力”。因此，中國(guó)當(dāng)時(shí)的資本主義處于一種短時(shí)間、高效率的快速發(fā)展階段，大量的民族資本主義企業(yè)如雨后春筍般成立，在短時(shí)間內(nèi)（主要指持續(xù)了四年的一戰(zhàn)期間），大量的資本回流入中國(guó)。

除了社會(huì)政治的暫時(shí)穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)上的資本回流，此時(shí)的中國(guó)也同樣泛起由于外來(lái)文化與國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)文化的相互碰撞而興起的陣陣漣漪。就如同中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式在社會(huì)生活和國(guó)人內(nèi)心植根頗深一樣，以儒家文化為核心的中國(guó)傳統(tǒng)文化也同樣根深蒂固地駐扎于當(dāng)時(shí)中國(guó)環(huán)境的方方面面。但是中國(guó)傳統(tǒng)文化所具有的特殊屬性，使得它與雖未傷筋動(dòng)骨但卻開(kāi)始瓦解的中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)有著不同的表現(xiàn)。

文化作為一種植根于民族性的內(nèi)在的人類活動(dòng)現(xiàn)象，較之諸如經(jīng)濟(jì)政治等外在的人類活動(dòng)現(xiàn)象有著很大的不可撼動(dòng)性。而中國(guó)傳統(tǒng)文化的不可撼動(dòng)性更加強(qiáng)悍?？v觀中國(guó)的發(fā)展史，多少的外族侵略者在占領(lǐng)或者暫時(shí)占領(lǐng)了以儒家文化為核心的的中國(guó)，土地后，其本身的民族文化幾乎全部被中國(guó)的儒家文化所吸收、改良和同化。雖然不同文化的進(jìn)入同樣會(huì)使即時(shí)的中國(guó)文化發(fā)生細(xì)微的質(zhì)變，但是這種質(zhì)變不是根本性的或者說(shuō)是并不是大范圍的。說(shuō)到底，這種變化只是讓中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化的容量更加龐雜與豐富而已，卻并沒(méi)有改變中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化的本質(zhì)。并且，中國(guó)傳統(tǒng)文化的變化不僅來(lái)自于外來(lái)民族的影響，由于中國(guó)自古以來(lái)就擁有著龐大的土地和邊疆，因此內(nèi)部不同地區(qū)同樣出現(xiàn)了許多中國(guó)文化的分支，例如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的齊文化、楚文化、趙文化、秦文化等，魏晉南北朝時(shí)由于“八王之亂”和“五胡亂華”等因素導(dǎo)致的北方民族大遷移，從而造成的日漸分明的南北方文化等。正是由于中國(guó)文化有著這樣的特性和變動(dòng)，才造就了如此璀璨多樣的中國(guó)傳統(tǒng)文化活動(dòng)。

在西方話劇傳入中國(guó)之前，中國(guó)自身就已經(jīng)擁有了包括雅部昆曲和花部京劇等地方戲曲形式，但是由于清王朝的腐敗無(wú)能，外交不堪內(nèi)亂不斷，使得政府與外國(guó)列強(qiáng)簽訂了一個(gè)接一個(gè)的不平等條約，借著這些不平等條約中的“合約規(guī)定”，大量的外國(guó)資本和人口開(kāi)始涌入中國(guó)，從沿海向內(nèi)陸步步擴(kuò)展。外國(guó)資本和人口的涌入，帶來(lái)的出了經(jīng)濟(jì)上的變化之外，還帶來(lái)了許多不同于中國(guó)人傳統(tǒng)文化活動(dòng)的異族文化活動(dòng)。例如西式醫(yī)術(shù)、電影、外國(guó)文學(xué)、戲劇活動(dòng)等，這些異族文化活動(dòng)中就包括今天被我們稱之為“話劇”的戲劇活動(dòng)。當(dāng)時(shí)誰(shuí)也沒(méi)有注意或者在乎這樣的一種“另類”藝術(shù)活動(dòng)，現(xiàn)在細(xì)想，這種洋人的“戲文”在當(dāng)時(shí)看慣了鏗鏘鑼鼓、一桌二椅的國(guó)人眼中肯定如同草芥一般。但是誰(shuí)也沒(méi)想到，日后正是這樣的一種“草芥藝術(shù)”，會(huì)被中國(guó)文化像以往吸收異族文化那樣被收錄下來(lái)，不僅如此，在1914年的時(shí)候，在中國(guó)最大的城市上海，這種*草芥藝術(shù)”還差點(diǎn)將老祖宗傳下來(lái)的的“好玩意兒”狠狠地摔在了地上。

