沉郁豪放造化古今*
——《龍門(mén)二十品》對(duì)康有為書(shū)風(fēng)形成的影響

尚 榮

(南京大學(xué) 哲學(xué)系，江蘇 南京 210023)

古之書(shū)學(xué)傳統(tǒng)，可二分為“帖學(xué)”與“碑學(xué)”。清代中期以后，由于考據(jù)之風(fēng)的盛行，“碑學(xué)”逐漸受到學(xué)界的廣泛關(guān)注。自阮元的《北碑南帖論》《南北書(shū)派論》以降，經(jīng)過(guò)數(shù)代學(xué)人的不懈努力，到康有為可謂大觀。不論從理論上還是實(shí)踐上，康氏對(duì)“碑學(xué)”可謂極致推重，堪稱(chēng)“碑學(xué)”體系的集大成者。他先以“帖學(xué)大壞說(shuō)”推倒唐以后歷代文人奉為典范的“二王書(shū)風(fēng)”，進(jìn)而又闡發(fā)了在“碑學(xué)”中應(yīng)當(dāng)“尊魏”而“抑唐”的觀點(diǎn)，認(rèn)為“唐碑磨翻已壞”，獨(dú)魏碑可見(jiàn)古意，以此論來(lái)支撐其“直窺古人之筆法”的審美理想。借此，康有為大力闡揚(yáng)“新理異態(tài)”“古今相際”等理論，主張革新帖學(xué)，與其“變法”的政治主張相互照應(yīng)，產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)、文化影響。《龍門(mén)二十品》作為魏碑中的經(jīng)典范式之一，自然得到了康有為格外的垂青。

一、《龍門(mén)二十品》與康有為

啟功在《從河南碑刻談古代石刻書(shū)法藝術(shù)》中談到古代碑刻的寫(xiě)和刻，其過(guò)程往往是先用朱筆在石面上書(shū)寫(xiě)，這一過(guò)程稱(chēng)之為“書(shū)丹”，其后為刻工照著紅色書(shū)跡在石面上進(jìn)行刊刻。除了將字跡刻出之外，還要求美觀，體現(xiàn)原書(shū)法的藝術(shù)性。在這一系列的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，由于書(shū)寫(xiě)者書(shū)法藝術(shù)水平的高低不同，刻工匠人刻石技法的精粗不同，碑刻所呈現(xiàn)的風(fēng)格面貌、藝術(shù)水平也不盡相同。這里包括兩種類(lèi)型：一種是由于注意刀刻的原因，字跡方棱筆畫(huà)，仿佛墨跡是經(jīng)過(guò)刻意描畫(huà)出來(lái)的筆畫(huà)一樣，呈現(xiàn)出方整厚重的韻味，此一種可以《龍門(mén)造像》為代表；另一種是盡力保存毛筆書(shū)寫(xiě)時(shí)的原樣，一點(diǎn)一劃，都要精心描摹，這一類(lèi)如《升仙太子碑額》等[1] 81-82。就這兩種來(lái)看，都已和“書(shū)丹”的筆跡有一定的距離和差別，這就是刻石這一特殊的書(shū)寫(xiě)形式?jīng)Q定的。

