從舞姿、氣質和道具看敦煌舞審美風格

童昕

摘要：三道彎體態(tài)、S型動律，是多年來研究敦煌舞的藝術們家經過對敦煌壁畫舞姿的觀察、提煉而最終達成共識的敦煌舞蹈的審美風格。敦煌舞源于敦煌壁畫，受滋養(yǎng)于傳統藝術，在傳統與當代的歷史軌跡中，其審美風格，除了三道彎體態(tài)和S型動律之外，在今天還有哪些呈現？文章以定性分析法、觀察法為主要研究方法，從舞姿、氣質和道具的視角重新詮釋敦煌舞審美風格，認為傳統藝術的審美意識帶來了舞姿的對稱平面風格、敦煌藝術的內在精神帶來了氣質的媚而不俗風格、舞蹈道具的意象傳達帶來了綢帶的飄逸靈動風格。

關鍵詞：敦煌舞 ? 審美風格 ? 舞姿 ? 氣質 ? 道具

中圖分類號：J705 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）13-0065-04

敦煌，一個友國聯盟，絲綢之路的“代名詞”，在今天看來，是個取之不盡用之不竭的文化寶藏。敦煌藝術，是古人宗教信仰的產物，也是生活文化的凝練與集中，它集結著中華民族的審美意識，是古老的傳統文化最鮮明的代表。今天的敦煌舞正是由此而來，1979年，大型民族舞劇《絲路花雨》以敦煌壁畫為素材，融入絲綢之路的友國情意，開啟了敦煌舞流派的新興之路。敦煌文化、傳統藝術是敦煌舞創(chuàng)作之源泉，那么，敦煌舞的審美風格，在傳統與當代的歷史軌跡中，有著哪些呈現？

三道彎體態(tài)、S型動律，是多年來研究敦煌舞的藝術們家經過了對敦煌壁畫舞姿的觀察、提煉而最終達成共識的敦煌舞蹈的審美風格，比如，史敏在《敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現研究——動靜中的三十六姿》一文中認為“三道彎舞姿的風格美和動態(tài)的S之美”便是敦煌舞蹈的審美情趣[1]，此外在高金榮和賀燕云等敦煌舞蹈藝術家的諸多理論著作中也可尋到蹤跡。筆者認為敦煌舞蹈的審美風格，在三道彎體態(tài)和S型動律的審美情趣基礎上，還有更多可挖掘的內容，敦煌舞蹈源于敦煌壁畫，在敦煌文化和傳統藝術的土壤中滋生的敦煌舞蹈之審美風格，不能脫離傳統藝術的審美意識、敦煌藝術的內在精神和舞蹈道具的意象傳達，本文力求從舞姿、氣質和道具的視角，以多元豐富的角度，挖掘更加全面深入的敦煌舞審美風格。

一、舞姿的對稱平面風格——傳統藝術的審美意識

（一）對稱平衡

在袁禾《中國舞蹈意象概論》中提到：“傳統的舞蹈構圖，通常是以對稱、平衡來體現畫面的均齊、和諧、規(guī)整和穩(wěn)定?！盵2]中國自古便有對稱美法則的追求，這在傳統建筑藝術中也可窺見，正如故宮的整體構圖便是以中軸線向兩邊展開，由此形成了中國古建筑藝術的典范。而這對稱平衡的傳統審美觀在敦煌壁畫上的舞姿中也能得到印證，例如，中唐112窟中的反彈琵琶舞姿，舞者俯身出跨，舉臂抬腿，在大幅動作中，保持重心的穩(wěn)定，舞姿除了能將三道彎的體態(tài)展現地淋漓盡致之外，我們不得不從中挖掘是何原因讓舞者在如此大幅度的優(yōu)美舞姿下還能保持穩(wěn)定的重心。我們可以從中發(fā)現，反彈琵琶的舞姿正是從有著對稱和諧、科學健康的人體規(guī)律和傳統藝術對稱原則的發(fā)展應用而得來，其出胯俯身的動作形態(tài)有著內部“力的抵消”作用，猶如傳統建筑中的榫卯結構，其陰陽相生、對稱平衡的美學觀和敦煌舞蹈的舞姿構圖如出一轍，在梁煒的《榫卯結構在藝術設計中的應用研究》一文中提到：“當許多榫卯結構組合在一起時，其結構是由不同方向鏈接在一起，松脫、緊固和作用力將會相互抵消，這是一種平衡的藝術設計?！盵3]所以，對稱平衡這一傳統藝術的審美意識，在敦煌舞審美風格中應得到傳承，除了在外形上呈現出三道彎的體態(tài)，更應該由“力的抵消”這一發(fā)力方式來構成對稱平衡的結構曲線之美。

