徐昂版《情人》中的性別政治呈現(xiàn)

喬西汀

摘要：《情人》是哈羅德·品特在世界舞臺(tái)中演出版本最多的作品之一，在中國(guó)也已擁有20余年的演出歷史。本文以2004年徐昂導(dǎo)演版《情人》為研究對(duì)象，這一版本不僅利用商業(yè)運(yùn)作將品特戲劇納入中國(guó)視野，也同樣注重其跨文化舞臺(tái)的特點(diǎn)，在劇本對(duì)白內(nèi)容與表現(xiàn)、演員表演、布景設(shè)置等方面進(jìn)行了多方面改編，實(shí)現(xiàn)了作品本身的藝術(shù)性，再現(xiàn)了品特在早、中期作品中復(fù)雜的性別政治觀，對(duì)于中國(guó)舞臺(tái)如何將外國(guó)荒誕戲劇本土化、有機(jī)改編有著豐富的借鑒意義。

關(guān)鍵詞：《情人》 ? 性別政治 ? 女性主義 ? 陌生化

中圖分類號(hào)：J805 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）13-0141-03

一、《情人》在中國(guó)的演出與接受

《情人》是哈羅德·品特在世界舞臺(tái)中演出版本最多的作品之一。劇作的情節(jié)簡(jiǎn)單而發(fā)人深?。豪聿榈潞推拮铀_拉看似各自擁有情人，且彼此心知肚明，甚至在家里毫無(wú)避諱地談?wù)摳髯郧槿说氖虑?，?shí)際則是夫妻二人通過(guò)角色扮演，成為對(duì)方的情人，實(shí)現(xiàn)對(duì)方對(duì)于婚外情人的幻想。然而，隨著兩人的身份日復(fù)一日地頻繁切換，夫妻、家人、情人的關(guān)系也逐漸產(chǎn)生了問(wèn)題?！肚槿恕穼?duì)于兩性、婚姻、性幻想的大膽表現(xiàn)，對(duì)中產(chǎn)階級(jí)這一社會(huì)階層人群的首次關(guān)注，都使得它成為品特“具有劃時(shí)代意義的關(guān)鍵作品之一”。

《情人》在中國(guó)已擁有20余年的演出歷史。自1991年林蔭宇首次排演以來(lái)，《情人》不僅進(jìn)行過(guò)多次實(shí)驗(yàn)演出，也成為了商業(yè)演出的成功范例。1992年，由趙屹鷗編導(dǎo)，上海青年話劇團(tuán)推出的《情人》在上海演出40多場(chǎng)，后來(lái)又在全國(guó)巡演了300多場(chǎng)，商業(yè)收益頗豐，且不斷被反復(fù)排演。2004 年，由徐昂導(dǎo)演的《情人》也在北京人藝小劇場(chǎng)演出?；谘莩霁@得的商業(yè)成功，此后，這版《情人》以DVD介質(zhì)收錄并發(fā)行，更多觀眾也得以欣賞這版演出。徐昂版《情人》在2006年、2007年接連上演后，2009年，周可導(dǎo)演的《情人》在上海可·當(dāng)代藝術(shù)中心小劇場(chǎng)演出。

在國(guó)內(nèi)對(duì)品特中國(guó)接受史的研究中，國(guó)內(nèi)觀眾婚戀觀的改變及商業(yè)運(yùn)作的策劃被認(rèn)為是徐昂版《情人》獲得演出成功的兩大原因，而后者的“博眼球”方式與演出中的“搔首弄姿”成了批評(píng)的靶子。這些評(píng)論忽視了品特中期作品（以《歸家》《情人》和《背叛》為代表）的主題，也忽略了幾個(gè)版本的《情人》作為跨文化舞臺(tái)的性質(zhì)，對(duì)其進(jìn)步性的一面評(píng)價(jià)不多。實(shí)際上，《情人》在其他國(guó)家的改編中也發(fā)生了非常大的變化，具有強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。在日本演出時(shí)，演員赤裸著身體將演出從頭到尾進(jìn)行到底;而在法國(guó)的演出中，夫妻雙方都由兩個(gè)男演員扮演。演出的多樣性不僅反映出劇作主體本身的豐富性，也是跨文化舞臺(tái)獨(dú)有的創(chuàng)新成果。

