表征與困境：徐崢公路喜劇電影的類型解碼

戴碩

作為轉(zhuǎn)型期社會焦慮情緒的有效潤滑劑，喜劇電影無疑是當下的市場剛需。無論是從近些年國內(nèi)票房排行榜Top10榜單，還是從賀歲檔、國慶檔等重要節(jié)點上新電影類型等維度來看，都不難發(fā)現(xiàn)，喜劇電影儼然構(gòu)成了國內(nèi)電影市場大盤的半壁江山。

井噴的喜劇內(nèi)容供給既養(yǎng)成了受眾的觀影趣味，也漸次確立了不同創(chuàng)作者的品牌標識。目前，國內(nèi)喜劇電影領(lǐng)域已經(jīng)形成了多個流派紛呈的導演“廠牌”，包括馮小剛、周星馳、寧浩、徐崢、開心麻花等都在以持續(xù)穩(wěn)定的作品輸出，成為喜劇電影版圖不可或缺的那一塊，并形塑起大相異趣的風格辨識度。

在林林總總的作品中，徐崢導演的喜劇電影自成一派，由其擔任導演、編劇、主演的“囧系列”《泰囧》《港囧》《囧媽》，將公路電影與喜劇電影的經(jīng)典類型元素進行對話，形成了比較鮮明的個人風格。而徐崢在“囧”系列三部曲中一以貫之地構(gòu)建異域圖景、利用二元對立關(guān)系驅(qū)動、聚焦中產(chǎn)焦慮命題以及對他者的文化想象，既構(gòu)成了其喜劇電影的類型程式，也是自身創(chuàng)作進入窄巷的癥結(jié)所在，本文就試從這四個維度分析徐崢公路喜劇電影的類型表征與敘事困境。

一、異域圖景：空間建構(gòu)與視覺符號生產(chǎn)

目前為止，徐崢導演的三部電影從類型屬性上看，基本形態(tài)均屬于公路喜劇，這是公路電影與喜劇電影融合后的類型再生。事實上，無論是公路電影還是公路喜劇電影均非國內(nèi)首創(chuàng)，公路電影濫觴于20世紀60年代末期的美國，“以公路作為基本空間背景，通常以逃亡、流浪或?qū)ふ覟橹黝}，反映主人公對人生的懷疑或者對自由的向往，從而顯示出現(xiàn)代社會中人與地理、人與人之間的復雜關(guān)系和內(nèi)心世界”[1]。公路電影以《逍遙騎士》《邦妮與克萊德》等影片為肇始，賡續(xù)著凱魯亞克小說《在路上》為代表“垮掉的一代”的精神火種。

按照學者李彬?qū)冯娪暗膭澐?，此類影片可以進一步細分為公路片、“治愈式”旅途片以及公路驚悚片[2]。從文化價值上來說，公路片是反秩序、反主流文化的，而“治愈式”旅途片則恰好與之相反，強調(diào)回歸秩序，呼應的是主流價值觀。而自20世紀80年代在好萊塢出現(xiàn)的公路喜劇電影就是典型的“治愈式”旅途片，它側(cè)重展示自帶某種精神困境或性格缺陷的主人公通過“在路上”發(fā)生的旅行故事，完成精神療愈與心靈救贖，《午夜狂奔》《預產(chǎn)期》《陽光小美女》等均是此類電影的代表作，而徐崢的“囧系列”電影就是在師法好萊塢公路喜劇電影的基礎上，完成的本土類型再生產(chǎn)。

公路喜劇電影的最大特色就是將旅行沿途設定為人物關(guān)系發(fā)生發(fā)展乃至人物角色弧光變遷的主要空間。而徐崢導演的公路喜劇電影在將“公路元素”作為劇作空間的前提下，更強調(diào)場景選擇的陌生化，與主流觀影群體形成鮮明的審美區(qū)隔?！皣逑盗小比侩娪岸紝⒊錆M異域風情、頗具“奇觀化”的圖景作為空間架構(gòu)。如《泰囧》將故事發(fā)生地設置在泰國，該國的風景名勝、世態(tài)人情、民俗文化等都被編碼進影像敘事中。應當說，該片對泰國文化元素的展示，包括人妖、泰式按摩、潑水節(jié)、泰拳乃至禪修的呈現(xiàn)，雖然也不乏獵奇式的窺探，但這些元素也一定程度地參與到了敘事進程中，如“泰式按摩”“泰廟拜佛”禪修等情節(jié)橋段，不僅喜劇效果不俗，也將空間建構(gòu)與主題闡發(fā)形成了有效互動。