圖1 圖版選自《龍門(mén)二十品》河南美術(shù)出版社，2007年版

《龍門(mén)二十品》是中北朝造像龕記書(shū)法的代表之作。由上述可知，《龍門(mén)二十品》的產(chǎn)生與定義與康有為直接相關(guān)，另外康有為對(duì)于北碑，尤其是《龍門(mén)二十品》可謂推崇備至。他認(rèn)為魏碑具有“魄力雄強(qiáng)、氣象渾穆、筆法跳躍、點(diǎn)畫(huà)峻厚、意態(tài)奇逸、精神飛動(dòng)、興趣酣足、骨法洞達(dá)、結(jié)構(gòu)天成、血肉豐美”[2] 135等風(fēng)格特質(zhì)?？涤袨檫€對(duì)《龍門(mén)二十品》分別進(jìn)行了評(píng)價(jià)：如《牛橛》體方筆厚，畫(huà)平豎直，宜先學(xué)之；《一弗》沉著勁重；《始平公》極意峻宕，骨格成形體，定得其勢(shì)雄力厚，一生無(wú)糜弱之病且學(xué)之易似。認(rèn)為遍臨諸碑終之《始平公》；《楊大眼》巨刃揮天、大刀斬陣、無(wú)不以險(xiǎn)勁為主；《北海王元詳》糜逸、筆雖流美仍非大異；《解伯達(dá)》雍容文章、踴耀武事；《鄭長(zhǎng)猷》上為漢分之別于下為真書(shū)之鼻祖也；《孫秋生》的莊茂；《高樹(shù)》的端方峻整；《元燮》峻蕩奇?zhèn)サ鹊萚3]16?？芍^字字珠璣，異彩紛呈，是歷代對(duì)魏碑以及《龍門(mén)二十品》最為獨(dú)到而精辟的評(píng)論。

由于南北朝廣建寺院廟宇、大開(kāi)石窟造像，故而這一時(shí)期的佛教書(shū)法主要是摩崖刻石和造像龕記，這兩種佛教書(shū)法形式具有強(qiáng)烈的典型意義。一些僧人懷抱極大的宗教熱忱投入這類(lèi)工作的實(shí)踐之中，或主持設(shè)計(jì)，或親自書(shū)丹，但絕大部分還是民間匠人從事這一佛教書(shū)法樣式的創(chuàng)作活動(dòng)，由于民間工匠身份卑微，故而書(shū)寫(xiě)者記名的很少，所以這一時(shí)期的士人佛教書(shū)家可以考察的并不多見(jiàn)。

康有為在《廣藝舟雙楫》中說(shuō)：“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書(shū)之會(huì)耶？何其工也。譬江、漢游女之‘風(fēng)詩(shī)’，漢、魏兒童之謠諺，自能蘊(yùn)蓄古雅，有后世學(xué)士所不能為者，故能擇魏世‘造像記’學(xué)之，已自能書(shū)矣。”[2] 135-136可謂對(duì)其評(píng)價(jià)甚高，并且他還將這二十品分別從藝術(shù)風(fēng)格上加以歸類(lèi)，對(duì)魏碑書(shū)法藝術(shù)的推動(dòng)，功不可沒(méi)。

康有為在《廣藝舟雙楫》中對(duì)以《龍門(mén)二十品》為代表的魏碑書(shū)法藝術(shù)成就給予了極高的評(píng)價(jià)并對(duì)魏碑的書(shū)法藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行了詳盡的分析。他曾評(píng)論道：“馳思考造化古今之故，寓情深郁豪放之間?！盵2] 164有學(xué)者曾對(duì)他說(shuō)過(guò)的這段話進(jìn)行過(guò)分析：“造化”指大自然，“古今”指歷史；首句指對(duì)大自然、對(duì)歷史作廣泛的認(rèn)識(shí)。“寓情深郁豪放”指對(duì)于人的內(nèi)向外向的性情的探索?！跋笪铩币痪湔f(shuō)對(duì)萬(wàn)有形態(tài)的觀察?！凹矟币痪湔f(shuō)對(duì)書(shū)藝造型原則的掌握?！耙躁庩?yáng)備四時(shí)之氣”含義比較空泛，大致是指對(duì)于各種事物在時(shí)間中的變化相通對(duì)應(yīng)?？傊瑫?shū)法含有這樣廣闊豐富的內(nèi)容，能與生活打成一片，必是新的，活潑的[4] 259-260。康有為推崇的書(shū)法是一種融合了自然與歷史，人性與人情以及能表達(dá)事物內(nèi)在美的規(guī)定性、體現(xiàn)造型藝術(shù)的準(zhǔn)則等眾多元素的獨(dú)特藝術(shù)樣式。龍門(mén)二十品正是這樣一種鮮活而有獨(dú)特個(gè)性的書(shū)法。