本文采用女性主義戲劇批評(píng)的視角，分析徐昂版《情人》在劇本對(duì)白內(nèi)容與表現(xiàn)、演員表演、布景設(shè)置等方面對(duì)品特戲劇藝術(shù)性和女性觀的再現(xiàn)，運(yùn)用性別視角觀察在《情人》改編過(guò)程中出現(xiàn)的戲劇問(wèn)題和現(xiàn)象，再探索品特戲劇在中國(guó)接受歷程中的特點(diǎn)。

二、代替品特式停頓與沉默的“笑”

《情人》的女性角色設(shè)置簡(jiǎn)單，只有扮演妻子薩拉的一位演員，她在“戲中戲”中又同時(shí)扮演瑪麗和桃樂(lè)絲這兩位情人的角色。在戲劇文本上，徐昂版《情人》并未做出大量的改動(dòng)，基本遵循國(guó)內(nèi)最初的譯本。而在舞臺(tái)展演中則改動(dòng)明顯，使得薩拉的困境更為突出。改動(dòng)手法之一，就是舍棄了對(duì)品特式無(wú)聲語(yǔ)匯的完全模仿，而以薩拉有聲的笑謔代替原劇本中的停頓與沉默。

在品特式的戲劇語(yǔ)言中，停頓與沉默本是最大的特色之一。相比起人物掩蓋真實(shí)想法的有聲語(yǔ)匯，停頓與沉默更是觀眾和人物偷窺人物真實(shí)想法和內(nèi)心世界的窗口。品特本人曾說(shuō)：“當(dāng)真實(shí)的沉默降臨的時(shí)候，我們只有空洞的回音，但是卻更接近赤裸。”《情人》的譯者則將停頓與沉默的作用歸納為“表達(dá)感情轉(zhuǎn)變、創(chuàng)造懸念、烘托氣氛”。在徐昂版《情人》中，停頓與沉默并沒(méi)有被突出體現(xiàn)，而是在對(duì)白中以“笑”代替了。這一發(fā)現(xiàn)并非指每處停頓與沉默都用笑聲對(duì)等的替換，也并非笑聲的濫用;強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是要引向以下兩個(gè)問(wèn)題：為什么改成了“笑”的處理？改編中又有哪幾處加入了笑聲？

通過(guò)比對(duì)原劇本譯本與演出版本可發(fā)現(xiàn)，大量的“笑”出現(xiàn)在理查德和薩拉最初的對(duì)話之中。如理查德問(wèn)：“你整個(gè)下午忙著和情人幽會(huì)之時(shí)可曾想到過(guò)你丈夫正在辦公室里伏案造表清賬的情景？想到過(guò)嗎？”時(shí)，薩拉笑后回應(yīng)道：“這個(gè)問(wèn)題可真滑稽?！痹谧畛?，觀眾并不知曉薩拉“情人”的真實(shí)身份，而薩拉的笑卻是基于夫妻二人對(duì)“情人”真相的完全之情，此處的“笑”，只有當(dāng)觀眾看到最后時(shí)，才能回想到此處暗含的無(wú)奈與諷刺。

再如當(dāng)理查德解釋妓女、情婦、妻子的區(qū)別時(shí)，薩拉驚訝道：“沒(méi)想到你對(duì)女人的態(tài)度如此令人吃驚。”理查德則冷淡地回應(yīng)說(shuō)：“該想到的。我又不是再去找一個(gè)你。我是找個(gè)像你那樣叫我崇拜的女人，一個(gè)能像你那樣叫我尊敬、叫我愛(ài)慕的女人，對(duì)不對(duì)？我需要的只不過(guò)是……讓我怎么說(shuō)呢……只不過(guò)是個(gè)撩撥性欲、能讓我縱情盡興的女人而已?！眱扇讼群蟀l(fā)出笑聲。

