話劇《貴胄學(xué)堂》的演出敘事建構(gòu)分析

張汝杰

摘 要：話劇《貴胄學(xué)堂》是編劇黃維若教授創(chuàng)作的清末系列話劇中的一部。該劇的劇作充滿了寓言意味，將時(shí)代變革的宏大敘事隱于貴胄學(xué)堂之后，展現(xiàn)愚昧和文明、保守與創(chuàng)新、禁錮與開(kāi)放的新舊思想的碰撞過(guò)程;在舞臺(tái)表現(xiàn)形式上，為了進(jìn)行喜劇性的風(fēng)格創(chuàng)造，該劇采用歌舞隊(duì)的唱跳形式，借用戲曲和舞蹈的外部形體動(dòng)作，運(yùn)用幽默的語(yǔ)言表現(xiàn)形式來(lái)增加喜劇效果。話劇《貴胄學(xué)堂》體現(xiàn)了一種當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上，具備中國(guó)美學(xué)特色的喜劇表現(xiàn)形式的探索。

關(guān)鍵詞：《貴胄學(xué)堂》;話劇敘事

中圖分類(lèi)號(hào)：I234 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? 文章編號(hào)：1672-8122（2020）07-0123-03

話劇《貴胄學(xué)堂》以清朝末年，清政府建立的西式貴族學(xué)校為創(chuàng)作史料，展開(kāi)了貴族學(xué)校里的新舊思想對(duì)抗場(chǎng)面的戲劇化想象。在新舊文明對(duì)接的錯(cuò)位中，又透露出了民族的無(wú)奈和悲劇色彩。正如該劇導(dǎo)演胡宗琪所說(shuō)：“《貴胄學(xué)堂》是歡樂(lè)且悲情的。歡樂(lè)——戲劇本身的荒誕與幽默帶出的是歡樂(lè);悲情——?dú)v史對(duì)比下的荒誕卻呈現(xiàn)出整個(gè)民族的一種悲情”。

一、以小敘事解構(gòu)宏大敘事

話劇《貴胄學(xué)堂》的劇情設(shè)置在清政府效仿日本明治維新，設(shè)立“貴胄學(xué)堂”，將滿人青年貴族們選派入學(xué)，讓他們學(xué)習(xí)西方科技及現(xiàn)代“新學(xué)”的歷史背景下。該劇的劇情框架是有歷史依據(jù)的，在《〈清實(shí)錄〉科舉史料匯編》中有這樣一段記載：

光緒三十一年（1905年）

九月壬辰 諭內(nèi)閣：練兵處、兵部奏貴胄學(xué)堂章程一摺。自來(lái)習(xí)戎整武，實(shí)為強(qiáng)國(guó)之基，方今軍制日新，尤應(yīng)講求兵學(xué)。茲據(jù)奏稱，建立貴胄學(xué)堂，令王公大臣各遣子弟投考入學(xué)，新習(xí)士武，洵屬振興武備之資。所定章程亦尚周密。即著責(zé)成該王宮大臣等切實(shí)舉辦，督飭認(rèn)真講肆，力底精強(qiáng)，隨時(shí)考察，毋稍寬?cǎi)Y。各該王公大臣務(wù)當(dāng)父詔兄勉，激厲奮發(fā)，樹(shù)之風(fēng)聲，稗壯干城而安磐石，庶共副國(guó)家培植世臣，簡(jiǎn)練俊杰之至意[1]。