就是在中國(guó)國(guó)內(nèi)政局動(dòng)蕩多變、中外經(jīng)濟(jì)和文化相互交流碰撞、中國(guó)國(guó)內(nèi)的經(jīng)濟(jì)狀況繁榮發(fā)展下，西方戲劇（話?。┳鳛橐环N與中國(guó)傳統(tǒng)戲?。☉蚯╁娜徊煌膽騽⌒问剑瑐魅氩⒊霈F(xiàn)在中國(guó)這個(gè)古老的東方大國(guó)的社會(huì)中。從1899年上海圣約翰書院的學(xué)生劇《官場(chǎng)丑史》開(kāi)始，話劇這種西方戲劇形式算是在中國(guó)的土地上正式的生根發(fā)芽，但是，那時(shí)候沒(méi)有人或者沒(méi)有團(tuán)體給予這種西方戲劇形式以正式的稱呼，由于當(dāng)時(shí)人們對(duì)于這種西方戲劇形式了解還不夠成熟，所以在“依葫蘆畫瓢”式的模仿演出中加入了許多中國(guó)戲曲的元素，所以起初有人稱這種不中不洋的、有別于舊?。☉蚯┑男碌膽騽⌒问綖椤靶聞　薄Ｓ捎谠诋?dāng)時(shí)，人們把所有的外來(lái)事物都冠以“文明”二字，并且“新劇何以日文明戲，有惡于舊劇之陳腐鄙陋，期以文藝美術(shù)區(qū)別之也。①因此，后來(lái)人們就習(xí)慣上將“新劇”這種戲劇形式稱作“文明戲”。因此，“‘文明戲是在傳統(tǒng)戲曲與西方話劇之間中西戲劇觀念首次碰撞而形成的過(guò)渡戲。②

雖然此時(shí)的中國(guó)話劇還處在新?。ㄎ拿鲬颍╇A段，但在演出模式、劇本翻譯，特別是戲劇文本的創(chuàng)作上，借著這一股經(jīng)濟(jì)政治文化“解放潮流”，以及社會(huì)資本的急劇膨脹，話劇的發(fā)展空前繁榮起來(lái)。由于中國(guó)話劇此時(shí)處于起步階段，又是在這樣的社會(huì)背景下所孕育，因此，早期的中國(guó)話劇具有強(qiáng)烈的目的性與功利性，或?yàn)榱烁锩?，或?yàn)榱松鐣?huì)活動(dòng)，又或者為了藝術(shù)至上的理念。伴隨著這樣強(qiáng)烈的目的性和功利性，在上海，“文明戲”（新劇）就是在這樣的背景下、在1914年得到了空前發(fā)展。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1914年的。上海共有大小文明劇社數(shù)十個(gè)，演劇人員達(dá)千人之多，又由于1914年在傳統(tǒng)農(nóng)歷紀(jì)年中為“甲寅年”，因此，這一時(shí)期在中國(guó)話劇史上被稱作“甲寅中興”。相反，就劇本創(chuàng)作而言，在“甲寅中興”這樣的一個(gè)戲劇大繁榮的時(shí)期，“幕表制”的創(chuàng)作方法卻大大高于規(guī)整的戲劇文本的創(chuàng)作，從這個(gè)角度出發(fā)，“甲寅中興”可謂有虛有實(shí)。創(chuàng)作觀念決定創(chuàng)作形式，探究其創(chuàng)作觀念尤為重要。

（二）“甲寅中興”之前新劇的發(fā)展情況

要討論“甲寅中興”之前中國(guó)話劇的發(fā)展情況，首先不得不提及的就是中國(guó)人在外國(guó)的戲劇演出活動(dòng)一“春柳社”演藝部的演出。

1907年，日本東京。一幫以李叔同、曾孝谷等人為代表的留日學(xué)生們，在中國(guó)青年會(huì)舉辦的賑災(zāi)游藝會(huì)上，以眾人于去年即1906年所創(chuàng)辦的“春柳社”演藝部的名義，演出了改編自美國(guó)斯托夫人所著《湯姆叔叔的小屋》的、被歐陽(yáng)予倩稱為“可以看做中國(guó)話劇第一個(gè)創(chuàng)作的劇本”的《黑奴吁天錄》。雖然在此之前，春柳社演藝部已經(jīng)演出了小仲馬名劇《茶花女》第三幕，但是由于《黑奴吁天錄》的巨大影響和其自身所具有的開(kāi)拓性，使得《黑奴吁天錄》的名聲要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《茶花女》第三幕的演出。之后一直到1909年，春柳社的戲劇活動(dòng)雖然因?yàn)榻?jīng)費(fèi)、人員流動(dòng)等因素有所減少，但未完全停頓。在1909年的初夏時(shí)節(jié)，其接著東京座“申酉會(huì)”的名義，還演出了改編自法國(guó)作家薩都的四幕劇——《熱淚》（原名《杜司克》）。