在夫妻雙方知曉妓女、情婦、妻子皆為薩拉同一人的前提下，這對(duì)夫妻先后發(fā)出的笑聲也絕非愉快、幽默的笑聲，而是戲謔的、甚至帶有權(quán)力爭(zhēng)奪的、挑釁的笑聲。而薩拉也發(fā)出過(guò)這樣具有挑釁意味的攻擊：“打心眼里說(shuō)，他（指情人）可真叫人愛(ài)，他渾身上下都散發(fā)著愛(ài)?！眱扇送瑫r(shí)笑起來(lái)后，理查德才擠出了一句“惡心”。當(dāng)他發(fā)起攻擊，問(wèn)妻子“他逗你笑，對(duì)嗎？”薩拉也以表演式的笑聲回應(yīng)。這樣的“笑”在整場(chǎng)劇中有十余處，文章不一一列舉。

從停頓、沉默到笑謔的改編的動(dòng)機(jī)和作用有三。首先是基于對(duì)其商業(yè)運(yùn)作的受眾考慮：品特本土化作品的商業(yè)受眾，并不一定對(duì)品特的戲劇藝術(shù)有充分而深刻的了解，如果一味企圖機(jī)械復(fù)制品特式的停頓和沉默，對(duì)于不具備相應(yīng)知識(shí)的觀眾來(lái)說(shuō)，反而會(huì)產(chǎn)生困惑，削弱其審美體驗(yàn)。其次，笑聲有著與品特式的停頓與沉默同等豐富的內(nèi)涵。夫妻兩角沒(méi)有發(fā)自內(nèi)心地笑，而盡是嘲笑、尷尬地笑、挑釁地笑、苦笑、皮笑肉不笑等等。從中國(guó)舞臺(tái)表現(xiàn)的效果上看，這樣的笑也能構(gòu)成同樣尖銳的戲劇沖突與張力，并不遜色于停頓與沉默。最后尤為重要的一點(diǎn)在于，笑聲曾經(jīng)的在場(chǎng)（尤其是在前三分之一場(chǎng)中，針對(duì)薩拉的對(duì)話中），是為了和后面（夫妻兩人開(kāi)始角色扮演以后）笑聲的消失形成鮮明的對(duì)照。前面的笑聲越頻繁出現(xiàn)，后面的沉寂就越發(fā)引入思考。理查德和薩拉二人原本是為了逃避婚姻制度的束縛，而選擇通過(guò)扮演對(duì)方的情人而獲得短暫的解放，笑聲的消失揭示出，這樣持續(xù)多年的“解放”并未創(chuàng)造真正的愉悅，而只是長(zhǎng)年累月地內(nèi)化為了“婚姻”的另一種荒誕形式。

三、具有布萊希特陌生化效果的身體展演

以往對(duì)此版《情人》中“博眼球”“搔首弄姿”的批評(píng)，缺乏對(duì)于“觀念解放”這一問(wèn)題的一貫性認(rèn)識(shí)?；閼儆^的解放和對(duì)身體的認(rèn)識(shí)解放是相輔相成的。從女性主義戲劇的視角來(lái)說(shuō)，這樣的表現(xiàn)是鼓勵(lì)女性充分發(fā)揮自己身體的能動(dòng)作用，也主張解放被妖魔化、被壓制、被懲罰的女性身體;從后現(xiàn)代戲劇的視角來(lái)說(shuō)，這更是主張身體是表演的本質(zhì)，并強(qiáng)調(diào)身體的表達(dá)性的?；氐健肚槿恕返脑瓚騽∥谋咀陨?，角色交流的語(yǔ)境中也包含對(duì)身體的談?wù)摚ㄅ质荨⑶橛鹊龋?，表演和欣賞身體并不與之沖突，更是豐富其內(nèi)容與理解。