（二）橫向平面

橫向平面這一表演風格來源于當代敦煌舞蹈家對敦煌壁畫的平面構圖特征的應用。橫向平面的結構特征在其他的中國舞蹈藝術領域中并不多見，不論是當代的身韻古典舞還是民族民間舞，他們的創(chuàng)作源泉更多是在活態(tài)傳承和當代審美意識中得來，而敦煌舞蹈來源于壁畫，這一特殊性直接導致敦煌舞蹈的創(chuàng)作者從壁畫中去尋找敦煌舞蹈的審美獨特性，而橫向平面正是敦煌舞蹈采用了美術藝術的媒介特殊性而來，更準確地說，這一特征是借鑒了壁畫的平面創(chuàng)作方式。例如，在史敏的《敦煌舞蹈教程》一書中便能看到這一表演風格的應用。在“啟示冥想”的教材組合中，頭的位置有“正位、側位、旁位、仰位、偏位和反偏位”[4]。其中，“旁位”的特點是頭呈正旁方向，將臉部的正側面線條、鼻梁、睫毛的輪廓全部展現給觀眾，這一頭位的特點正吸收了敦煌壁畫的平面特征，從正前方的觀眾角度來看，“旁位”的輪廓能夠為觀眾帶來極致、完美的平面特點。另外，在此組合中，不論是開始的“菩薩站立勢”舞姿還是“靜思勢舞姿”都有身體橫向拉扯的發(fā)力方式和平面對稱的審美特征。[5]由此看來，橫向平面是敦煌舞蹈來自敦煌壁畫藝術的審美特征之一，敦煌舞蹈表演風格，可從中得以借鑒和發(fā)展，形成自身的表演風格和審美規(guī)律。

二、氣質的媚而不俗風格——敦煌藝術的內在精神

氣質是指“人的相對穩(wěn)定的個性特點，是高級精神活動在人的行動上的表現。”[6]在藝術心理學中有“藝術氣質”一詞，就藝術形象而言，藝術氣質也指作品人物的氣質，即典型人物的心理特點的藝術體現。[7]敦煌具有獨特的地理位置和博大深厚的文化積淀，中西文化的交流和宗教信仰的意識使敦煌藝術處在某種特定的條件氛圍之中，由此，敦煌舞蹈的藝術形象籠罩了一層特殊的氣質——媚而不俗，而這正是敦煌藝術的內在精神之表現。

敦煌舞蹈的氣質之所以具有媚而不俗的風格，有兩點原因：一是敦煌處在絲綢之路的咽喉要道，是中西貿易和文化交流的集聚點，正如在易存國著述的《敦煌藝術美學》一書中道：“多種樂舞文化在這里得到了有機融合，既具中原風格的溫婉嫵媚（東），又有西域龜茲樂舞的萬種風情（西），更兼西涼樂舞的婀娜多姿（本地）”[8];二是宗教意識帶來的“僧俗兩屆共有特征的融合”[9]，也就是說，在敦煌壁畫中，由于佛教文化的主導地位，古人對“凈土”“彼岸”等天國世界的幻想用現實生活中的舞蹈、舞姿進行藝術想象和加工，形成了敦煌舞蹈特殊的“天樂舞”形象。敦煌舞蹈媚而不俗的審美風格，是融合東方中原的溫婉端莊和西域龜茲的爽朗奔放，是融合天國凈土的純潔高尚和現實世間的俗態(tài)表演，是一種豐富而不失平衡的內在精神的表達。

如今，在敦煌舞蹈的表演和教學中，這種媚而不俗的氣質風格也有所體現。例如，在史敏的《敦煌舞蹈教程》“反彈琵琶品”訓練組合中，有“撤步，呈大弓步，輪指拂面，輕繞面軟手形成弓步擰提勢舞姿”[10]的動作，在這短短的兩個動作之中，輪指拂面時，眼隨手指的慢慢撩開應體現出西域邊疆的嬌媚風情，在第二個弓步擰提勢的舞姿中，前手蘭花指按壓至胸前，整個體態(tài)又應呈現出東方中原的端莊溫婉，二者相融，在出胯畫圓的動律以及舞者的眼神配合之下，體現的正是媚而不俗之獨特氣質。再如，在陳維亞編創(chuàng)的獨舞《飛天》中，舞者經歷了神秘高遠、大氣舒展的長綢舞段后，進入了活潑靈巧、單純可愛的徒手舞段，前者的端莊穩(wěn)重氣質具有高尚、純凈的宗教意識，后者的少女美好氣質則具有民間、現實的俗態(tài)表現，兩者相互交融，彼此和諧，在豐富不失平衡、限制而不越界的表演狀態(tài)下，體現出敦煌舞蹈媚而不俗的特殊氣質。由此看來，敦煌舞蹈中媚而不俗的氣質，既體現著敦煌藝術的內在精神，也是敦煌舞獨特的審美風格之一。