正是由于清末時(shí)勢(shì)政局的變化，才有了貴胄學(xué)堂在歷史上的出現(xiàn)，而編劇又將時(shí)代的發(fā)展變化結(jié)合具體的人物境遇進(jìn)行展現(xiàn)。在演出宣傳冊(cè)上，編劇黃維若教授寫(xiě)出了他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“《貴胄學(xué)堂》實(shí)際上是我創(chuàng)作的清末系列話劇中的一部。其規(guī)定情境中的時(shí)間是1910年。為什么對(duì)清朝最后幾年如此感興趣？因?yàn)檫@是一個(gè)激烈動(dòng)蕩的時(shí)代。國(guó)家的危機(jī)、社會(huì)的危機(jī)、民族的危機(jī)、個(gè)人的危機(jī)等交織在一起，人們?nèi)绫痪砣爰ち髦械男郎u。新與舊、保守與革新、開(kāi)放與封閉、生存與毀滅、侵略與抵抗，交織如亂麻，尖利如滾刀，向每一個(gè)中國(guó)人劈面而來(lái)。所有的人，都處于危機(jī)與希望、蛻變與守舊、奮起與消沉、分裂與掙扎、消亡與重生的慘烈情境當(dāng)中”。在這樣一個(gè)宏大敘事背景中，編劇將著眼點(diǎn)放在貴胄學(xué)堂這樣一個(gè)剖面上，以小敘事來(lái)解構(gòu)宏大敘事。正如編劇黃維若教授所說(shuō)：“貴胄學(xué)堂是歷史的切片，各種政治文化力量在貴胄學(xué)堂里交匯”。在貴胄學(xué)堂這個(gè)剖面中，又選取以留學(xué)歸來(lái)思想開(kāi)放的教習(xí)林熙彥，秋琦、景瀾和仁祥為代表的青年貴族，守舊派總理兼總教習(xí)裕王爺三者之間的對(duì)抗，反映西方文明浸入守舊的清末傳統(tǒng)文明的過(guò)程下人們的接受態(tài)度。

戲劇開(kāi)場(chǎng)建構(gòu)了貴胄學(xué)堂在管理者、教授者和接受者三者眼中的認(rèn)知。貴胄王公以歌隊(duì)的形式上場(chǎng)，講述他們?nèi)绻簧腺F胄學(xué)堂，就會(huì)停發(fā)薪俸。教習(xí)林熙彥博士認(rèn)為貴胄學(xué)堂是現(xiàn)代文明的傳播地，多次強(qiáng)調(diào)民主平等的觀念。而裕王爺則說(shuō)貴胄學(xué)堂集合了當(dāng)今世界最新事物——電燈、電線、圖書(shū)館，目的是把實(shí)權(quán)牢牢掌握在手中。接下來(lái)則建構(gòu)了貴胄學(xué)堂里中西方文明的對(duì)抗過(guò)程。課堂上教習(xí)林熙彥講授達(dá)爾文的進(jìn)化論，學(xué)生則認(rèn)為人是女?huà)z造人而來(lái)。林熙彥帶來(lái)的西方科學(xué)與民族的傳統(tǒng)認(rèn)知相對(duì)抗，引起了課堂的混亂。裕王爺在處理這件事情的同時(shí)，帶出了自己對(duì)西方文明的態(tài)度，他認(rèn)為“科學(xué)就是欺師滅祖”，弄得“一點(diǎn)尊卑上下都沒(méi)有了”。教習(xí)林熙彥則反駁說(shuō)“人人生而平等”。管理者、教授者和接受者三者的不同理念形成了舞臺(tái)上的戲劇沖突。林熙彥的未婚妻梁簫音鼓勵(lì)他要勇于做開(kāi)拓者，將西方文明帶入祖國(guó)。同時(shí)，貴胄王公們則在找尋各種尋歡作樂(lè)的方法，甚至把西式學(xué)堂的后院作為戲曲演出場(chǎng)地。教習(xí)林熙彥詢問(wèn)仁祥，為什么不愿意學(xué)習(xí)時(shí)，仁祥答道，“打小就知道吃珍饈膳，打小就知道穿綾羅衣……不上學(xué)的日子多快活啊！”仁祥的回答也點(diǎn)醒了教習(xí)林熙彥，習(xí)慣了黑暗的人是會(huì)拒絕光明的，貴胄王公的狀態(tài)正是清朝的社會(huì)體制造成的。話劇在進(jìn)行當(dāng)中，也不斷穿插時(shí)代的背景聲。劇中借用大臣歌隊(duì)對(duì)時(shí)代變化的態(tài)度，預(yù)示著時(shí)代變革的腳步聲越來(lái)越近。在話劇《三姐妹》中劇作家契訶夫也借男爵圖森巴赫之口，說(shuō)出了時(shí)代變革巨輪下貴族即將面臨的生活變革：

