敦煌壁畫對張大千繪畫藝術(shù)風(fēng)格的影響

孫雨桐

摘要：敦煌壁畫是我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)瑰寶，畫面精美，氣勢非凡。本文通過對敦煌壁畫歷史淵源和藝術(shù)特征的探析以及對一代藝術(shù)大師張大千先生深入敦煌描摹壁畫原因的解讀，了解張大千的繪畫藝術(shù)的變化并嘗試探索敦煌壁畫對張大千繪畫藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生的影響。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫 ? 張大千 ? 描摹 ? 藝術(shù)風(fēng)格 ? 潑墨山水畫

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）13-0050-03

一、敦煌壁畫的歷史淵源和藝術(shù)特征

敦，大也;煌，盛也。位于河西走廊最西端的敦煌，東進(jìn)可至古都長安、洛陽，西往能達(dá)大月氏、龜茲等，距今已有2000多年的歷史。自漢代絲綢之路開辟以來，一直都是歷代中原王朝溝通西域諸國的重要紐帶。史書曾言其為“華戎所交第一會所”。地理位置的特殊性造就了敦煌的文化交融。國學(xué)大師季羨林先生說過：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再沒有第五個;而這四個文化體系匯流的地方只有一個，就是中國的敦煌和新疆地區(qū)，再沒有第二個?！庇纱丝梢姸鼗驮谥袊幕l(fā)展長河中的重要地位。

在駝鈴聲聲的絲綢古道上，印度的佛教和傳統(tǒng)的儒家經(jīng)典在敦煌這一交匯點(diǎn)產(chǎn)生了碰撞，同時伴隨著宗教而生的還有我們所熟知的宗教藝術(shù)。傳入敦煌的宗教藝術(shù)經(jīng)過與中原文化的匯聚并經(jīng)過數(shù)代人的不懈創(chuàng)作，最終形成了世界上獨(dú)一無二的歷史文化瑰寶——敦煌壁畫。作為東西方文化交融的產(chǎn)物，敦煌壁畫歷經(jīng)魏晉南北朝直至元代，傳承悠久，意義深遠(yuǎn)。

早期的敦煌壁畫，明顯的帶著域外的繪畫風(fēng)格，人物動態(tài)多以夸張表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)情感表現(xiàn)的直接和明顯。到了魏晉時期，敦煌壁畫便產(chǎn)生變化，開始出現(xiàn)更多的生活場景，雖然線描方式還是偏向直接厚重，但通過賦色，整體壁畫已經(jīng)開始有了含蓄的表達(dá)。北周以后的敦煌壁畫，更多的則是佛法故事連環(huán)畫，通過流暢的線條和清新淡雅的色彩，中原傳統(tǒng)繪畫的特征已經(jīng)十分濃烈。

特別是北周時期壁畫繪畫內(nèi)容上的變化，表現(xiàn)出在當(dāng)時由印度傳入的佛教已逐漸轉(zhuǎn)化成中原佛教并趨向成熟。在唐代，由于社會經(jīng)濟(jì)的繁榮昌盛，敦煌壁畫也得到了空前的發(fā)展。壁畫的題材變得更加豐富，構(gòu)圖方面出現(xiàn)了利用透視造成空間感的畫面。

畫面復(fù)雜而多變，故事情節(jié)更加緊湊而有趣。畫面里菩薩的形象，蘊(yùn)含了中國古人對美好愿景的想象并將這些美好的期盼同現(xiàn)實結(jié)合。唐代敦煌壁畫的發(fā)展是整個敦煌壁畫藝術(shù)發(fā)展史上的重要突破和創(chuàng)新，這一時期的大量壁畫流傳后世被描摹和學(xué)習(xí)。宋元之后，由于歷史更替和山水、花鳥畫的興起，敦煌壁畫逐漸從巔峰走向衰敗。但就少量的宋元時期的敦煌壁畫來看，構(gòu)圖技巧愈發(fā)成熟考究，刻畫細(xì)節(jié)更加細(xì)膩清秀。敦煌壁畫的形成是中西方文化交融的結(jié)果，敦煌壁畫不僅代表著中華民族傳統(tǒng)文明還體現(xiàn)了中國古代畫家豐富的創(chuàng)造力、精妙的形象力和純熟精湛的技巧。敦煌壁畫在吸收了中西方文化的基礎(chǔ)上，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。敦煌壁畫是藝術(shù)，更是一部歷史，通過對敦煌壁畫的研究，不僅能夠了解和認(rèn)識當(dāng)時的美術(shù)作品，還能透過它直接或間接的反映所處時代的社會風(fēng)貌，了解民族歷史和當(dāng)時的社會發(fā)展，是研究敦煌乃至古絲綢之路的第一手資料，數(shù)百年里吸引了無數(shù)海內(nèi)外學(xué)者前往探索。中國近代藝術(shù)宗師張大千先生一生致力于中國傳統(tǒng)繪畫的發(fā)掘和傳揚(yáng)，而對于敦煌壁畫這樣一個集東西方美術(shù)大成的藝術(shù)寶庫，大千先生不懼艱難險阻前往學(xué)習(xí)，從敦煌壁畫中汲取中國傳統(tǒng)繪畫的精華，提升自己的藝術(shù)思維，歷練繪畫品格，提升藝術(shù)技能。在敦煌面壁的近三年，對張大千日后的繪畫方向和整個藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、張大千與敦煌壁畫

