音響·音樂·語言：動畫電影聲音設(shè)計的三大維度

趙嫻

“動畫電影”的首要屬性是電影，而又區(qū)別于真實場景和真人實拍的電影（live-action）[1]。在實驗電影和現(xiàn)代藝術(shù)中，動畫被公認(rèn)為是一個獨立的研究領(lǐng)域。有趣的是，電影的原理最先是通過動畫得以證實的。首先對于電影原理實踐演練的，是用幻燈機放映的一系列連續(xù)的動態(tài)繪畫，因此動畫對電影的誕生起過非常重要的作用，動畫人的實踐給電影的出現(xiàn)提供了前提和基礎(chǔ)，推動了電影的發(fā)明和發(fā)展，也為電影藝術(shù)的誕生帶來了黎明的曙光。

與1895年電影的正式誕生相比，經(jīng)過10年的探索，動畫才逐漸問世。然而，動畫的美學(xué)觀念與電影不同，甚至更為激進(jìn)。事實上，動畫創(chuàng)作借鑒了純粹的繪畫藝術(shù)和漫畫文化的精神。這種兩極的角色，包括前衛(wèi)精神和流行文化，一直是動畫中最具吸引力的部分。正如動畫先驅(qū)埃米爾·科爾（?mile Cohl）所說：“動畫人正在創(chuàng)造一個像上帝一樣的世界，因為他面對的是一張白紙，而真人實拍電影的本質(zhì)就是捕捉現(xiàn)實?！盵2]可見，動畫的本質(zhì)在于創(chuàng)造。動畫能夠幫助觀眾實現(xiàn)從真實到虛擬之間的跨越。

動畫電影與真人實拍電影有著追求虛實的不同目標(biāo)，音響效果和音樂的作用從被用進(jìn)繪畫動畫的第一個嘗試開始，也就是在埃米爾·雷諾（Emile Reynaud）的光學(xué)影院里，就已經(jīng)被證實了，這也是他對動畫電影所作的貢獻(xiàn)之一。在當(dāng)時顯然是沒有同步的錄、播音設(shè)備來實現(xiàn)音樂與音響效果同步的，因此，埃米爾·雷諾為他的《可憐的比埃洛》（Pauvre Pierrot）發(fā)明了一套機械裝置，與銀幕上小丑拿棍棒擊打比埃洛的動作，形成合拍。雷諾在放映的過程，隨著銀幕中的人物動作進(jìn)行實時表演，他無拘無束地調(diào)度動作和各種聲音效果，使觀眾贊不絕口，而這種聲音的使用在當(dāng)時尚屬首例。此外，雷諾還請人為這段表演專門譜寫了一段音樂。這位動畫創(chuàng)始人很快意識到，聲音和音樂對圖像表現(xiàn)力有著重要的加強效果。

20世紀(jì)20年代初期起，在伊爾·赫德（Earl Hurd）的作品《波比·邦普斯》（Bobby Bumps）里，一些對白和歌曲，就已經(jīng)通過連環(huán)畫上可以看到的那種小氣泡，出現(xiàn)在畫面當(dāng)中。弗萊舍爾兄弟（The Fleischer Brothers）于1924年開始創(chuàng)建的“聲音帶”（soundtrack），要比商業(yè)電影領(lǐng)域出現(xiàn)有聲電影的時間還要早很多。1927年之后，“聲音帶”為視覺元素與聽覺元素之間實現(xiàn)切實地互補，而沃爾特·迪士尼（Walt Disney）也是為數(shù)不多的當(dāng)即就領(lǐng)會了聲音帶的實效性，由此后來便誕生了世界第一部有聲動畫短片《汽船威力號》（Steamboat Willie）。

1928年，沃爾特與帕特·鮑爾斯（Pat Powers）合作，在紐約使用了“影音系統(tǒng)”（AV system）為《汽船威力號》進(jìn)行了錄音。他們配合使用了當(dāng)時著名作曲家卡爾·斯托林（Carl Stalling）新完成的管弦樂創(chuàng)作，在增加不同聲音效果的同時，由沃爾特親自給米老鼠配音。經(jīng)過《汽船威力號》的制作，沃爾特發(fā)現(xiàn)攝制有聲動畫電影受到的限制，要比拍攝有聲故事片少得多。因為它完全不會出現(xiàn)攝影機的噪音和實拍中的人物調(diào)度問題。由于動畫電影的高度假定性，使得這門藝術(shù)的聲音從有聲片一出現(xiàn)就有了自己的優(yōu)勢。