黛柏娜·R·蓋絲認(rèn)為，“（女性主義戲?。┪ㄓ羞\(yùn)用布萊希特式姿態(tài)把女性身體陌生化和物質(zhì)化（肉體化），使之成為一個(gè)可讀的‘文本，才可能創(chuàng)造并展示出源于女性身體的女性主體（形象）和女性語(yǔ)言。”盡管品特并非出于女性政治的動(dòng)機(jī)創(chuàng)作《情人》，筆者也無(wú)意將其劃歸為女性主義戲劇作品，但徐昂版《情人》的身體展演處理具有布萊希特陌生化效果，并突出了女性問(wèn)題的表現(xiàn)，其手法主要表現(xiàn)為以下兩個(gè)方面。

首先是重復(fù)帶來(lái)的陌生化。正如漢字的“字形解體”現(xiàn)象一樣，舞臺(tái)上重復(fù)的動(dòng)作帶來(lái)的陌生化手法，也如拉康意義上的人為賦予強(qiáng)制性的措施，使得觀眾和舞臺(tái)上對(duì)象的情感溝通連接不再順暢，隔離開(kāi)來(lái)。在原劇本中，送奶工出現(xiàn)的場(chǎng)景具有喜劇效果，緩和了戲劇張力;徐昂版《情人》卻不止步于還原這種效果：女演員多了一個(gè)滑落到沙發(fā)上、伸展身體、并向?qū)Ψ缴斐鲆恢皇值膭?dòng)作，并搭配以“過(guò)來(lái)呀”這一句臺(tái)詞。送奶工不僅在服裝上裸露胸膛，還應(yīng)著房屋女主人的呼喚握住了她的手，似乎以假亂真，薩拉和觀眾都誤以為送奶工是那位“情人”。誤會(huì)解開(kāi)之后，當(dāng)理查德扮演的麥克斯來(lái)訪，薩拉又做出了同樣的動(dòng)作，說(shuō)出了同樣的臺(tái)詞，背景音樂(lè)也仿佛倒帶重放。這無(wú)疑打破了舞臺(tái)幻覺(jué)，向觀眾提出問(wèn)題：在年復(fù)一年、日復(fù)一日的情人扮演中，這對(duì)夫妻是否互相都可被取代？當(dāng)“陌生人”來(lái)到家里已經(jīng)成為理所當(dāng)然的習(xí)慣，理查德和薩拉所追求的對(duì)方的本質(zhì)何在？

在扮演情人之前、吃早餐時(shí)，理查德對(duì)薩拉說(shuō)的謊也是相同的處理：“夠意思。昨天不是剛來(lái)過(guò)嗎，怎么今天又要來(lái)？好，我今天不會(huì)回來(lái)得太早，我要去那個(gè)國(guó)家美術(shù)館看展覽?！痹谒_拉離場(chǎng)后，理查德?lián)碛辛藙≈形ㄒ灰淮为?dú)白的機(jī)會(huì)。在若無(wú)其事地給薩拉見(jiàn)“情人”的機(jī)會(huì)之后，他起身站在餐桌的一邊，對(duì)著空無(wú)一人的另一側(cè)，重新演繹了完全一致的“臺(tái)詞”。單看這一個(gè)場(chǎng)景，只能捕捉到理查德的無(wú)奈，但聯(lián)系全劇，這實(shí)際是對(duì)“扮演”這一主題最大的提示，同時(shí)也給出了暗示已經(jīng)程式化了的“情人”生活即將發(fā)生轉(zhuǎn)折。

第三處重復(fù)則是“依偎”這一動(dòng)作。在開(kāi)頭，理查德和薩拉在臥室依偎在一起談?wù)摗扒槿恕?在扮演中，薩拉又和麥克斯依偎在沙發(fā)上談?wù)摶橐?在結(jié)尾，理查德和薩拉在地上依偎在一起，談?wù)搩扇恕鞍缪荨蔽磥?lái)的走向。兩個(gè)人以不同的角色、不同的關(guān)系演繹著同樣親密的動(dòng)作，這使得夫妻、家人、情人給觀眾的印象愈發(fā)接近，三個(gè)概念的邊界愈發(fā)模糊了。