張大千，原名張正權(quán)，字大千，號大千居士。大千先生是我國藝術(shù)史上的一代宗師。張大千自幼承襲家學(xué)，刻苦學(xué)習(xí)藝術(shù)知識，深入鉆研繪畫技法。青年成名的張大千曾被譽(yù)為“詩書畫三絕”“中國山水畫之杰出代表”“中國當(dāng)代黃山畫派始祖”等等。徐悲鴻先生曾經(jīng)稱贊張大千是“五百年來第一個人”。2014年的巴西國會，中共中央總書記，中國國家主席習(xí)近平出席會議并發(fā)表重要講話，其中指出張大千先生在促進(jìn)中巴兩國友誼和兩國人民深入交往方面作出了卓越的貢獻(xiàn)，高度評價了張大千先生的藝術(shù)造詣水平，還贊揚(yáng)了張大千先生在傳承中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化藝術(shù)的同時還將傳統(tǒng)藝術(shù)文化引出國門、走向世界。張大千的一生都在為中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)而奔走，足跡遍布全球，無論走到哪里都是竭盡全力的弘揚(yáng)中國文化藝術(shù)。那么究竟是什么能夠讓張大千達(dá)到這樣的藝術(shù)高度？又是為什么早已年少成名并在畫壇享譽(yù)中外的張大千在那樣動蕩的歲月里還要跋山涉水的前往敦煌呢？要知道，在20世紀(jì)70年代，敦煌還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在出名，只不過是西北邊陲一座快被人遺忘了的城市，甚至在當(dāng)時中國的地圖上都難以準(zhǔn)確找出敦煌的地理位置。許多人都只是聽說過這么一個曾在在絲綢之路上閃耀過的小鎮(zhèn)，更不要說當(dāng)時敦煌的藝術(shù)價值了，鮮有人知曉敦煌壁畫這一藝術(shù)寶庫。

要追溯大千先生和敦煌的緣分還是從海派畫家曾熙、李瑞清兩位說起。20世界20年代，張大千求學(xué)于曾、李兩位老師，期間曾聽聞他們談及敦煌有著佛經(jīng)、唐像等。在他藝術(shù)道路的起步階段，便因為老師的緣故受到了敦煌藝術(shù)的感染，直到抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，張大千回到四川老家，在四川大千先生遇見了曾游歷過敦煌的馬文彥，馬文彥極盡言辭贊美敦煌的藝術(shù)偉大。

從恩師和友人口中獲知敦煌藝術(shù)存在，為日后張大千毅然決定前往敦煌埋下了伏筆。真正促使張大千踏上追尋敦煌藝術(shù)道路的其實是他自身藝術(shù)發(fā)展求變的需要。從20世紀(jì)20年代開始的20年里，張大千毅然成為一名畫壇大家，但達(dá)到當(dāng)時藝術(shù)高度的張大千逐漸發(fā)現(xiàn)，即使他將繪畫技法練習(xí)的何等精煉都很難真正的與其他大家拉開明顯的差距。如何能夠讓自己的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變？怎樣才能為中國藝術(shù)的發(fā)展做出貢獻(xiàn)并使自己的繪畫造詣發(fā)生質(zhì)的改變？這是張大千開啟敦煌之行的根本原因。其實在大千先生前往敦煌之前，他只知道敦煌存有佛像、佛經(jīng)。佛經(jīng)經(jīng)歷了這么多年的戰(zhàn)火硝煙已經(jīng)被盜走了大部分，只剩彩塑的佛像難以搬運(yùn)遺留了下來。張大千的本意是前往敦煌，將這些流傳了上千年的佛像重新修補(bǔ)然后通過畫筆記錄在紙上。于是在1941年，張大千帶著夫人楊婉君、次子張心智以及徐悲鴻先生的學(xué)生孫宗慰前往敦煌。從成都出發(fā)大千先生一行先抵達(dá)了蘭州，但卻由于當(dāng)時西北交通非常落后，張大千在蘭州逗留了數(shù)日才租上一輛貨運(yùn)卡車前往敦煌所在的瓜州縣，到達(dá)瓜州后又轉(zhuǎn)乘騾馬冒著酷暑艱難的到達(dá)敦煌，這一路奔波足足耗費(fèi)了一個月。