一、音響①設(shè)計

從20世紀(jì)20年代末開始，除現(xiàn)成的音樂之外，“音響效果”（sound effect）在動畫領(lǐng)域成為首要元素之一。在“敘事動畫”（narrative animation）中，很多畫面是由其聲音而被大眾所熟知。在動畫世界中，即使是“靜物”（inanimate objects）也會被要求“發(fā)聲”（vocalize）。沃爾特·迪士尼是有聲動畫的領(lǐng)先人物，在他看來，聲音占據(jù)一部動畫電影里50%的分量。不論從電影的審美角度考慮，還是從經(jīng)濟預(yù)算比重上看，都是如此。事實上，動畫電影比真人實拍電影更注重動作和線條的夸張。在許多情況下，動畫電影以非現(xiàn)實的方式表達(dá)世界。因此，從這段時期開始，聲音帶里交混進(jìn)的雜音和對白，經(jīng)常都與真實世界里的版本截然不同。

有聲動畫電影早期，音響效果通常在“擬音棚”（foley stage）內(nèi)使用道具錄制，與廣播劇類似。那時，音響效果常常由畫面剪輯師來處理，畫面剪輯師通常是制作人員中唯一具備錄音、剪輯和同步音響效果等技巧的人。特里戈·布朗（Treg Brown）是早期少有的專職聲音設(shè)計人員之一，他與作曲家卡爾·斯多林（Carl Stalling）通力合作以期達(dá)到音樂和音響效果的完美結(jié)合。眾多現(xiàn)代聲音設(shè)計師已經(jīng)意識到了與作曲家合作的重要性。

在動畫發(fā)展的早期，“配音演員”（voice talent）在音響效果設(shè)計中也扮演著重要角色。他們的“嗓音能力”（vocaliztions）模糊了語言和音響效果的界限，證明了許多經(jīng)典的聲音都是由嗓音表現(xiàn)出來的。

（一）藝術(shù)準(zhǔn)則

相比真人實拍電影，每一部動畫電影都有其獨特的現(xiàn)實感，更多是基于內(nèi)在邏輯，而不是墨守物質(zhì)世界的基本準(zhǔn)則。因此，在動畫制作中，“神似”（plausibility）是比現(xiàn)實主義更為重要的藝術(shù)準(zhǔn)則。通過模擬、對比和夸張來完成聲音藝術(shù)創(chuàng)作。在動畫電影中，將聲音以夸大的形式體現(xiàn)出來，會比用真實聲音更行之有效。由于動畫中的諸多角色在現(xiàn)實中不存在，現(xiàn)成的聲音素材顯然是不合適的。為此，帶有隱喻意味的聲音便很有生命力，在勾勒物體個性特征的同時也顯得更合乎情理。

與夸張的替換聲相比，真實的聲源效果在動畫電影中往往缺乏可信度或娛樂性。音樂、敘述和環(huán)境聲都是建立幻想的有效元素。當(dāng)神似被有效建立時，觀眾將很樂意接受他們面前的一切并沉浸在故事中。如果從真實角度去分析，動畫電影中的很多劇情和素材就其性質(zhì)而言較為嚴(yán)肅。為了避免現(xiàn)實解讀，聲音設(shè)計師常會為對象產(chǎn)生的真實聲音賦予微妙的戲劇性。相比對象匹配的真實聲音，“非真實”（nonliteral）或“象征的”（metaphoric）聲音更容易達(dá)成戲劇目的。

動畫電影中的許多對象在真實世界中根本不存在，因此也談不上真實的聲音。所以，象征性聲音對描述人物特征和對象可信度起著至關(guān)重要的作用。象征性聲音表現(xiàn)娛樂價值多過現(xiàn)實傳達(dá)，是塑造觀眾對事件感知的重要工具。一個有趣的卡通撞擊可以恰當(dāng)?shù)臐M足敘事意圖，還能提升事件解讀的溫和度。

英國阿德曼粘土動畫工作室（Aardman Animation）聲音設(shè)計負(fù)責(zé)人阿德里安·羅茲②（Adrian Rhodes）曾說：

在一部動畫電影中，你必須時不時地提醒自己：過于寫實的聲音，很可能聽起來會突兀并顯得錯位。如果你想模仿叢林中鳥類的鳴叫聲，最好不要考慮到花園里錄鳥的叫聲。原因很簡單，電影中的角色，不是有血有肉的真人演員，也許它們都是一些用橡皮泥捏出來的動畫形象。