在《港囧》中，看得出導演在不遺余力地渲染香港的文化景觀，力圖讓香港承載起更多意義生產(chǎn)的功能。從全片伊始，徐來與初戀一起手繪的電影海報《秋天的童話》《甜蜜蜜》《玻璃之城》，到隨后漸次出現(xiàn)的《誰可改變》《偏偏喜歡你》《上海灘》《滄海一聲笑》等港片金曲，乃至經(jīng)典港片中的臺詞與黃金配角，《港囧》大篇幅地還原了“香港制造”的文化符號，在這里香港不僅是地理標志，也是一種文化空間，是將徐來個人的青春懷舊情緒擴展至集體記憶的紐帶。但由于徐崢過于急切地想突出“港味”，致使大量懷舊景觀在影片中走馬觀燈地上演，過剩的元素鋪排營造了一場符號盛宴，卻也壓縮了表意的空間。主角徐來只是在這些城市中走街穿巷，并未與之產(chǎn)生實質(zhì)性的關(guān)系，空間場景僅僅成為徐來與蔡拉拉瘋鬧可有可無的點綴，這種對異域圖景懸浮的描繪背離了公路電影的類型規(guī)定性。

而《囧媽》則將俄羅斯作為主要的異域空間，并將大量蘇聯(lián)文化元素和符號內(nèi)嵌在影片敘事中，從而切中20世紀四五十年代生人的“青春記憶”。如主角徐伊萬的名字，就來自經(jīng)典蘇聯(lián)影片《伊萬的童年》，徐母盧小花最后演唱的《紅莓花兒開》，盧小花講述的蘇聯(lián)情結(jié)乃至片中呈現(xiàn)的冰天雪地、白樺林、黑熊等視覺景觀，都構(gòu)成了片中重要的空間元素。但不得不說，該片對俄羅斯空間的展示與《港囧》對香港文化的展示別無二致，都是將標簽化、平面化的文化符號納入到空間敘事中，異域空間僅僅為人物活動提供了一個場景和舞臺，缺乏與敘事更密切的互動?？梢哉f，綜觀“囧系”列三部電影中的異域圖景，并未完全承載起主題表達的需要，流動的空間僅為情節(jié)進展提供了發(fā)生場所，奇觀式的符號堆砌也只是迎合著視覺消費的基本邏輯，從而造成了徐崢公路喜劇電影“公路敘事”的弱化，類型游移最終也抑制了主題表達。

二、二元驅(qū)動：相形對立的人物關(guān)系

從喜劇電影的喜劇性生成機制來看，可以發(fā)現(xiàn)上述幾位喜劇導演風格上的差異，如馮小剛電影的喜劇精神直接承襲自王朔小說，京味幽默語言構(gòu)成了其喜劇的主要泉源;寧浩擅長在繁復的情節(jié)結(jié)構(gòu)和荒誕的戲劇情境中，通過巧合與意外凸顯喜劇性;開心麻花更偏愛小品式的橋段拼盤制造爆笑效果。

而徐崢在“囧系列”電影中形成了自己的喜劇方法論，即通過設定二元對立的人物關(guān)系催生笑點，推動情節(jié)進展。二元對立本身是人類認識論的思維基礎，中國的“陰陽互補”、西方的“主客對立”都是二元對立的思維原型。而敘事學意義上的二元對立，則是結(jié)構(gòu)主義提出的敘事文本分析的理論與方法，強調(diào)的是構(gòu)成整體要素中各個角色間的對立與沖突，正如結(jié)構(gòu)主義語言學家格雷馬斯所說：“二元對立是產(chǎn)生意義的最基本結(jié)構(gòu)，也是敘事作品的最根本的深層結(jié)構(gòu)?！盵3]二元對立結(jié)構(gòu)對于文藝創(chuàng)作的主題闡釋、情節(jié)設計與人物形象塑造都有較大影響，徐崢在喜劇人物關(guān)系建構(gòu)上也充分借鑒了這種方式。