到達(dá)敦煌莫高窟后，張大千被眼前的景象所震驚。呈現(xiàn)在大千先生眼前的不僅僅是彩塑佛像，更多的是石窟里的壁畫。張大千這樣評價當(dāng)時眼前的景象“歷代杰作，國畫至寶”。當(dāng)即，張大千決定放棄原來修補(bǔ)、描摹彩塑的想法，改為臨摹石窟內(nèi)的壁畫。值得一提的是，在開始描摹敦煌壁畫前，張大千為了方便，曾對整個敦煌石窟進(jìn)行了一次詳細(xì)的編號。過去，法國人伯希出于盜竊的目的曾經(jīng)對石窟進(jìn)行過編號，但伯希的編號在順序上并不科學(xué)。其次，在20世紀(jì)30年代的時候，甘肅省政府也對石窟進(jìn)行了一次編號，但由于時間和戰(zhàn)爭的原因，當(dāng)年的編號也不適用于張大千的描摹。張大千將所有的石窟，按照年代久遠(yuǎn)、開鑿的先后順序進(jìn)行編號，這樣更能和石窟內(nèi)壁畫的創(chuàng)作時間像契合，更加合理、科學(xué)。一直到現(xiàn)在，張大千當(dāng)年英文代號為C的編號都是國際上對于敦煌莫高窟所認(rèn)可的三大編號之一。大千先生也是第一個獨(dú)立為石窟編號的中國人。隨著編號工作的持續(xù)推進(jìn)，張大千意識到敦煌壁畫是一個巨大的人類藝術(shù)寶庫，壁畫種類繁多，內(nèi)容復(fù)雜深奧。于是，張大千邀請了通曉藏傳佛教經(jīng)典的喇嘛畫師以及自己的門徒子侄前來敦煌一并完成敦煌壁畫描摹的壯舉。藏族畫師的到來，幫助張大千銜接畫布，更重要的是這些畫僧了解如何調(diào)制繪制佛教壁畫的顏料。要知道，繪在石窟洞壁上的敦煌壁畫，其所用顏料無論是明暗度還是飽和度都與傳統(tǒng)的中國畫顏料不一樣。不但如此，這些藏族畫師在張大千描摹壁畫的同時還向他解釋壁畫中各種佛經(jīng)典故，這大大加深了張大千對于敦煌壁畫的認(rèn)識。在摹制壁畫的過程中，大千先生一行遇到了各種各樣的困難，比如石窟內(nèi)光線陰暗難以判斷造型和色彩、部分壁畫由于年代久遠(yuǎn)出現(xiàn)氧化變色甚至墻面剝落等。整個描摹過程幾乎都是先用一層玻璃紙貼在石窟內(nèi)的壁畫上勾勒外形，然后拿出石窟外迎著日光重新勾線，最后對比未變色的部分和典故對其上色。其中，凡是遇到佛像人物這些主體物， 張大千都不假手于門徒子侄，皆是親手勾勒外形，反復(fù)比較，最終才上色。后來，大千先生的夫人回憶時說到，當(dāng)時總是看見大千先生或站或蹲或攀爬在木梯上，一只手端著燭臺， 另一只手拿著畫筆，遇到塌方過的洞窟，甚至要躺在地上才能完成描摹。每幅手稿均步驟繁雜，耗時良多，小幅作品經(jīng)過數(shù)十次觀研之后才會下筆， 繪制大幅作品時甚至需要兩個多月才能完成。清晨入窟描摹，日暮點(diǎn)燈才依依不舍的出來，不在乎西北的惡劣環(huán)境和生活條件困苦，在面壁中自得其樂，在敦煌壁畫這座寶庫面前日復(fù)一日、年復(fù)一年的進(jìn)行藝術(shù)熔煉。為了最大程度上學(xué)習(xí)和復(fù)原這些敦煌壁畫，大千先生做到“絕不參入已意”，盡可能客觀的去描摹學(xué)習(xí)敦煌壁畫。因此，張大千的人物畫經(jīng)歷了敦煌面壁近三年后一改往日畫風(fēng)，復(fù)唐人繪制手法。在以往，張大千的人物畫過于剛勁，少有婉約飄柔。敦煌之后，他的畫面剛?cè)岵?jì)，奔放中不乏細(xì)膩，磅礴中不缺優(yōu)雅。后來，張大千在指導(dǎo)弟子時說：“要學(xué)點(diǎn)中國藝術(shù)，還是到敦煌去，去學(xué)習(xí)數(shù)年，必有大收獲！”這正是體現(xiàn)了通過對敦煌壁畫的學(xué)習(xí)，張大千真正領(lǐng)悟到了敦煌藝術(shù)的內(nèi)涵，更深層次的認(rèn)識了中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)。