此外，聲音設(shè)計師在動畫中常常將音響效果用于制造“喜劇效果”（comic effect）和暗示畫面的感知，利用有趣的音響效果可柔化畫面中的暴力撞擊，并帶來更多夸張的笑料。

（二）建立聯(lián)想

毫無疑問，音響效果是動畫電影建立“敘事環(huán)境”（事件發(fā)生的時期、地點和人物塑造;character development）的一個有效手段，如空襲警報、馬車聲、留聲機聲等都是建立一個特定時期歷史印記的手段。而在動畫電影中，這種敘事環(huán)境變得尤為重要。

動畫電影中很多聲音能引起觀眾的情緒反應(yīng)是由于這個聲音所關(guān)聯(lián)的屬性，這些聲音經(jīng)常疊加一些已有的音響效果，以引導(dǎo)或強化觀眾的情緒反應(yīng)。在為動畫電影創(chuàng)設(shè)音響效果時，分析對象或事件來確定聲音成分變得尤為必要，并需要有更多維的創(chuàng)意思維方式來構(gòu)思音響效果層和組合音響效果。許多聲音設(shè)計師會創(chuàng)設(shè)自己的專屬音響效果庫，并針對劇情所需進(jìn)行額外的剪輯、“疊層”（layering）和信號處理。

二、音樂設(shè)計

如果說動畫是賦予平面人物生命的過程，那么音樂便給動畫人物的生命注入了情感。因此，動畫電影中對音樂的運用與強調(diào)方式有時會多于真人實拍電影。

1928年，卡爾·斯多林為沃爾特·迪士尼的《汽船威利號》寫曲，接著于1929年開創(chuàng)了短片系列《糊涂交響曲》（Silly Symphonies）的音樂創(chuàng)作模式，這個模式從《骨骼的舞蹈》（The Skeleton Dance）開始，從此動畫制作開始依照音樂安排來進(jìn)行了。

米歇爾·希翁（Michel Chion）以迪士尼的《糊涂交響曲》為例解釋了“聯(lián)覺效應(yīng)”（synchérse）。它是“一種生理上和心理上的現(xiàn)象，自發(fā)地將某個特定的聲音現(xiàn)象，與某個特定的視覺現(xiàn)象聯(lián)結(jié)起來。這種現(xiàn)象之所以產(chǎn)生，只是因為這個聲音現(xiàn)象與視覺現(xiàn)象同步發(fā)生;同時也不受聲音和視覺現(xiàn)象之間‘從屬關(guān)系的限制”[3]。圖像與聲音之間，建立起了某種非自然主義的聯(lián)系。而在米歇爾·希翁看來，卡通動畫為這種非自然主義聯(lián)系打開了渠道：

一切被畫出來，并與某段曲子里的一個音符同步的事物，都會轉(zhuǎn)變?yōu)檫@段曲子本身，反之，這段曲子也會同形于這個物體?！皊ynchérse”對繪畫物要比對拍攝物的作用強，更容易讓畫出來的物體唱起歌、跳起舞。因此通過繪畫方式體現(xiàn)出來的物體，有更強的可塑性、抽象性，也更加簡潔。[4]

（一）從“米老鼠音樂”開始

許多早期的動畫電影以持續(xù)的“全覆蓋”（wall-to-wall）音樂為特色，嘗試配樂和“旋律化音響效果”（musical sound effect）的混合。不過，黃金時期的動畫作品并不是都以這種音樂類型或方式為特色的。黃金時期的動畫音樂擅用刺耳的非和諧音、夸張的表現(xiàn)技法、凌亂節(jié)奏線條以及引用流行曲調(diào)。卡爾·斯多林和斯科特·布萊德利（Scott Bradley）都傾向于用音樂來表現(xiàn)動作，這種風(fēng)格被稱為“米老鼠音樂”（Mickey Mousing）。

對于那些敘事節(jié)奏快速轉(zhuǎn)換的動畫作品來說，則需要非線性的音樂類型，這樣才可以滿足轉(zhuǎn)換并與畫面內(nèi)容匹配，因此為了滿足這些要求而創(chuàng)作的音樂同樣推動著作曲家不斷打破技術(shù)限制。如派拉蒙的動畫以對白驅(qū)動并較少包含“形體笑話”（sight gags），音樂更接近于“真人實拍電影”的配樂方式。作曲家溫斯頓·夏普勒斯（Winston Sharples）創(chuàng)作和編配了很多這類音樂，尤其是“主題配樂”（thematic scoring;反復(fù)出現(xiàn)的旋律主題）會給予動畫連續(xù)感，他利用歌劇式人物主題的概念，賦予了特定的人物以特定的音樂主題。