三、綢帶的飄逸靈動風格——舞蹈道具的意象傳達

在袁禾的《中國舞蹈意象概論》中提到：“利用道具的象征功能創(chuàng)造意象”是中國舞蹈的意象創(chuàng)造手法之一[11]，在敦煌舞蹈中，利用道具不僅能再現敦煌壁畫上的舞蹈形象，還能創(chuàng)造出自由浪漫、飄逸靈動的佛國天界之意象。在高金榮的《敦煌舞教程》一書中提到“唐代壁畫舞姿大體有三種類型，一種是舞長綢，一種是彈撥琵琶而舞的獨特舞姿，還有一種是擊鼓的舞蹈。”[12]如今，這三種類型的壁畫舞姿都在敦煌舞蹈的舞臺創(chuàng)作上有所呈現，比如在舞劇《絲路花雨》中，英娘在莫高窟內拿著琵琶翩翩起舞的舞段，正是對反彈琵琶舞姿的再現復活;在第八屆“桃李杯”舞蹈比賽中由孟慶旸表演的敦煌舞作品《敦煌樂鼓》，是對敦煌壁畫上手持胸鼓樂器的伎樂形象的加工創(chuàng)作。琵琶和鼓為道具的敦煌舞蹈作品大多是壁畫舞姿的再現，而唯獨綢帶，經過了一代代藝術家們的想象、豐富和發(fā)展，在“再現”壁畫舞姿的基礎上，又加以創(chuàng)新改革，形成了飛天長綢和火焰紋綢兩種綢帶的表現方法，在不同舞蹈語境的氛圍之下，展現出綢帶多元豐富、飄逸靈動的審美風格。

（一）飛天長綢

以長綢為道具的敦煌舞蹈作品大多是塑造敦煌“天樂舞”中的飛天形象，在敦煌壁畫中，正是滿壁風動的綢帶藝術造就了自由浪漫的天國世界，那不鼓自鳴的樂器，那展臂翱翔的飛天，都是因綢帶而凌空起舞。飛天敦煌舞蹈的長綢道具如今發(fā)展為24米，最先將敦煌壁畫中的飛天長綢搬運于舞臺的，應追溯到梅蘭芳1917年創(chuàng)作的京劇作品《天女散花》，在第六場“散花”的場景中，彩綢在演員手臂手腕的帶動和戲曲身段步法的配合之下，給人帶來天宮天女散花的意象場景。之后，舞蹈藝術借鑒了長綢道具的使用，經過戴愛蓮編創(chuàng)的雙人舞《飛天》，再發(fā)展長綢延長至24米的舞臺形象創(chuàng)造，例如陳維亞編創(chuàng)的獨舞《飛天》、史敏編創(chuàng)的三人舞《聞法飛天》等。隨著綢帶長度的增加，技術難度和失誤風險也隨之增加，所以，對于表演24米飛天長綢的舞者，對長綢技術的掌握則是邁入舞臺表演的第一步，正如朱光潛先生在《文藝心理學》中所述：“要想學一門藝術，就要學習它的特殊的筋肉技巧?！盵13]綢技，便是飛天長綢舞的“筋肉技巧”。當舞者可以自如靈活地運用綢技，將身體與長綢進行合二為一的展現時，滿壁風動，天花亂墜的舞蹈意象也被24米長綢的使用而顯得更加精美絕倫和淋漓盡致，在舞者舒展自由的身姿和翱翔飄動的動態(tài)韻律配合之下，綢帶的翻卷、繞花、弧線、畫圓、波浪的運動軌跡隨著舞者的情感表達和技術控制占滿了整個舞臺空間，盡顯飄逸靈動、佛國自由的舞蹈意象和審美風格。