從小到大我是飯來(lái)張口，衣來(lái)伸手的。出生在寒冷、游手好閑的彼得堡，我的家人不知?jiǎng)趧?dòng)和操勞為何物。……我被精心呵護(hù)起來(lái)，遠(yuǎn)離了勞動(dòng)?？墒悄苡肋h(yuǎn)得到呵護(hù)嗎？能嗎？如今時(shí)辰已到，山一樣高大的云頭正向我們靠近，清新、猛烈的暴風(fēng)雨正在醞釀中，它前進(jìn)著，已經(jīng)距我們不遠(yuǎn)，很快就要掃除我們社會(huì)的懶惰、冷酷、對(duì)勞動(dòng)的鄙視和腐朽的沉悶！我要去工作，過(guò)不了二十五年，要么三十年，人人都將去做工。人人！[2]

教習(xí)林熙彥理解了正是清末的社會(huì)體制使得貴族青年們蔑視勞動(dòng)、不學(xué)無(wú)術(shù)。林熙彥支持貴胄王公聽(tīng)?wèi)?，帶他們到萬(wàn)國(guó)俱樂(lè)部看網(wǎng)球比賽，啟發(fā)景瀾學(xué)習(xí)機(jī)械，這一系列的行動(dòng)無(wú)形中拉近了林熙彥與貴胄王公們的心理距離，更是潛移默化地讓他們接受西方文明的浸潤(rùn)。景瀾發(fā)明了電動(dòng)鴉片煙槍和電千里眼，貴胄學(xué)生為了跟梁簫音學(xué)網(wǎng)球剪了辮子、穿著運(yùn)動(dòng)服，他們對(duì)西方文明已經(jīng)完成了從被動(dòng)抗拒，到主動(dòng)接受的過(guò)程。但是，鴉片煙槍和千里眼的發(fā)明，仍是為了享樂(lè)，這也說(shuō)明只學(xué)習(xí)先進(jìn)技術(shù)，思想不發(fā)生變化，仍然不能促進(jìn)變革和自強(qiáng)的發(fā)生。管理者裕王爺帶領(lǐng)大臣前來(lái)管制，訓(xùn)言辮子是國(guó)體根本。教習(xí)林熙彥說(shuō)出了：“他們有權(quán)利決定自己穿什么樣的衣服，有權(quán)利決定自己該剃什么樣的發(fā)型，人人生而平等?？墒莾砂倌陙?lái)，你把他們變成了什么都不可能的一群人”。這群剛剛被西方文明啟蒙的清末王孫，站在教習(xí)林熙彥和裕王爺之間，開(kāi)始做出自己的人生選擇。

全劇結(jié)尾教習(xí)林熙彥看透了貴胄學(xué)堂存在的矛盾，帶未婚妻南下。林熙彥離開(kāi)貴胄學(xué)堂前，學(xué)生齊聲朗讀了他在課堂上教授過(guò)的《人生頌》：

不要在哀傷的詩(shī)句里告訴我：

“人生不過(guò)是一場(chǎng)幻夢(mèng)！”

靈魂睡著了，就等于死了，

事物的真相與外表不同。

人生是真切的！人生是實(shí)在的！

它的歸宿決不是荒墳;

“你本是塵土，必歸于塵土”，

這是指軀殼，不是指靈魂。

盧卡索說(shuō)：真正的影響永遠(yuǎn)是一種潛力的解放。至此，貴胄貴族們已經(jīng)理解并接受了教習(xí)林熙彥帶來(lái)的個(gè)性解放、平等自由的觀念，秋琦、景瀾、仁祥離開(kāi)了貴胄學(xué)堂，選擇用自身的勞動(dòng)實(shí)現(xiàn)自我的價(jià)值。