北朝造像題記經(jīng)由清代碑派書(shū)家重新發(fā)現(xiàn)并大力提倡以后，備受重視，激起了書(shū)法史上的一個(gè)狂飚運(yùn)動(dòng)，康有為的《廣藝舟雙楫》，說(shuō)到當(dāng)時(shí)地碑學(xué)之盛：“迄于咸同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫(xiě)魏體，蓋俗尚成矣?！盵2] 36康氏寫(xiě)書(shū)的目的和要旨即在于提倡碑學(xué)，貶低帖學(xué)，他對(duì)以《龍門(mén)二十品》為代表的北碑書(shū)法的推崇，使得清末帖學(xué)向碑學(xué)轉(zhuǎn)化之書(shū)學(xué)運(yùn)動(dòng)畫(huà)上圓滿(mǎn)句號(hào)。他在書(shū)中《尊碑》一節(jié)中說(shuō)：

晉人之書(shū)流傳曰帖，其真跡至明猶有存者，故宋、元、明人為帖學(xué)宜也。夫紙壽不過(guò)千年，流及國(guó)朝，則不獨(dú)六朝遺墨不可復(fù)睹，即唐人鉤本，已等鳳毛矣。故今日所傳諸帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。名雖羲獻(xiàn)，面目全非，精神尤不待論。譬如子孫曾元，雖出自某人，而體貌則迥別。國(guó)朝之帖學(xué)，薈萃于得天、石庵，然已遠(yuǎn)遜明人，況其他乎！流敗既甚，師帖者絕不見(jiàn)工。物極必反，天理固然。[2] 32

相對(duì)在流傳翻刻過(guò)程中喪失精神原貌的帖而言，康有為總結(jié)了南北朝碑具有以下五大優(yōu)勢(shì)：首先是筆畫(huà)完好，精神流露，易于臨?。黄浯问强梢钥甲`之變；再次是可以考后世書(shū)法之源流；復(fù)次是唐代講究結(jié)構(gòu)，宋人崇尚意態(tài)，六朝碑各體皆備；最后則是南北朝碑筆法舒長(zhǎng)刻入，雄奇角出，為唐宋所無(wú)。

圖2 袁督師廟

清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的理論進(jìn)程，走過(guò)了三個(gè)重要階段：“首先是阮元樹(shù)起了碑學(xué)的大旗，其次是包世臣竭力推崇北碑以開(kāi)一代新風(fēng)，及至康有為倡導(dǎo)書(shū)壇革命對(duì)這一運(yùn)動(dòng)作出系統(tǒng)的總結(jié)。這是一個(gè)不斷深化、不斷豐富的過(guò)程。它是出土實(shí)物與藝術(shù)實(shí)踐相結(jié)合的產(chǎn)物，它又是社會(huì)現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)變革共同作用的結(jié)果?！盵5] 86

康有為和清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們應(yīng)是這一時(shí)代的領(lǐng)導(dǎo)潮流者，由于他們的影響，中國(guó)書(shū)法史和中國(guó)的書(shū)法理論在此后呈現(xiàn)出新的格局和走勢(shì)。清代書(shū)法的發(fā)展由嘉慶、道光以前的帖學(xué)期轉(zhuǎn)向嘉慶、道光以后的碑學(xué)期。清代書(shū)法藝術(shù)發(fā)展完成了由帖學(xué)向碑學(xué)的轉(zhuǎn)化過(guò)程。

二、康氏對(duì)《龍門(mén)二十品》及碑學(xué)書(shū)法的批評(píng)與闡發(fā)

