卡拉瓦喬和拉圖爾的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特色之比較

朱雪薇

摘要：17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不僅具有鮮明的時(shí)代氣息和民族特色，而且拓展了藝術(shù)的表現(xiàn)手法，同時(shí)加強(qiáng)了人物造型的真實(shí)刻畫?？ɡ邌毯屠瓐D爾的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)正是對(duì)這三種含義的整體解讀，一是宗教題材的平民化傾向，二是明暗對(duì)比的戲劇化表現(xiàn)，三是人物造型的極端寫實(shí)。這其中蘊(yùn)含著兩人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的不同認(rèn)知和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的不同嘗試，既有一致性又有互異性。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義美術(shù);平民化傾向;戲劇化表現(xiàn);極端寫實(shí)

中圖分類號(hào)：J213.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2020）11-0051-03

一、引言

17世紀(jì)的歐洲美術(shù)，相較于文藝復(fù)興時(shí)期而言，既具有繼承，又飽含創(chuàng)新。這種變化主要體現(xiàn)在創(chuàng)作思想、表現(xiàn)技法、作品內(nèi)容等方面。這一時(shí)期涌現(xiàn)出了眾多新的民族畫派并逐步趨于成熟，許多畫家開始重視本國(guó)的民族藝術(shù)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)生活，為自己的藝術(shù)灌溉了一抹鮮明的民族特色。

17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)就是如此。在藝術(shù)史上，卡拉瓦喬率先將現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)推向了一個(gè)新的階段，影響遍及整個(gè)歐洲，并擁有一批忠實(shí)的模仿者和追隨者。因而，當(dāng)時(shí)許多法國(guó)藝術(shù)家都曾直接或間接地受到過卡拉瓦喬現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的影響，雖然不能確定這些畫家是否親自到過羅馬，但值得一提的是有幾位藝術(shù)家的作品帶有明顯的卡拉瓦喬主義色彩，更難能可貴的是有些畫家在繼承的過程中逐漸形成了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，其中最為杰出的便是喬治·德·拉圖爾?？v觀卡拉瓦喬和拉圖爾的藝術(shù)作品，兩人的繪畫體現(xiàn)了既有區(qū)別又有聯(lián)系的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特色。

17世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)既繼承了文藝復(fù)興的人文主義精神，又將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活中的民眾輔車相依，散發(fā)出蓬勃的生活氣息，因而美術(shù)作品中的宗教氣息稍顯單薄，在對(duì)宗教故事的傳達(dá)中加入了前所未有的世俗化理解;其次，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家由于注重觀察自然，加強(qiáng)了對(duì)表達(dá)對(duì)象的探究，因此擴(kuò)展了藝術(shù)的表現(xiàn)手法，尤其體現(xiàn)在對(duì)光的把握和運(yùn)用上，在一些畫家的作品中，常常表現(xiàn)出光線的明滅可見與強(qiáng)烈的明暗對(duì)比;與此同時(shí)，藝術(shù)家對(duì)人物的刻畫開始側(cè)重于具體的、有個(gè)性特色的人，人物形象往往躍然紙上。這些無(wú)疑都給這一時(shí)期的藝術(shù)注入了一劑新鮮的活力。米開朗基羅·梅里西·達(dá)·卡拉瓦喬和喬治·德·拉圖爾的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)正是對(duì)這三種含義的整體解讀，一是宗教題材的平民化傾向，二是明暗對(duì)比的戲劇化表現(xiàn)，三是人物造型的極端寫實(shí)。

這其中蘊(yùn)含著兩人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)觀念的不同認(rèn)知和對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的不同嘗試，既有一致性又有互異性。

二、宗教題材的平民化傾向

文藝復(fù)興美術(shù)作為西方近代美術(shù)的源頭，其藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格對(duì)西方近代美術(shù)的影響極為深遠(yuǎn)。人文主義者推崇向古典藝術(shù)學(xué)習(xí)，重視世俗的現(xiàn)實(shí)生活，藝術(shù)家開始悉心觀察身邊的現(xiàn)實(shí)生活，在他們的藝術(shù)中往往可以領(lǐng)會(huì)到濃厚的現(xiàn)世意味。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這些人文學(xué)者關(guān)注的問題已經(jīng)發(fā)生了徹底的變化——重視此刻的現(xiàn)實(shí)生活，而不再一味地著眼于寄托來世的美好。然而無(wú)論是在意大利還是在北方，歐洲視覺藝術(shù)大部分都是宗教性的。