該劇以貴胄學(xué)堂成立為開(kāi)始，以學(xué)堂解散為結(jié)尾。將故事設(shè)置于貴胄學(xué)堂之內(nèi)，將沖突放置于三者不同的作用力之間，劇情結(jié)構(gòu)清晰。在該劇的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中，西式的貴胄學(xué)堂立于舞臺(tái)中央，左右各有一只中式的石獅護(hù)門(mén)，象征著這所西式的學(xué)校始終受到集權(quán)中心的壓制和監(jiān)管。貴胄學(xué)堂的后景是夕陽(yáng)中的故宮剪影，這種舞臺(tái)設(shè)計(jì)也傳遞了以小敘事映射宏大時(shí)代背景的創(chuàng)作構(gòu)思。

二、以喜劇化形式消解民族悲劇情調(diào)

該劇在基本創(chuàng)作手法、風(fēng)格上延續(xù)了話劇《秀才與劊子手》的舞臺(tái)表現(xiàn)形態(tài)。兩劇中都使用了歌舞隊(duì)的唱跳形式分場(chǎng)，歌舞隊(duì)“入乎情節(jié)之中，出乎情節(jié)之外;既是情節(jié)的參與者，又是情節(jié)的解說(shuō)者。歌舞隊(duì)在介紹劇情時(shí)，是劇情的連綴者;在進(jìn)行解說(shuō)時(shí)，又是情節(jié)的分割者”[3]。該劇編劇黃維若教授提出：“《貴胄學(xué)堂》是喜劇，是一出黑色喜劇，是悲劇的內(nèi)容以喜劇的方式來(lái)演繹，而不是一出鬧劇，它的喜劇性來(lái)自邏輯的可笑”。為了在表現(xiàn)形式上進(jìn)行喜劇性的風(fēng)格創(chuàng)造，該劇借鑒了戲曲的寫(xiě)意風(fēng)格，采用了戲曲和舞蹈的外部形體動(dòng)作，又借用了相聲的捧哏、逗哏的語(yǔ)言形式來(lái)增加喜劇效果。開(kāi)場(chǎng)貴胄王公的仆人搬移上學(xué)的器物，運(yùn)用了戲曲丑角的花臉扮相和矮子功，表現(xiàn)了仆人在當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位。教習(xí)林熙彥在課堂上教授詩(shī)歌《人生頌》，秋琦則帶領(lǐng)大家用戲曲的唱腔加之戲曲身段將這首西式的詩(shī)歌朗誦了出來(lái)，反映了貴胄學(xué)生在接受西方文化的同時(shí)，仍然不脫中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知視閾。教習(xí)林熙彥帶貴胄王公到萬(wàn)國(guó)俱樂(lè)部看網(wǎng)球比賽，青年王公們見(jiàn)到身著西方服飾的梁簫音和外國(guó)女伴，一個(gè)個(gè)羞紅了臉，貴胄王公們舉起了紅臉面具，在紅臉面具的遮蓋下表達(dá)內(nèi)心獨(dú)白，并結(jié)合舞蹈化的動(dòng)作唱到：

靈魂兒飛到半天外，

誒呦呦，

收也收不回來(lái)?！?/p>

為了跟梁簫音學(xué)習(xí)網(wǎng)球，他們剪掉了辮子，身著運(yùn)動(dòng)服。而運(yùn)動(dòng)服上則繡著官服的補(bǔ)子。西式的運(yùn)動(dòng)服上繡著中式的官服補(bǔ)子，正像是用戲曲的唱段朗讀西式的詩(shī)句，這些都是貴胄學(xué)堂里中西文明交融的產(chǎn)物。