華人德在《六朝書(shū)法》一書(shū)中對(duì)于魏碑體有過(guò)專(zhuān)門(mén)的定義：“魏碑體的概念形成于清末，是指北魏碑刻中以斜畫(huà)緊結(jié)、點(diǎn)畫(huà)方峻為特征的楷書(shū)書(shū)體。這種書(shū)體主要流行于北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)以后，至北魏分裂為東、西魏這一時(shí)期洛陽(yáng)地區(qū)的碑刻中?！盵6] 63所謂《龍門(mén)二十品》便是指北魏時(shí)期洛陽(yáng)地區(qū)的二十種最具藝術(shù)價(jià)值的碑刻，這一名目最早出現(xiàn)在康有為《廣藝舟雙楫》和方若的《校碑隨筆》之中。因康有為認(rèn)為《優(yōu)填王》“可謂非種，在必鋤之”[2] 147，故而方若以《馬振拜》一品易之。從此《龍門(mén)二十品》遂成定論，名揚(yáng)天下。

圖3 圖版均選自《康有為書(shū)法集》，陜西出版集團(tuán)，2002年版

康有為對(duì)《龍門(mén)二十品》給予了極高的評(píng)價(jià)，并以此為案例廣泛地闡發(fā)了魏碑的藝術(shù)內(nèi)涵和風(fēng)格特質(zhì)?！稄V藝舟雙楫·綴法第二十一》中說(shuō)：

馳思造化古今之故，寓情深郁豪放之間，象物于飛潛動(dòng)植流峙之奇，以疾澀通八法之則，以陰陽(yáng)備四時(shí)間之氣。新理異態(tài)，自然佚出。[2] 164

這段話不但是康有為對(duì)以《龍門(mén)二十品》為代表之魏碑藝術(shù)價(jià)值的總體評(píng)價(jià)，同時(shí)也是對(duì)自己書(shū)學(xué)觀念的鮮明標(biāo)舉：“造化”指書(shū)法藝術(shù)必須建立在主體對(duì)自然萬(wàn)物的深刻體悟上，還原其質(zhì)樸、天真的特質(zhì)，這顯然是針對(duì)帖學(xué)傳統(tǒng)歷來(lái)要求書(shū)家遵循“二王”法度，恢復(fù)古人風(fēng)范的反撲；“古今”則反映出康有為的藝術(shù)史觀——不復(fù)古、不擬古，不貴遠(yuǎn)、不賤近，而是采取廣受博取，轉(zhuǎn)益多師，從而不斷革新傳統(tǒng)，開(kāi)風(fēng)氣之先的態(tài)度；“寓情深郁豪放之間”指對(duì)于人的內(nèi)向、外向的性情的探索，二者互補(bǔ)，書(shū)法方能厚重而不失節(jié)奏變化；“象物”一句說(shuō)對(duì)萬(wàn)有形態(tài)的觀察；“疾澀”一句說(shuō)對(duì)書(shū)藝造型原則的掌握；“以陰陽(yáng)備四時(shí)之氣”含義比較空泛，大致是指對(duì)于各種事物在時(shí)間中的變化相通對(duì)應(yīng)。總之，康有為認(rèn)為只有體察萬(wàn)物之肌理，生發(fā)主體內(nèi)外的情感，方能達(dá)到書(shū)法藝術(shù)“自然佚出”的境界。

康有為書(shū)法的此種境界與“帖學(xué)”相對(duì)峙，提出了“新理異態(tài)”的書(shū)論，這是康氏書(shū)論的核心概念?？涤袨樵趶V泛研究歷代碑刻的基礎(chǔ)上，將其與帖學(xué)書(shū)風(fēng)進(jìn)行了比較：

尊之者，非以其古也；筆畫(huà)完好，精神流露，易于臨摹，一也；可以考隸楷之變，二也；可以考后世之源流，三也；唐言結(jié)構(gòu)，宋尚意態(tài)，六朝碑各體畢備，四也；筆法舒長(zhǎng)刻入，雄奇角出，迎接不暇，此為唐、宋之所無(wú)有，五也。[2] 37