另一方面則是含有身份、地位隱喻的非日常姿態(tài)。理查德和薩拉對(duì)話時(shí)，要么都在沙發(fā)上，要么都在臥室的床上，要么是坐在餐桌的兩端。從視覺(jué)上來(lái)看，夫妻二人地位相當(dāng)，即使是在極具挑釁、試探意味的對(duì)話之中，夫妻關(guān)系也能保持動(dòng)態(tài)平衡。但當(dāng)薩拉與麥克斯開(kāi)始扮演時(shí)，盡管是設(shè)定、表演出的情景，從種種非日常的陌生姿態(tài)中，觀眾也能感受到薩拉在兩性關(guān)系的地位上急轉(zhuǎn)直下。

當(dāng)麥克斯說(shuō)“你出不去了”的時(shí)候，薩拉坐在餐桌上，而麥克斯做出要抽桌布的動(dòng)作。這一形式或以雜耍表演為靈感，但放在餐桌上的通常是酒杯、盤(pán)子等易碎品，餐桌上的薩拉象征著脆弱，她即將破碎、受到傷害乃至毀滅的可能昭然若揭。在下一個(gè)場(chǎng)景中，薩拉身裹桌布躺在地上，桌布蒙住了臉。而此前夫妻在臥室對(duì)話時(shí)，生氣的薩拉也曾用床單蓋住自己的臉。這兩次蒙面對(duì)比起來(lái)也頗有深意：從主動(dòng)到被動(dòng)，從自己的臥室到地下，從妻子的身份到情人的身份。

到了沖突的高潮，即麥克斯指責(zé)薩拉“太瘦了”的時(shí)候，薩拉仍然躺在地上，而麥克斯叉著雙腿俯視著她——這是“情人”雙方地位最不對(duì)等的時(shí)刻，薩拉被麥克斯完全壓制，還要接受對(duì)方的身體羞辱。薩拉爬上了餐桌站起來(lái)反抗：“你看看我，夠豐滿的吧。”扮演“情人”這一婚姻需求的出現(xiàn)，本就是對(duì)于薩拉作為妻子身份的模糊否定;而理查德又肯定妻子薩拉多于“妓女”薩拉，麥克斯更是指責(zé)“妓女”薩拉已經(jīng)無(wú)法滿足他的需求，這些都動(dòng)搖了薩拉作為一個(gè)女性整體對(duì)自己的認(rèn)知。盡管爬上餐桌的她想重新奪回權(quán)力，卻發(fā)現(xiàn)自己處于麥克斯的凝視之下;她的反抗是無(wú)力的。這正是品特在早、中期作品中復(fù)雜的女性觀的極佳再現(xiàn)：現(xiàn)實(shí)的女性身份，“既是道德的反叛者、自我的擴(kuò)張者、權(quán)力的抗?fàn)幷?，也是婦道的體現(xiàn)者、男性的受害者”。

四、結(jié)語(yǔ)

徐昂版《情人》在舞臺(tái)實(shí)踐上做出了很大的改動(dòng)。這是基于演出的跨文化舞臺(tái)性質(zhì)及其受眾而做出的積極實(shí)踐，有著對(duì)性別政治問(wèn)題的潛在關(guān)注。此版取消了對(duì)品特式停頓和沉默的模仿，有效利用了有聲的“笑”，烘托了“情人扮演”這一戲中戲的荒誕，在夫妻的博弈之中表現(xiàn)出女性的權(quán)力困境。具有布萊希特陌生化效果的身體展演處理也是揭露薩拉為代表的女性群體的生存困境的一種可行方式。薩拉作為劇中唯一的女性角色，其定位絕非商業(yè)劇院中婦女的傳統(tǒng)角色，即女演員的性表演角色。對(duì)于女性的身體展演，應(yīng)該在對(duì)于品特作品語(yǔ)境的了解之上，結(jié)合新的理論視角給予評(píng)價(jià)。徐昂版《情人》對(duì)于中國(guó)舞臺(tái)如何將外國(guó)荒誕戲劇本土化、有機(jī)改編有著豐富的借鑒意義。

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