自文藝復(fù)興以來，宗教題材的繪畫作品一如既往地深受藝術(shù)家們的青睞，直至17世紀(jì)仍舊如此。這主要是由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境所決定的，當(dāng)時(shí)畫家們只有繪制大量的宗教畫，才有可能獲得不計(jì)其數(shù)的訂單。由此，在卡拉瓦喬或拉圖爾一生的作品中會(huì)察覺到他們大部分的藝術(shù)作品都與宗教題材息息相關(guān)，且兩人在宗教題材中共同流露出了一種平民化傾向。而對(duì)于這種平民化傾向的表達(dá)，前者的平民大多來自身邊飽受磨難的下層貧苦人民;而后者描繪的平民主要還是那些物質(zhì)條件較好的自耕農(nóng)，且在作品中不輕易對(duì)窮人的不幸表露出同情與憐憫。

卡拉瓦喬和拉圖爾的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，都將藝術(shù)引向了廣泛的社會(huì)生活，在宗教題材作品中流露出濃厚的平民化傾向，反映出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神?？ɡ邌淘噲D掙脫古典主義原則的約束，主張表現(xiàn)下層平民的生活，渴望從下層人民的身上尋求真實(shí)的藝術(shù)，作品帶有明顯的“世俗基督教”特質(zhì)。他的《以馬忤斯的晚餐》描繪了信徒與陌生人一起共進(jìn)晚餐，而后發(fā)現(xiàn)陌生人是復(fù)活的基督，于是陷入了驚慌失措的境地的一幕。而畫面中的兩位信徒明顯都是普通人民，他們衣衫襤褸，飽經(jīng)風(fēng)霜?？ɡ邌淘诿枥L諸如此類的圣經(jīng)故事時(shí)，常將身邊的平民百姓納入其中，充分地體現(xiàn)了他的宗教題材世俗化的特征。拉圖爾雖是一位虔誠(chéng)的宗教徒，但他在宗教畫中時(shí)常展現(xiàn)出質(zhì)樸寧?kù)o的家鄉(xiāng)生活。他的《牧羊人的禮拜》取材于圣經(jīng)故事，呈現(xiàn)了一幅靜謐而溫馨的農(nóng)家風(fēng)俗生活場(chǎng)景。在燈影稀疏的燭光下，五位當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民一起圍坐在剛剛出生不久的嬰兒周圍，似乎正在虔誠(chéng)地祝福著。畫面中的人物基本都是洛林地區(qū)的鄉(xiāng)民們，鄉(xiāng)村生活呼之欲出，畫家出生于洛林，對(duì)此情此景再熟悉不過了，一切都是那么真切感人。此刻的宗教意味早已淡卻，取而代之的則是對(duì)法國(guó)農(nóng)舍樸實(shí)生活的勾勒與贊頌。畫面場(chǎng)景雖小，卻凝聚著動(dòng)人心弦的力量。該畫也被法國(guó)藝術(shù)史家和散文家艾黎·福爾評(píng)為“達(dá)到了人情味的最深層次”。

然而，雖然都在宗教題材中展現(xiàn)出了平民化傾向，但兩人的側(cè)重點(diǎn)有所區(qū)別?？ɡ邌瘫憩F(xiàn)的多是歷經(jīng)磨難的下層貧苦人民。他的《圣母升天》中的圣母是一個(gè)不修邊幅地躺在一張殘破不堪的小床上，赤著雙腳的窮苦農(nóng)婦的形象，而不再是以往宗教畫中那種高高在上、優(yōu)雅端莊的圣母形象。當(dāng)然，這與他的生活經(jīng)歷密不可分?？ɡ邌坛錾谝獯罄辈總惏偷椎貐^(qū)的一個(gè)貧困家庭，長(zhǎng)期身處社會(huì)下層的卡拉瓦喬，與身邊的貧苦大眾感同身受。因而，他斷然地將目光對(duì)準(zhǔn)下層人民，作品中屢屢刻畫的都是此類被侮辱的受害者的悲慘形象。而拉圖爾描繪的平民主要還是那些物質(zhì)條件較好的自耕農(nóng)的生活場(chǎng)景，且在作品中不輕易對(duì)窮人的不幸流露出同情與憐憫，這一點(diǎn)主要也和他的人生經(jīng)歷有關(guān)。拉圖爾在巴黎期間曾受到國(guó)王路易十三的贊賞，并榮獲法國(guó)宮廷的極高榮譽(yù)，一度有幸成為“國(guó)王的特約畫家”，并享有一套位居盧浮宮的住宅。這在當(dāng)時(shí)而言是莫大的榮譽(yù)，足以體現(xiàn)他在藝術(shù)領(lǐng)域的重望高名。由此，拉圖爾雖然在畫中以家鄉(xiāng)的農(nóng)民生活為背景，但是他描繪的還是一些在物質(zhì)條件上還較為富裕的自耕農(nóng)生活的場(chǎng)景”吧。在他的《老婦人》和《老人》等作品中可以看到一位遲暮之年穿戴整潔且神采奕奕的農(nóng)民形象。