這五點(diǎn)皆是從形式上分析六朝諸碑與“帖學(xué)”相較之下的“異態(tài)”，相當(dāng)精到?？梢钥闯?，從批評(píng)方式和話語(yǔ)上，康有為始終貫徹了“蓋書(shū)，形學(xué)也”的“新理”，一改“帖學(xué)”家從玄理中生發(fā)話語(yǔ)對(duì)書(shū)法進(jìn)行理論批評(píng)的做法，而是從書(shū)法本身的形式特征出發(fā)，歸結(jié)魏碑的十種基本審美范疇：“一曰魄力雄強(qiáng)，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳躍，四曰點(diǎn)畫(huà)峻厚，五曰意態(tài)奇逸，六曰精神飛動(dòng)，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達(dá)，九曰結(jié)構(gòu)天成，十曰血肉豐美?！盵2] 135《廣藝舟雙楫》中雖然仍然沿用了“精”“妙”“能”“逸”等意象化的批評(píng)話語(yǔ)，但不僅在取向上呈現(xiàn)為“揚(yáng)碑抑帖”，而且在話語(yǔ)形成的方式上從形而上的哲學(xué)觀照轉(zhuǎn)變?yōu)樾味碌奶釤捒偨Y(jié)，從形式審美的角度出發(fā)，字字言之有據(jù)，不似帖學(xué)系統(tǒng)的書(shū)法批評(píng)家那般籠統(tǒng)而模糊。書(shū)學(xué)風(fēng)氣至此為之一變，首先與當(dāng)時(shí)推重碑學(xué)的社會(huì)風(fēng)氣早已形成大為相關(guān)：“迄于咸、同，碑學(xué)大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑、寫(xiě)魏體，蓋俗尚成矣?！盵2] 36在當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子群體中，“金石之大盛也”不僅體現(xiàn)在“談?wù)吣唤褰鹗癁榭冀?jīng)證史之資”[2] 35，還將其引入到書(shū)法藝術(shù)的研究與實(shí)踐中“表新碑，宣筆法，于是此學(xué)如日中天”。[2] 36在這樣的大環(huán)境中康有為得以廣泛而深入地對(duì)碑學(xué)進(jìn)行研究：“吾見(jiàn)六朝造像數(shù)百種，筆法渾樸奇麗有異態(tài)”[2] 91。

具體來(lái)看，康有為所說(shuō)的“異態(tài)”，有以下幾個(gè)方面依據(jù)：首先，碑學(xué)書(shū)法相比帖學(xué)無(wú)論從數(shù)量上還是形式上都要豐富得多，康有為認(rèn)為其具有“骨血峻宕”“頓挫沉著”“構(gòu)字緊密非?！钡忍攸c(diǎn)，呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的“和美茂密”“勻靜安整”，章法布局上的“縱橫相涉”“闔辟相生”等迥異于帖書(shū)的獨(dú)特風(fēng)格。其次，碑學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)清晰，在歷史演進(jìn)中不斷變化，相比帖學(xué)以前人為宗、千篇一律的追求，更加符合自然與歷史的法則，能成“一代之書(shū)”。碑學(xué)文字的豐富是因?yàn)樗庇^地保存了各個(gè)歷史時(shí)期漢字的字體、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，形式本身就極為豐富，康有為在精心整理和研究的基礎(chǔ)上，得出了“南碑絕少”的結(jié)論，并且指出魏碑的藝術(shù)價(jià)值最高：“凡魏碑，隨取一家，皆足成體，合備諸家，則為具美”“凡后世所有之體格無(wú)不備，凡后世所有之意態(tài)，亦無(wú)不備矣”[2] 106，以此論推之，魏碑在康有為看來(lái)可謂“十美”兼具，最能彰顯“異態(tài)”。最后，康有為指出了碑學(xué)書(shū)法在筆法風(fēng)格上與帖書(shū)的差異，刻于碑板上的文字“以刀代筆”，康有為引入書(shū)法用筆：“帖學(xué)盛興，人不能復(fù)為方重之筆”[2] 127，這里康有為通過(guò)標(biāo)舉碑學(xué)富于金石質(zhì)感的“方重之筆”應(yīng)對(duì)帖學(xué)用筆的軟緩圓潤(rùn)。