更具體地說，徐崢表現(xiàn)的是中產(chǎn)階層的“中年危機”?！皣濉毕盗腥坑捌瑢χ魅斯兄叨认嗨频娜宋镌O定，《泰囧》中的徐朗、《港囧》中的徐來、《囧媽》中的徐伊萬都事業(yè)小成、衣食無憂，是典型的中產(chǎn)階層，世俗意義上的成功者，但他們卻也都面臨著相似的內(nèi)在焦慮和精神困境，都表現(xiàn)出了人到中年后激情消退疲態(tài)盡顯的窘狀，婚姻危機也貫穿在三部影片中成為程式化的情節(jié)。同時，“囧”系列影片分別對中產(chǎn)階層事業(yè)瓶頸、青春懷舊心理以及對親子關(guān)系等問題進行了觸及，試圖勾勒出中產(chǎn)焦慮的不同精神面向。用影評人賽人的話說，“寧浩哼唱的是失敗者的挽歌，徐崢引吭的是成功者的怨曲”[6]。

而自2012年的《泰囧》、2015年的《港囧》和2020年的《囧媽》三部影片中，可以看到徐崢試圖在影片中不斷拓展中產(chǎn)焦慮敘事的比重。但由于其對中產(chǎn)焦慮的理解疏于淺表，也未能有效地平衡中產(chǎn)焦慮與喜劇類型之間的抵牾，從而制約了命題深度。如《泰囧》在類型敘事上是完成度較高的作品，較好地遵循了喜劇類型的慣例系統(tǒng)，但這部影片中，中產(chǎn)焦慮命題卻僅僅構(gòu)成了敘事若隱若現(xiàn)的背景，整體的現(xiàn)實性被喜劇元素所沖淡。

《港囧》試圖對“青春懷舊”這樣的典型中產(chǎn)趣味進行解讀，并將中產(chǎn)焦慮的命題建置在對初戀情感求而不得上，但一方面該片情感線因張力不夠致使內(nèi)驅(qū)乏力，不得不加入警匪動作線進行中和，造成敘事斷裂;另一方面，將影片“未實現(xiàn)的吻”作為中產(chǎn)焦慮的由頭顯然也將該片的道德前提置入了危險境地。在《囧媽》中能夠看出徐崢著力淡化喜劇色彩，試圖向現(xiàn)實主義作更大轉(zhuǎn)型的努力，該片也頗具新意地將中產(chǎn)焦慮的兩個面向，即婚姻關(guān)系與母子關(guān)系進行了互文敘事，但對這兩種困境的呈現(xiàn)與和解又過于浮皮潦草，對現(xiàn)實主義進行了所謂“情節(jié)劇式的遮蔽”（戴錦華語）。

應當說，徐崢將中產(chǎn)焦慮作為自己公路喜劇一脈相承的立意落點，無形中號準了當前社會情緒中比較突出的脈動，具有一定的社會問題意識和市場定位意識。但在其影片中，中產(chǎn)焦慮又僅構(gòu)成了某種噱頭或者取悅主流觀眾的手段，其對中產(chǎn)階層真實痛點的脫敏、對社會問題洞察力與解剖力的匱乏，缺失書寫痛感經(jīng)驗的能力和意愿，從而使得這幾部本可以更加真實展示現(xiàn)實生活、表現(xiàn)中產(chǎn)神話背后真相的影片，在不疼不癢的和解中獲得著虛假的滿足。

四、文化想象：“他者”觀念與現(xiàn)實的張力

法國學者巴柔認為，形象就是對于一個文化現(xiàn)實的描述，通過這種描述，制造了（或贊同、宣傳）這個形象的個人或群體，顯示或表達他們樂于置身其間的那個社會的、文化的、意識形態(tài)的、虛構(gòu)的空間。[7]從這個角度來說，對于某種形象或文化的書寫必然自帶著創(chuàng)作主體主觀意識的文化想象，由于創(chuàng)作者的認知層次、生活閱歷、成長環(huán)境乃至意識形態(tài)等方面的差異，其對創(chuàng)作客體真實情況的認識常常存在偏差，甚至不乏偏見。