宗教題材的平民化傾向在卡拉瓦喬和拉圖爾的作品中表現(xiàn)得淋漓盡致，這些都與畫家的人生經(jīng)歷密不可分。卡拉瓦喬以身邊飽受磨難的下層貧苦人民為主，表現(xiàn)了自己對(duì)他們悲慘際遇的同情與憐憫。拉圖爾則以物質(zhì)條件較好的自耕農(nóng)的生活場(chǎng)景為主，多表現(xiàn)家鄉(xiāng)的農(nóng)舍生活。

三、明暗對(duì)比的戲劇化表現(xiàn)

西方繪畫在“藝術(shù)模仿自然”的藝術(shù)理論的引導(dǎo)下，藝術(shù)創(chuàng)作常常與光影密切相關(guān)。在此之前，人們通常認(rèn)為是萊奧納爾多·達(dá)芬奇發(fā)明了“明暗法”，但是早在琴尼尼的《藝匠手冊(cè)》中就提及過光對(duì)畫家的重要作用。而真正在繪畫中對(duì)光影進(jìn)行戲劇性表現(xiàn)的，便是卡拉瓦喬。卡拉瓦喬創(chuàng)造了一種強(qiáng)調(diào)明暗對(duì)比的酒窖光線畫法，即把物體完全沉于黑暗中，好像置身于深暗的地窖中一樣，然后用集中的光把主要的部分強(qiáng)調(diào)出來。這種技法加強(qiáng)了畫面的明暗對(duì)比，畫面效果非常強(qiáng)烈，顯得形體極為厚重，同時(shí)陰影將多余的部分完全隱入黑暗中，而用光來突出強(qiáng)調(diào)畫家希望觀眾注意到的事物。這種強(qiáng)烈的暗繪風(fēng)格我們不僅可以在卡拉瓦喬的作品中尋蹤密跡，而且可以從其眾多追隨者之一的喬治·德·拉圖爾的作品中心領(lǐng)神會(huì)。然而，二者也在暗繪風(fēng)格的表現(xiàn)下呈現(xiàn)出了迥異的藝術(shù)面貌。卡拉瓦喬的光線較為主觀，通過明暗反差側(cè)重突出人體的體積感，觀者被強(qiáng)烈而厚重的形體所吸引;反觀拉圖爾的光線較為客觀，通過明暗對(duì)比注重傳達(dá)燭光映照出的人生哲理和深遠(yuǎn)啟示。

卡拉瓦喬和拉圖爾在創(chuàng)作的過程中都將明暗對(duì)比法加以運(yùn)用，對(duì)光尤為熱衷，作品均呈現(xiàn)出戲劇化的意味?？ɡ邌躺朴弥饔^的光線，采用單一角度的強(qiáng)烈的室內(nèi)光源的光線來營(yíng)造人體的體積感。他在《那喀索斯》中對(duì)光影的戲劇性做出了嘗試，尤其表現(xiàn)在這一人物和倒影上，他將背景與前景的強(qiáng)烈對(duì)比戲劇性地凸顯出來，在光的映照下，顯得人物體積感十足。更有研究者分析說，卡拉瓦喬連人物的膝蓋也不放過加以對(duì)比的機(jī)會(huì)里。拉圖爾的大部分畫作都為夜間場(chǎng)景，一般采用蠟燭或火把作為光源，從而產(chǎn)生陰影，以此營(yíng)造強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。就像他的《木匠圣約瑟夫》一樣，男孩耶穌手舉一只蠟燭，燭火強(qiáng)化了虔誠(chéng)的宗教氛圍，使畫面充溢著柔和的神秘氛圍。顯然，火焰是傳達(dá)主體戲劇性內(nèi)容的中心元素，在緊張的閃爍中，它帶來運(yùn)動(dòng)和生命的簡(jiǎn)潔，以及雕塑般的人物。