康有為“北碑莫盛于魏，莫備于魏”[2] 105的論斷，說(shuō)明康氏碑學(xué)的最高典范在于魏碑，對(duì)于魏碑“異態(tài)”的精辟批評(píng)與“十美”的精準(zhǔn)歸納構(gòu)成了康氏書(shū)學(xué)的核心觀念?！洱堥T(mén)二十品》作為公認(rèn)魏碑中最具代表性的作品，自然成為最為集中反映康有為書(shū)學(xué)審美理想的范本，自然也是其書(shū)法批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)所在。

三、“康體”對(duì)《龍門(mén)二十品》的滲透與超越

康有為對(duì)魏碑的推重不僅表現(xiàn)在理論觀念上，更表現(xiàn)在他自身的書(shū)法創(chuàng)作實(shí)踐上?？涤袨榈臅?shū)法質(zhì)樸雄渾、個(gè)性鮮明，筆法、風(fēng)格皆深得魏碑精髓，自成一家，被稱(chēng)為“康體”。

圖4 圖版選自《龍門(mén)二十品》，河南美術(shù)出版社，2007年版

康有為將魏碑具有的“魄力雄強(qiáng)、氣象渾穆、筆法跳躍、點(diǎn)畫(huà)峻厚、意態(tài)奇逸、精神飛動(dòng)、興趣酣足、骨法洞達(dá)、結(jié)構(gòu)天成、血肉豐美”等風(fēng)格特質(zhì)視為自身創(chuàng)作的法門(mén)。他對(duì)《龍門(mén)二十品》進(jìn)行了深入的揣摩、細(xì)致的體察并分別給予準(zhǔn)確評(píng)價(jià)，如：《牛橛》體方筆厚、畫(huà)平豎直，宜先學(xué)之；《一弗》沉著勁重；《始平公》極意峻宕、骨格成形、其勢(shì)雄厚?！稐畲笱邸肪奕袚]天、大刀斬陣、無(wú)不以險(xiǎn)勁為主；《北海王元詳》糜逸流美、仍非大異；《解伯達(dá)》雍容文章、踴耀武事；《鄭長(zhǎng)猷》上為漢分之別，下為真書(shū)之鼻祖也；《高樹(shù)》端方峻整；《元燮》峻蕩奇?zhèn)サ龋芍^字字珠璣。這里尤其值得注意的是康有為借對(duì)《牛橛》的批評(píng)申明：學(xué)書(shū)應(yīng)該“體方筆厚，畫(huà)平豎直”?？涤袨樵谧陨淼臅?shū)法實(shí)踐中多取橫勢(shì)，顯得寬博恣肆，直率豪放。橫、豎取平直舒長(zhǎng)，字體自方正；平直則質(zhì)樸厚重，二者互相補(bǔ)充，最終達(dá)到“力肆而態(tài)足”。

若細(xì)察之，康有為不僅僅推崇魏碑的“方重之筆”，而且從漢字發(fā)展的角度清理了從篆書(shū)到隸書(shū)結(jié)體由圓轉(zhuǎn)方的歷程。《廣藝舟雙楫》指出：“秦分本圓，而漢人變之以方；漢分本方，而晉字變之以圓?！盵2] 74-75進(jìn)而，康有為分析了“方筆”與“圓筆”；認(rèn)為篆書(shū)的筆法以圓筆為主“篆書(shū)之圓勁滿(mǎn)足，以鋒直行于畫(huà)中也”；隸書(shū)以方筆為要“分書(shū)之駿發(fā)，以豪平鋪于紙上”[7] 88。康有為推重方筆，但并不排斥圓筆，而是主張方圓并重，綜合學(xué)書(shū)的路徑來(lái)看，康有為也是從帖學(xué)入手的，其中年參加科舉考試，也能寫(xiě)一手漂亮的小楷，晚年的作品才開(kāi)始顯示出較重的碑學(xué)氣息，因此康有為在書(shū)法實(shí)踐中能兼容并包，篆隸兼得，法度圓融。