20世紀(jì)30年代至50年代，動畫電影音樂開始顯得重復(fù)。隨著電視問世，更出現(xiàn)了音樂缺席或音樂極簡化的情況，有時也只限于某個主題之內(nèi)，例如在《粉紅豹》（Pink Panther）里的音樂。確實，1970年至1980年間，出于降低電視卡通制作成本的考慮，動用一位作曲家或音樂指揮師，變得不太可能。不過，多虧由丹尼·艾夫曼（Danny Elfman）承擔(dān)音樂制作的《辛普森一家》（The Simpsons），音樂的質(zhì)量終于漸趨恢復(fù)。

動畫電影長片則相對較少遇到這類問題。不但如此，迪士尼公司甚至還獲得了音樂上的成功，如艾倫·曼肯（Allan Menken）首先為《小美人魚》（The Little Mermaid）擔(dān)任歌曲作者，此后繼續(xù)為迪士尼大部分動畫電影進(jìn)行歌曲創(chuàng)作。而皮克斯動畫工作室，則找到了一位天才的寫歌好手，蘭迪·紐曼（Randy Newman）。他的風(fēng)格介于Pop和鄉(xiāng)村音樂之間，能夠使三維動畫的冰冷審美變得“溫暖”。但在更多時候，音樂起到的還是“填塞”的作用。當(dāng)然，還是會有一些獨立創(chuàng)作者，更加偏愛于將音樂用以對話的用途，使圖像與聲音之間建立溝通;如日本作曲家久石讓（Joe Hisaichi）20年間為宮崎駿創(chuàng)作的交響樂作品中，音樂的比重和個性甚至超越了動畫電影本身。

值得一提的是，加拿大國家電影局動畫部（NFB）在魁北克開展了專門針對聲音的研究。受到極端自由主義和音樂思想的啟發(fā)，從20世紀(jì)30年代起，加拿大動畫教父諾曼·麥克拉倫（Norman Mclaren）便決心以動畫與音樂緊密聯(lián)合的方式進(jìn)行創(chuàng)作，嘗試直接在膠片上繪畫并在光學(xué)聲帶片上刻劃聲音，這即是“動畫聲音”（Animated sound）的來源。1937年，麥克拉倫的動畫短片《愛在機翼上》（Love on the Wing）實現(xiàn)了他“動畫聲音”的首次體驗，從那以后，麥克拉倫用此類技術(shù)制作了多部實驗動畫短片。

（二）以“動畫音樂劇”制勝

“音樂劇”（Musical）是西方舞臺劇的一種，以獨特的形式區(qū)別于以臺詞、劇情為主的“話劇”（Play）和以演唱為主的“歌劇”（Opera）。由于時代與文化的影響，音樂劇本身具有復(fù)雜的進(jìn)化史。音樂劇由一個簡單而富有創(chuàng)意的情節(jié)支持，基于演員的戲劇表演，讓音樂和舞蹈充分發(fā)揮潛力，并將這些元素進(jìn)行有機統(tǒng)一。

由于音樂劇舞臺形式在西方的興盛，因此其漸漸與早期的歌舞類電影、動畫電影緊密結(jié)合，得以在銀幕上繼續(xù)大放光彩。如今，音樂劇與動畫電影猶如連體嬰兒般，不斷輸出著令人著迷的動畫音樂劇電影，如《獅子王》（The Lion King）、《冰雪奇緣》（Frozen）等。

從制作角度來看，無論是動畫音樂劇還是真人音樂劇都是極其復(fù)雜的。創(chuàng)作歌曲的作曲家在前期制作階段就要參與進(jìn)來，根據(jù)劇本寫出歌曲，并與制作團(tuán)隊進(jìn)行溝通。歌曲作家與制作團(tuán)隊會就音樂的感覺以及歌詞內(nèi)容進(jìn)行反復(fù)的磋商。這一過程可能很有效率，也有可能曠日持久。這是因為在前期制作階段，大家感受的壓力會少一些，可以拿出時間來思考怎樣才能得到他們想要的音樂。最后，在包含制片人、導(dǎo)演、歌曲作者的所有人都達(dá)成共識并驗收之后，會把這些歌曲錄制出來。