三、敦煌壁畫對張大千創(chuàng)作風(fēng)格的影響

縱觀張大千一生藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展變化 ，大抵可分為三個時期：第一是從 20世紀(jì)20年代初至30年代末，師從曾熙 、李瑞清兩位大師;第二是從40年代初至50年代末，其中就包括了敦煌“面壁”的三年在敦煌潛修，在這近三年的時間， 大千先生深受敦煌壁畫藝術(shù)風(fēng)格的感染;第三便是60年代后，張大千潑墨畫風(fēng)從探索走向成熟的時期。曾有人這樣描述大千先生的潑彩潑墨畫：“大到翻倒墨池也收不住，細(xì)到一絲一毫不相差”。之所以能達(dá)到這樣全新的高度，這和張大千敦煌之行是密不可分的。敦煌的三年造就了大千先生將墨彩和工寫相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，使他的畫面整體上發(fā)生變化，恢弘的氣勢與細(xì)致的刻畫渾然一體、交相輝映，細(xì)分來看影響主要有兩個方面：

首先，張大千后期的山水畫具有極強(qiáng)的裝飾性。這正是張大千學(xué)習(xí)吸收了敦煌壁畫的表現(xiàn)形式，敦煌壁畫呈現(xiàn)出的一大特點(diǎn)就是高度的裝飾性。因為敦煌壁畫和佛教息息相關(guān)，佛教作為宗教的一種，其創(chuàng)作目的就是體現(xiàn)莊嚴(yán)華麗，讓信眾更加信服和膜拜。在敦煌期間，大千先生向藏族畫僧學(xué)習(xí)礦物原料調(diào)配顏料的方法，將中國傳統(tǒng)水墨畫中少有使用的“朱砂”“石青”與自己已有的中國畫用筆、用墨相結(jié)合，通過潑、染等手法，使畫面一別往日風(fēng)格，具有類似敦煌壁畫式富麗精致、氣勢不凡的效果。大千先生由此深入其道，不斷鉆研這種藝術(shù)風(fēng)格，最終日益純熟，漸復(fù)唐風(fēng)。

其次，潑彩潑墨畫成為了大千先生后期的主要畫風(fēng)，他將敦煌壁畫中艷麗的礦物質(zhì)顏料巧妙地融入到中國傳統(tǒng)水墨畫中，反復(fù)的運(yùn)用潑、沖等藝術(shù)手法進(jìn)行畫面的積染，增加畫面的厚度。觀其用筆，看似隨心所欲，毫無章法，其實個中蘊(yùn)藏精妙和細(xì)致。原本大千先生作畫時筆法粗狂奔放，厚重雄偉，在敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作技法的浸潤下，不斷影響加之他不停的描摹練習(xí)，進(jìn)而張大千的藝術(shù)境界達(dá)到了新的高度，完成了歷史性的蛻變。其作品《春云曉靄圖》中可見，傳統(tǒng)水墨和礦物顏色碰撞交融，在濃墨處顯重彩，墨色的大格局里巧含青綠，在云煙浩渺處潑以白色，整個畫面營造出一種朦朧、深遠(yuǎn)的意境。

最后，受敦煌壁畫場面宏達(dá)、氣勢壯觀的影響，大千先生開始創(chuàng)作巨幅山水畫作品。他曾說過：“畫家也必要有幾幅偉大的畫，才能在畫壇立足。”在敦煌描摹壁畫的日子里，張大千練就了對巨幅畫的創(chuàng)作和把控能力，《長江萬里圖》就是一幅長約20米的巨幅山水畫。畫面主要從四川的都江堰開始，順著長江奔流不息，直至太倉入海，沿途景色盡收眼底，丘壑山陵疏疏落落、延綿不絕。畫面布局寬廣宏偉，磅礴大氣，彰顯了張大千一代宗師深厚的功力，也表現(xiàn)了畫家對國家山川河海的贊美和其廣闊胸懷與氣度。

敦煌壁畫在千百年后的今天，仍然有著極高的歷史價值和藝術(shù)價值，是研究我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的珍貴寶庫。張大千對敦煌壁畫所做的整理和研究極大地弘揚(yáng)和傳承了敦煌壁畫的藝術(shù)風(fēng)格，為中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。大千先生從敦煌壁畫中學(xué)習(xí)和探索，不懈的汲取敦煌壁畫的藝術(shù)養(yǎng)分，敦煌壁畫也對張大千繪畫藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展和轉(zhuǎn)變有著巨大的影響，可以說是張大千守護(hù)了敦煌壁畫，與此同時，敦煌壁畫造就了張大千。