在卡拉瓦喬的繪畫中，通過運(yùn)用主觀的光線，從單一角度的室內(nèi)光源的光線來突出人體的體積感，觀者被強(qiáng)烈而厚重的形體所吸引，儼然成為了畫中人?！妒ケＡ_皈依》是他在光影和戲劇性表現(xiàn)方面最具代表性的作品之一。此畫描繪了掃羅仰面朝天倒在地上，軟弱無(wú)助之時(shí)，一束上帝之光照耀在他的身上，同時(shí)也照亮了他那匹占去大部分空間的大馬的肋腹和鬃毛。不難發(fā)現(xiàn)，有一道強(qiáng)烈的斜光從左上方一個(gè)看不見的光源射出，用于塑造形體并創(chuàng)造質(zhì)感。對(duì)于整個(gè)畫面空間而言，這些形象都異乎龐大，強(qiáng)烈地敲擊著觀者的視覺和心靈。整幅畫面好似一幕舞臺(tái)劇，深深地將觀者拽入其中，明暗對(duì)比的戲劇性在此得到了完美的體現(xiàn)。而拉圖爾在作品中通常將光線作客觀化處理，光源一般來自火把或蠟燭，且在有形的畫面中蘊(yùn)藏著無(wú)形的人生哲理。他的《油燈前的抹大拉》描繪了抹大拉為自己以往的罪惡而苦心懺悔的場(chǎng)景。畫面中置于桌子上的十字架，是對(duì)信仰的肯定，這些書已經(jīng)被打開和閱讀，同時(shí)，纏在抹大拉女祭司腰間的繩子和用來使她的軀體受辱的鞭子，現(xiàn)在從她垂下的罩衫中顯露出來，似乎也是在無(wú)時(shí)無(wú)刻地提醒著她不忘懺悔。正如菲利普·康尼斯比所說：這幅畫的目的是讓觀眾進(jìn)入一種沉思的心境，就像抹大拉本身一樣，這幅畫一定是對(duì)+七世紀(jì)所有虔誠(chéng)的觀眾的虔誠(chéng)和奉獻(xiàn)精神的有力幫助”。

畫家以強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，直擊女主人公柔軟的心靈。拉圖爾使這出悲劇清晰地呈現(xiàn)在觀者眼前，他成功地捕捉到了人類的本質(zhì)，這些幻影往往是孤獨(dú)的，總是冥想的四。從肩負(fù)著生活重?fù)?dān)的老人，到這些年輕女性，畫面的表現(xiàn)多半為了引人深思而非駐足觀賞，畫家顯然在傳達(dá)一幅人類面對(duì)命運(yùn)的茫然形象，留給觀者徘徊于畫外無(wú)盡的思考與啟迪。

明暗對(duì)比的戲劇化表現(xiàn)在卡拉瓦喬和拉圖爾的作品中呈現(xiàn)出了迥異的藝術(shù)面貌。前者的光線較為主觀，通過明暗反差側(cè)重突出人體的體積感，觀者被強(qiáng)烈而厚重的形體所吸引，儼然成為了畫中人;反觀拉圖爾的光線較為客觀，通過明暗對(duì)比注重傳達(dá)燭光映照出的人生哲理和深遠(yuǎn)啟示，觀者駐足思考，此刻化為了畫外人。

四、人物造型的極端寫實(shí)

17世紀(jì)的藝術(shù)作品中的人物多具有鮮明的社會(huì)特色和時(shí)代風(fēng)貌。倘若在文藝復(fù)興時(shí)期將神在藝術(shù)中化為人是一項(xiàng)長(zhǎng)足的進(jìn)步，那么到了17世紀(jì)，進(jìn)一步將抽象的人物刻畫為具體的、有個(gè)性特色的人，則實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)史上的質(zhì)的飛躍?？ɡ邌痰乃囆g(shù)就是這樣，他主張表現(xiàn)人物真實(shí)的自然美，深入描繪下層平民百姓的悲慘命運(yùn)。拉圖爾初期的作品，在人物造型上的刻畫也是相當(dāng)寫實(shí)的。從兩人繪畫中對(duì)人物動(dòng)作和形象的描繪中，可以看出兩人在，人物造型方面的不同側(cè)重與把握。