動畫師拿到歌曲的最終錄音版本，開始讓動畫角色的歌唱和動作與之同步。最后，數(shù)個月甚至是數(shù)年之后，在影片的定剪版本制作完成之后器樂配樂開始創(chuàng)作。作曲家在音樂劇中的任務(wù)是將歌曲和器樂配樂編排到一起，當(dāng)音樂在整個影片中持續(xù)不斷時，從一條配樂到另一條配樂以及歌曲與器樂配樂之間的調(diào)性關(guān)系就變的非常重要，歌曲與器樂配樂之間也必須保持在音色上的一致。除此之外，就像很多迪士尼影片一樣，有時候動畫的故事是關(guān)于那些被賦予人性的動物。因此，配樂必須要為動畫人物（動物）帶來某種真實感與人性。

三、語言設(shè)計

動畫電影中的任何物體都可以開口說話，可以說，動畫師創(chuàng)建了動畫角色，而真正為角色帶來生命的則是配音演員。

（一）語言塑造

動畫藝術(shù)的高度假定性和夸張性，決定了這種藝術(shù)形式中，語言的使用并不依賴于文學(xué)的邏輯，而是依靠作者的想象力。因此，動畫電影中的語言是沒有束縛的，它可以沖破真人實拍電影語言的局限性，變得更為自由和隨心所欲。

動畫電影中角色的語言特征，可以通過多種形式與技術(shù)合成而實現(xiàn)。在賦予動畫人物獨立人格和靈魂的同時，使觀眾不僅相信他們的存在，而且與他們真正產(chǎn)生共鳴。以下例子便是聲音設(shè)計師在動畫電影中，對動畫人物語言塑造的慣用方式：

（1）在對白中疊加動物的吼叫或撕叫聲，以此來提升角色的形象特征。如《海底總動員》里的海鷗、《獅子王》里的木法沙等。

（2）通過地域性或者口音強化人物的地域特征。如：《馬達(dá)加斯加》里的女警察、《尋夢環(huán)游記》里的米格等。

（3）選擇旋律化語言來替代對白，用樂器的特殊音色表現(xiàn)角色性格或形象特征。如《糊涂交響曲》中的《音樂國度》、中國動畫短片《三個和尚》等。

（4）在“音樂動畫電影”（動畫音樂劇;Animated musical）中，“宣敘調(diào)”（recitative）是用來講述故事要點的常用手段。如《僵尸新娘》《埃及王子》等。

（5）選擇“合成語言”（synthetic language）創(chuàng)造出一種具備邏輯結(jié)構(gòu)卻難以理解的語言藝術(shù)特征。合成語言一般通過“諧波”（harmonization）和“環(huán)形調(diào)制”（ring modulation）技術(shù)創(chuàng)建。合成對白的目的是在一個科幻語境下，創(chuàng)建一種“擬真”（plausible）的交流。如《星球大戰(zhàn)》中的星際語言、《機器人瓦力》中的瓦力和伊芙。

在動畫電影中，觀眾對于角色人物身體特征的期望往往會基于他們的聲音特征（音色），所以配音演員和動畫角色互相依賴，而演員的聲音和表現(xiàn)力便顯得尤為重要。同時，配音演員因為沒有了電影同期聲與鏡頭的束縛，其聲音表演將變得極富個性和自由。在動畫的歷史長河中，不乏獨特的配音天才型演員，他們與動畫角色融為一體，創(chuàng)建了一種動畫獨有的語言風(fēng)格。如今，好萊塢絕大部分的大牌演員，都曾經(jīng)參加過動畫電影聲音角色的遴選分配。這種聲音“明星化”現(xiàn)象的出現(xiàn)，很大程度上歸功于20世紀(jì)80年代后期動畫的商業(yè)成功。

（二）表演規(guī)律

演員的表演是真人實拍電影中最重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段之一，而動畫電影中的角色表演，并不是演員在一般概念中的表演，它是夸張而雜耍式的。如果要給這種表演一個定義，可以將它稱之為“卡通化表演”，與其相對立的便是真人實拍電影中演員的現(xiàn)場表演。當(dāng)然，對于動畫電影而言，除了卡通化的表演和模仿真人的仿真表演之外，兩者之間還存在“程式化表演”（舞臺戲劇化）。因此，由于演員表演的不同，真人實拍電影與動畫電影中的語言設(shè)計也會有很大的區(qū)別。