（二）火焰紋綢

火焰紋綢的發(fā)明者是北京舞蹈學院張建民教授，在整理和研究的過程中，認為火焰紋綢旋舞時的形狀如同佛像身后的背光，故劉建教授起名為火焰紋綢?；鹧婕y綢是敦煌壁畫中巾舞的一種，具有很高的訓練價值，是表現敦煌舞的重要手段之一，多呈“S”形翻卷飄動，與身體曲線、動律緊密結合的運用，加大了敦煌舞流動起來的表現空間。[14]巾舞大多出現在敦煌唐代壁畫的經變圖中，這一道具的運用，被大多數學者認為是來自于民間或宮廷的現實舞蹈形式，比如，在初唐220窟北墻東方藥師經變圖中，中間右組兩舞伎被學術界公認為是胡旋舞的再現，他（她）們身披瓔珞，持巾在二尺左右的小圓毯上相對而舞，從舞伎的動勢、衣裙綢帶的走向可以看出，他（她）們正做著急速旋轉的舞蹈動作，這正和古代的文獻史料相互印證，如唐詩中有“胡旋女，胡旋女，心應弦，手應鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉蓬舞。左旋右轉不知疲，千匝萬周無已時。人間物類無可比，奔車輪緩旋風遲?！雹谟纱丝磥?，火焰紋綢的道具使用，既可以塑造出絲綢之路上的胡旋女形象，也可以塑造出經變畫中具有宗教意識的凈土之舞的形象?；鹧婕y綢S型翻卷的裁剪方式和3.5米的長度構造使舞者塑造敦煌人物形象時增加了空間的表達和肢體的延伸，使胡旋的西域之風或壁畫中的宗教意識更加生動鮮明。

在火焰紋綢的運用中，綢帶帶來的飄逸靈動風格在不同的舞蹈語境中呈現出不同的意象，例如，在史敏編創(chuàng)的敦煌舞作品《燃燈踏焰》中，正是將220窟的樂舞場景“復活”于舞臺，使用了火焰紋綢這一特殊道具。作品從燃燈菩薩點燃智慧心燈開始，將觀眾帶入盛唐時期的樂舞場景，兩身男性伎樂奪壁而出縱橫騰踏，酣暢起舞，表現了唐代健舞的雄渾有力，四人舞以火焰紋綢的飛旋舞動將作品推向高潮，不僅是熱情奔放的情緒宣泄，更是將那象征著光明和智慧的火焰熊熊燃起，驅散邪惡黑暗，四人的火焰紋綢在翻揚舒卷的動態(tài)和隊形空間的變化之中，制造出一種“燈樹千光照，花焰七枝開”③的意境，將凈土世界中虔誠、希望之意象和能量充分展現給觀眾。

四、結語

綜上所述，敦煌舞蹈的審美風格在敦煌文化和傳統藝術的土壤中生根發(fā)芽，除了三道彎的體態(tài)和S型的動律，還有更多的審美規(guī)律值得今人去挖掘、探索和發(fā)展。本文從傳統藝術的審美意識中提煉出舞姿的對稱平面風格、從敦煌藝術的內在精神中提煉出氣質的媚而不俗風格、從舞蹈道具的意象傳達中提煉出綢帶的飄逸靈動風格，以求完善敦煌舞蹈審美風格的理論建設。敦煌舞蹈藝術的探索道路永無止境，敦煌文化和傳統藝術的源泉永不枯竭，我們應站在“巨人”的肩膀之上，繼續(xù)前行……

注釋：

①敦煌舞蹈的舞蹈形象有兩類，即“人們臆想中神佛世界的天樂舞和人間俗樂舞。天樂舞包括天宮伎樂、飛天伎樂、化生伎樂、經變畫伎樂以及各種護法神如金剛力士、藥叉、迦陵頻伽伎樂等具有舞蹈感的形象，反應禮佛、娛佛樂舞的盛大場面?！?史敏.敦煌舞蹈教程[M]世界圖書出版公司北京公司.2011：4.

②（唐）白居易.胡旋女

③（隋）楊廣. 元夕于通衢建燈夜升南樓

參考文獻：

[1]史敏.敦煌壁畫伎樂天舞蹈形象呈現研究——動靜中的三十六姿[J].北京舞蹈學院學報，2007，（04）.

[2][11]袁禾著.中國舞蹈意象概論[M].北京：北京文化藝術出版社，2007.

[3]梁煒.榫卯結構在藝術設計中的應用研究[J].住宅與房地產，2018，（07）.

[4][5][10][14]史敏著.敦煌舞蹈教程[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2011.

[6]中國社會科學語言研究所詞典編輯室編.現代漢語詞典（第五版）[M].北京：商務印書館，2005.

[7]平心主編.舞蹈表演心理學[M].上海：上海音樂出版社，2013.

[8][9]易存國著.敦煌藝術美學：以壁畫藝術為中心[M].上海：上海人民出版社，2013.

[12]高金榮著.敦煌舞教程 修改版[M].上海：上海音樂出版社，2011.

[13]朱光潛.文藝心理學[M].上海：上海華東師范大學出版社，2015.