編劇黃維若教授在演出宣傳冊(cè)上寫(xiě)道：“《貴胄學(xué)堂》中，從學(xué)堂總理裕王爺，到外國(guó)留學(xué)回來(lái)的教習(xí)林熙彥，再到沉醉于末日狂歡的青年貴族們，都是失敗者，是一些悲劇人物。但本劇卻以喜劇方式來(lái)呈現(xiàn)他們，這便是黑色喜劇。它不再以丑角特殊而夸張的視角來(lái)解釋世界。其人物與我們正常人相若。他們的可笑來(lái)自邏輯的詭譎，來(lái)自文化的錯(cuò)認(rèn)與曲解”。教習(xí)林熙彥從美國(guó)留學(xué)歸來(lái)，是一個(gè)具備西式精神和頭腦的中國(guó)人，是一個(gè)看得見(jiàn)光明的人。劇中林熙彥看到了貴胄學(xué)堂的矛盾之處——管理這所學(xué)堂的人把科學(xué)和民主當(dāng)作洪水猛獸，怎么可能傳播現(xiàn)代文明？他自感自己的犧牲猶如“堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車(chē)”。林熙彥的失敗困境具有悲劇式傷感的情調(diào)，他的獨(dú)白能夠喚起觀眾對(duì)整個(gè)民族的悲劇性思考：學(xué)堂里中西都行不通的失敗，恰恰映射了大的時(shí)代到了不得不變革的時(shí)刻。但林熙彥的悲劇和思索情緒在喜劇化過(guò)程中被消解了。青年貴族的代表：秋琦、景瀾、仁祥是當(dāng)時(shí)貴胄王公性格特質(zhì)的夸張、放大和延伸。秋琦是個(gè)戲迷，到了人戲不分的瘋魔地步，任何事物在他眼中都能與戲曲存在聯(lián)系，這一人物也始終抓住這一性格特質(zhì)。在梁簫音教貴胄學(xué)生做網(wǎng)球動(dòng)作時(shí)，秋琦將網(wǎng)球動(dòng)作戲曲化，在列隊(duì)中顯出了一種異化的喜劇效果;景瀾喜歡研究精細(xì)玩意兒，從第一次見(jiàn)到林熙彥的腕表就心心念念，到接受林熙彥的機(jī)械知識(shí)，再到發(fā)明出電千里眼和電動(dòng)鴉片煙槍，這個(gè)人物的發(fā)展線索存在合理性;仁祥是個(gè)典型的紈绔子弟形象，平日囂張跋扈，但是一見(jiàn)到梁簫音，突然變得溫柔羞怯，人物的極端兩面性形成了人物的喜劇色彩。

三、小 結(jié)

同是清末歷史題材的話劇，《北京法源寺》從宏大敘事的角度，直面政治事件，由政治旋渦中的歷史人物登場(chǎng)自述，形成舞臺(tái)上的辯證，弱化了故事情節(jié)?！顿F胄學(xué)堂》則以小敘事解構(gòu)宏大敘事，選取貴胄學(xué)堂這一剖面作為故事情境的發(fā)生地，以學(xué)堂內(nèi)中西文化的碰撞映射時(shí)代存在的問(wèn)題。話劇《貴胄學(xué)堂》延續(xù)了話劇《秀才與劊子手》的舞臺(tái)表現(xiàn)形式，同時(shí)，兩劇都將時(shí)代的發(fā)展與人物的命運(yùn)相關(guān)聯(lián)。但是在《秀才與劊子手》中，秀才和劊子手兩者的職業(yè)對(duì)調(diào)與社會(huì)變革形成一種密切的對(duì)應(yīng)，而這種對(duì)應(yīng)又引發(fā)了觀眾的思考?！顿F胄學(xué)堂》則更為注重喜劇風(fēng)格的表現(xiàn)，運(yùn)用歌舞隊(duì)的唱跳形式、戲曲和舞蹈的外部形體動(dòng)作、幽默的語(yǔ)言表現(xiàn)方式，構(gòu)成該劇的喜劇風(fēng)格。該劇的悲劇情調(diào)和思索情緒又在喜劇化的表現(xiàn)過(guò)程中被消解了。話劇《貴胄學(xué)堂》體現(xiàn)了一種當(dāng)代戲劇舞臺(tái)上，具備中國(guó)美學(xué)特色的喜劇表現(xiàn)形式的探索。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳文新.《清實(shí)錄》科舉史料匯編[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2009：1109.

[2] （俄羅斯）契訶夫著.童道明，童寧譯.劇本五種[M].線裝書(shū)局，2014：216-217.

[3] 林克歡.戲劇表現(xiàn)的觀念與技法[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2018：209.

[責(zé)任編輯：楊楚珺]