春柳社在日本的戲劇活動(dòng)，被看做是中國(guó)人第一次自發(fā)主動(dòng)性的、有意識(shí)的戲劇創(chuàng)作活動(dòng)。在春柳社活動(dòng)之前的中國(guó)人，從未像春柳社一樣主動(dòng)的、自發(fā)的組織有別于舊劇（戲曲）的西方話劇演出。只有在晚清統(tǒng)治的中國(guó)大陸上，生活在世紀(jì)末的某些地區(qū)的中國(guó)人曾經(jīng)被動(dòng)地接觸到過(guò)“話劇”這種西方戲劇藝術(shù)形式，而且接觸途徑往往只有兩類：一類是生活在租借區(qū)的外國(guó)僑民組織的業(yè)余劇團(tuán)。這些業(yè)余劇團(tuán)名業(yè)余”，其實(shí)也有某些專業(yè)精神，比如上海僑民組織的A.D.C.劇團(tuán)就曾自發(fā)募集資金建立了中國(guó)第一個(gè)正規(guī)的西式劇場(chǎng)——蘭心大戲院。另一類途徑則是教會(huì)學(xué)校所組織的學(xué)生業(yè)余演劇活動(dòng)。但是，參加這種話劇演出的幾乎全是外國(guó)人，有少量的中國(guó)人也不是自發(fā)組織的的，要么是作為或多或少對(duì)西方有所了解甚至感興趣的知識(shí)分子，在進(jìn)入租借后前往劇場(chǎng)（例如蘭心大戲院）抱著一種興趣來(lái)觀看西方人的話劇演出，要么就是作為教會(huì)學(xué)?；蛘呓烫玫膶W(xué)生、學(xué)徒及工作人員，被外國(guó)人所組織起來(lái)進(jìn)行演出。以上所說(shuō)的兩類情況，第一類中常被提及的例子當(dāng)屬由西方人在上海所組織起來(lái)浪子劇社、好漢劇社以及建立了蘭心大戲院的A.D.C.劇團(tuán);第二類中常被提及的例子則是1899年上海的圣約翰書院所舉辦的校園學(xué)生話劇演出活動(dòng)，并且，圣約翰書院學(xué)生和教師們演出的《官場(chǎng)丑史》同樣在中國(guó)話劇史上占有重要的地位。因此，浪子劇社、好漢劇社及A.D.C.劇團(tuán)的演出和1899年圣約翰書院的學(xué)生演出也常常被認(rèn)為是西方的話劇藝術(shù)最早在中國(guó)人面前的呈現(xiàn)。除了西方人以外，東方唯一的資本主義強(qiáng)國(guó)一日本，在那時(shí)的中國(guó)土地上同樣進(jìn)行著一些戲劇活動(dòng)。“日本的一些新派劇劇團(tuán)也常到中國(guó)來(lái)旅行演出。他們?cè)谏虾＿€專建了一個(gè)有二百余坐席的小劇場(chǎng)——東京席③”中國(guó)話劇的早期開(kāi)拓者和實(shí)踐者諸如徐半梅、鄭正秋等人就曾在蘭心大戲院和“東京席”劇場(chǎng)看過(guò)外國(guó)人的話劇演出。可以說(shuō)，上海外國(guó)僑民的業(yè)余劇社以及各地教會(huì)學(xué)校所組織的戲劇演出活動(dòng)啟發(fā)了許多后來(lái)在中國(guó)話劇的誕生和發(fā)展中起到重要作用的人物。

其實(shí)，在上述晚清時(shí)期西方人在中國(guó)的話劇活動(dòng)，早在明朝時(shí)期的澳門就有過(guò)類似的現(xiàn)象?！?596年1月16日的《澳門圣保祿學(xué)院年報(bào)》就記載了一場(chǎng)悲劇演出的盛況：圣母獻(xiàn)瞻節(jié)那一天，公演了一場(chǎng)悲劇。主角由一年級(jí)的教師擔(dān)任，其余的角色由學(xué)生扮演。演出在本學(xué)院門口的臺(tái)階上進(jìn)行，結(jié)果吸引了全城百姓觀看，將三巴寺前面街道擠得水泄不通……因?yàn)橹饕獎(jiǎng)∏橛美∥难莩?，為了使不懂拉J文的觀眾能夠欣賞，還特意制作了中文對(duì)白……時(shí)，配上音樂(lè)和伴唱，令所有的人均非常滿意。（李向玉：《澳門圣保祿學(xué)院研究》，澳門日?qǐng)?bào)出版社，2001年）④”。后來(lái)到了清朝同治年間（1862-1874年），斌椿使團(tuán)訪問(wèn)歐洲八國(guó)的經(jīng)歷，讓清王朝的官員們，比鄭正秋和徐半梅等人更早的接觸到了，較之上海租界僑民劇社和教會(huì)學(xué)校的學(xué)生演劇更為純正正統(tǒng)的西方話劇。但是由于同上海的僑民業(yè)余演劇和教會(huì)學(xué)校學(xué)生演劇一樣，對(duì)于當(dāng)時(shí)的國(guó)人只是啟發(fā)作用，國(guó)人當(dāng)時(shí)只是作為旁觀者而不是參與者，所以，春柳社演藝部在日本東京的戲劇活動(dòng)才顯得如此難能可貴，它使得中國(guó)人不僅作為演出者（往往還是配角）參與到話劇演出中，同時(shí)還作為創(chuàng)作者和制作者參與其中。因此，春柳社演藝部的戲劇活動(dòng)，才會(huì)在中國(guó)話劇史上占有如此重要的地位。