卡拉瓦喬的《作弊者》呈現(xiàn)了一個(gè)身穿天鵝絨外套的青年男子被另一個(gè)年輕人及其同伴欺騙的場(chǎng)景，人物動(dòng)態(tài)栩栩如生。一位衣著時(shí)尚的年輕男子遲疑地思考著手中的牌，而他的肩膀旁緊挨著一個(gè)身體微微向后傾、正悄悄地偷看他牌的男人，同時(shí)他向坐在對(duì)面的同伴豎起了三根手指予以暗示，再看對(duì)面這位男子，一邊故作打牌，一邊將幾張牌小心翼翼地藏于身后，狡猾的老千形象刻畫得惟妙惟肖。畫家通過對(duì)每個(gè)人物不同的動(dòng)勢(shì)把握，將不同的人物形象和特點(diǎn)巧妙地傳達(dá)出來，幾位青年宛在目前。

而拉圖爾的《作弊者》中，充分注重眼神的交流。畫面氣氛十分微妙，三個(gè)人正在打牌，還有一位女仆忙于給女主人端酒，而最吸引我們注意力的則是左邊那位正在作弊的男子，他的眼神迷離不定，正鬼鬼祟祟地從背后拿出方塊A企圖蒙騙那位青年。年輕人眼簾低垂，一心專注于自己手中的紙牌，在渾然不知中陷入了這個(gè)危險(xiǎn)的圈套。中間那位穿著華麗的貴婦，眼神之中透露出兇險(xiǎn)與狡詐。仿佛她和她的女仆早已看穿了所有的一切。他們四個(gè)人可能是在玩一種叫做“普米尼拉”的意大利撲克游戲，這種游戲的玩法是對(duì)紙牌的組合進(jìn)行投注@?？梢娺@是當(dāng)時(shí)盛行的風(fēng)俗畫之一，展現(xiàn)出那時(shí)人們的生活狀態(tài)與社會(huì)風(fēng)氣。一場(chǎng)看似平靜的牌局，窺其背后人物的內(nèi)心實(shí)則早已風(fēng)起云涌，而這一切都在畫家對(duì)人物眼神的刻畫中得以暗示。拉圖爾將所有的注意力都集中在人物眼神的交流上，靈動(dòng)的眼神為我們揭示了一場(chǎng)精心策劃的騙局。同時(shí)，我們從他塑造的人物形象中可以輕易地辨別出人每個(gè)人不同的身份、地位、性格特征、乃至社會(huì)經(jīng)歷，這些無(wú)疑都向我們展示了畫家高超的寫實(shí)水平。

人物造型的極端寫實(shí)在兩位畫家的筆下毫無(wú)保留地呈現(xiàn)出來。卡拉瓦喬通過夸張人物的動(dòng)勢(shì)來表達(dá)他對(duì)寫實(shí)觀念的認(rèn)知，而拉圖爾更多的是捕捉人物靈動(dòng)的眼神來傳達(dá)他對(duì)人物形象的生動(dòng)性的理解。不得不提的是，兩人對(duì)形象的刻畫都未僅僅停留在作品表面，而是潛入人物內(nèi)心，為我們揭露了不同人物的復(fù)雜的心靈活動(dòng)。

五、結(jié)語(yǔ)

在西方藝術(shù)史上，17至18世紀(jì)的歐洲美術(shù)是美術(shù)史發(fā)展的一大進(jìn)步階段。這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神在卡拉瓦喬和拉圖爾的筆下熠熠生輝。尤其體現(xiàn)在這三個(gè)方面：一是宗教題材的平民化傾向，二是明暗對(duì)比的戲劇化表現(xiàn)，三是人物造型的極端寫實(shí)。在卡拉瓦喬和拉圖爾的作品中蘊(yùn)含著他們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的不同認(rèn)知和嘗試，既有一致性又有互異性，在西方藝術(shù)史上成為一抹永恒的經(jīng)典烙印。

注釋：

①修·昂納約翰·弗萊明.世界藝術(shù)史[M].北京：北京美術(shù)攝影出版社，2013：417.

②朱伯雄.世界美術(shù)名作鑒賞辭典[M].杭州：浙江文藝出版社，1991：460.

③中國(guó)大百科全書總編輯委員會(huì)，中國(guó)大百科全書美術(shù)I[M].北京：中國(guó)大百科全書出版社，2002：381.

④丁寧.西方美術(shù)史十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003：270.⑤⑥⑦⑧Thuillier，Jacques.GeorgesdeLaTour[M].MuseoNa-cionaldelPrado，2006：24，138，26，122.

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