在動畫電影中，“卡通化表演”，也就是我們所謂的“動畫規(guī)律”與其造型的表現(xiàn)方式是相匹配的，“動畫電影的表現(xiàn)形式是漫畫化的。每一個對象的特征和其展現(xiàn)的動作都被夸大了”[5]。也就是說，動畫電影中的人物表演（包括動作和語言），也如同其漫畫的造型一樣，應(yīng)該顯得非?？鋸?。在我國，“動畫規(guī)律”也被稱為“彈性規(guī)律”，正如莫琳·弗尼斯（Maureen Furness）在其《動畫概論》的著作中所說的“橡膠管”風(fēng)格。這種風(fēng)格在美國早期的動畫片中非常流行，這也與早期美國動畫片作為普通商業(yè)電影的加映短片有關(guān)，動畫片的職責(zé)只是為了給大家創(chuàng)造一些輕松活潑的氣氛。因此，針對這種表演類型，動畫配音演員就沒有了任何潛意識中觀念的約束，轉(zhuǎn)而是無拘束的、夸張的語言表現(xiàn)形式。

在當(dāng)今的動畫電影中，完全的“卡通化表演”相對來說都是比較少見的，更常見的做法是表現(xiàn)出不同風(fēng)格的“程式化表演”。這些不同風(fēng)格的“程式”，往往因為文化的不同而有較大的差異?！俺淌交硌荨眱A向于向他種藝術(shù)進(jìn)行借鑒，并將他種藝術(shù)的程式化表演移植到動畫電影中，而這種傾向在美國的動畫電影中表現(xiàn)得特別明顯。比如《白雪公主》中白雪公主的舉止在某些場合中表現(xiàn)出的相當(dāng)明顯的舞臺戲劇化，或者很多美國動畫電影的結(jié)構(gòu)上都偏愛采用音樂劇的形式，在音樂的配合下，臺詞和演唱融為一體，如《獅子王》《美女與野獸》等都留下了經(jīng)典的歌曲。

在中國的動畫作品中也曾出現(xiàn)過戲曲程式化的人物表演，如《驕傲的將軍》《大鬧天宮》等，其中借鑒了京劇的劇作結(jié)構(gòu)、人物形象、道白和音樂等方面。

結(jié)語

作為一種獨特的電影藝術(shù)類別，動畫電影一直被認(rèn)為是最具想象力的電影類型，它不受任何物理性質(zhì)的影響，也不受任何物質(zhì)現(xiàn)實的約束。一方面，動畫電影中的角色設(shè)計不僅限于人類。與真人實拍電影中的表演不同的是，所有動畫角色都是被繪制出來的，因此任何一個人物或?qū)ο蠖夹枰ㄟ^添加語言、動作和情感表達(dá)來擬人化處理。另一方面，動畫沒有“同期聲”（production audio），因此對白和“環(huán)境聲”（ambience）只能由后期創(chuàng)制。不僅如此，“分鏡樣片”（animatic）或“運動故事板”（moving storyboard）在前期已經(jīng)完成，這也為聲音設(shè)計提供了一個很好的參考。

“動畫電影”以主觀形式反映現(xiàn)實，顯然是最接近人們想象世界的電影形式。聲音賦予動畫以生命，有多少部動畫電影，就會有多少種構(gòu)建聲音世界的方式;每一部動畫電影都會引入一種特殊的聲音設(shè)計，因為聲音能夠以明了的方式標(biāo)記出動畫電影的特征、民族文化、地域文化，更能夠建構(gòu)出這個獨特世界獨一無二的“聲音世界觀”。

我們可以采用交響樂或各個國家不同民族個性的音樂來幫助敘事，也可以追求聲音的簡化以加強圖像在傳達(dá)笑料方面的表現(xiàn)力或裝飾用途，甚至可以將聲音寫實主義與視覺非寫實主義相結(jié)合。如今，動畫電影取得了空前的成功。不論在電影院，還是在互聯(lián)網(wǎng)、電視或是在藝術(shù)畫廊里，都有動畫的身影。其繁盛程度，就算是全盛時期的迪士尼工作室也無法匹敵。很長一段時間，動畫電影的受眾僅限于兒童。如今，新的成人商業(yè)動畫不斷得到提升，成年人成為了動畫電影界新的消費群體。為此，這為動畫電影的聲音設(shè)計提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)，也獲得了更大的創(chuàng)作空間。

參考文獻(xiàn)：

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[3][法]塞巴斯蒂安·德尼斯.動畫電影[M].謝秀娟，譯.杭州：浙江大學(xué)出版社，2013：150.

[4][法]Michel Chion， La Musique au cinema， Paris， Fayard，1995：95.

[5][英]哈羅德·威特科，約翰·哈拉斯.動畫的時間掌握[M].陳士宏等譯，北京：中國電影出版社，1991：20.