梳理徐崢電影的關(guān)鍵詞不難發(fā)現(xiàn)，“想象”可以說貫穿在了“囧系列”三部電影的始終，無論是他對客體形象、主體與客體的關(guān)系，乃至他對主人公尋求和解的方式，都充斥著大量的浪漫化想象，從而使影片淪為了某種心靈雞湯式的情感消費品。

如在《泰囧》中，導演對于階層關(guān)系的分化就是一種基于對“他者”的想象，身為中產(chǎn)的徐朗是世故精明、充滿算計的，而身為草根的王寶則是善良、真誠、執(zhí)拗、淳樸的，甚至由王寶強出演的王寶與其在其他幾部電影中的“傻根”形象別無二致，完全是一種定型化甚至臉譜化的設定，代表著中產(chǎn)階層對于底層一種僵化刻板的文化想象。旅途過程中，盡管中產(chǎn)精英最終受到了底層的“再教育”獲得心靈成長，但其中裹挾的對底層的態(tài)度則曖昧不明，對王寶的情節(jié)刻畫不乏偏見和漫畫式的丑化。

在《港囧》中，這種文化想象也是影片探討的核心命題，即人到中年對于青春“幻象”的消解。主角徐來歷經(jīng)千難萬險終于如愿見到心心念念的初戀后，意識到了那個“未完成的吻”不過是自己濾鏡所美化過的青春想象，從而放棄執(zhí)念走出了對青春的幻夢，實現(xiàn)自我成長。應當說，徐崢在《港囧》中所觸及的文化想象刺破了當下懷舊浪潮的幻象，對被過度“賦魅”的青春懷舊情緒給予了理性省思，具有一定的現(xiàn)實意義，但影片最終的醒悟過程又被冗長的“囧途”所擠壓而草草收場，從而有虎頭蛇尾之感。

而在《囧媽》中，這種文化想象更是著墨頗多，甚至“想象”作為臺詞就在影片中兩次出現(xiàn)，一次是開場張璐對徐伊萬說的：“你心里長了一個幻想的老婆，你難道還沒有意識到，我不是你想的那個人嗎？”而另一次，徐伊萬則用同樣的口吻對他的媽媽說，“在你的心里面住著一個幻想出來的兒子，我并不是那個你想象出來的兒子。”可見，導演觸及到了婚姻與親情相處中很重要的癥結(jié)，即很多人都在用設定的參數(shù)去規(guī)范愛人與親人，但主人公所存在的“文化想象”同樣也附著于導演的觀念中。可以說，《囧媽》中對于母親的形象設定以及對親子關(guān)系的處理方式也是充滿想象的，其中，“囧媽”盧小花近乎代表著年輕人對老年人簡單化的想象，他們食古不化、固執(zhí)己見、對兒女控制欲強、面對各種信息缺少判斷力等等，但對盧小花為何成為這樣的人交代的又蜻蜓點水。更重要的是，影片對于核心的親子關(guān)系和解命題也是基于想象的，如果說影片前半部分對于徐伊萬與盧小花母子相處細節(jié)的堆砌尚且還有現(xiàn)實氣息的話，那么到后半部分的和解環(huán)節(jié)，無論是“熊出沒”還是宋小寶的熱氣球則完全是“超現(xiàn)實”的，從這種想象性的溫情中，大眾學不到與父輩真正的理解與和解。

結(jié)語

整體來看，徐崢喜劇文本從好萊塢公路喜劇電影中找到了類型淵源，并在本土化的路徑中完成了自身喜劇類型的再生產(chǎn)，均使其喜劇創(chuàng)作呈現(xiàn)出了與其他創(chuàng)作者不同的創(chuàng)作傾向，這些創(chuàng)作傾向既構(gòu)成了他的類型表征，也是導致其創(chuàng)作陷入敘事困境的癥候所在。未來，徐崢喜劇創(chuàng)作若想尋求進一步提升，或許也需要從這些維度入手找到破題之道。

參考文獻：

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[5]戴錦華.隱形書寫——90年代中國文化研究[M].江蘇：江蘇人民出版社，1999：268.

[6]賽人.《港囧》：新世紀懷舊浪潮中的逆流[ J ].電影藝術(shù)，2015（6）.

[7][法]亨利·巴柔.比較文學意義上的形象學[ J ].孟華，譯.中國比較文學，1998（4）.