康有為書(shū)法的能融合方圓，自成境界，他的書(shū)法實(shí)踐是對(duì)碑學(xué)書(shū)論的超越。首先，在筆法上他并不拘泥于碑學(xué)所提倡的“方重”，而是要求按字體的不同，靈活運(yùn)用不同筆法加以表現(xiàn)：以方作秦分，以圓作漢分，以章程作草，以飛動(dòng)作楷。各書(shū)體不僅分而列之而且各盡其用：“圓筆使轉(zhuǎn)用提，而以頓挫出之。方筆使轉(zhuǎn)用頓，而以提絜出之。圓筆用絞，方筆用翻”，最后“方圓操縱，融洽自成”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，運(yùn)筆方圓自如是康有為書(shū)法筆法的核心要素：“書(shū)法之妙，全在運(yùn)筆。該舉其要，盡于方圓。操縱極熟，自有巧妙”[2] 159。其次，在結(jié)構(gòu)上以方為本，以圓求變：“字勢(shì)方正整齊，各具變態(tài)”，也就是所謂的“體方而勢(shì)圓”“寓變化于整齊之中，藏奇崛于方平之內(nèi)”[2] 108，這種整體與局部、奇與正相互體用的關(guān)系，使得康有為書(shū)法更加豐富而氣象萬(wàn)千。不論是“體方筆厚”的古樸直率，還是“用方而體圓”取圓勢(shì)行筆，方筆轉(zhuǎn)角，如“大刀斬陣”，顯險(xiǎn)勁雄強(qiáng)之氣又如“雍容文章”結(jié)體茂密?chē)?yán)謹(jǐn)，張弛有度。最后，審美風(fēng)格上豐富而生動(dòng)，活潑而鮮明。從中國(guó)書(shū)法的總體風(fēng)貌而言，北碑方正雄渾，南帖婉麗高致，各有可取。因此在自身書(shū)法的審美風(fēng)格上康有為主張北碑的“雄肆沉著”與南帖的“飛逸”并重，但帖學(xué)發(fā)展到宋元已越來(lái)越“輕圓滑利”，康有為主張取北碑之“方正雄厚”改造之，以形成“圓勁飛逸”之風(fēng)，改變當(dāng)時(shí)書(shū)壇以帖學(xué)“秾華麗美”為尚的潮流?？涤袨閳?jiān)持方圓并用，方圓互成，達(dá)到了高古渾穆的藝術(shù)境界。綜之，在康有為終其一生的書(shū)法實(shí)踐中始終堅(jiān)持以碑融帖的探索，以北碑的方筆兼容南帖的圓筆，最后渾然一體。而《龍門(mén)二十品》又是康有為最為推崇的，被其尊為“方筆之極軌”“雄峻偉茂，極意發(fā)宕”[2] 149。足見(jiàn)《龍門(mén)二十品》對(duì)康有為書(shū)風(fēng)形成的重要影響。但康有為自身的創(chuàng)作并未局限于此，他對(duì)書(shū)法方圓境界的獨(dú)到把握，使其書(shū)法藝術(shù)達(dá)到了和美圓通的嶄新境界。

四、余論

從總體面貌來(lái)看，康有為的書(shū)法觀念與其政治傾向、思想哲學(xué)趨向相一致，具有獨(dú)特的思辨性。首先，康有為從書(shū)法觀念上推崇“新理”，這是針對(duì)“法古”的“舊理”而言的。其實(shí)，不論“碑學(xué)”“帖學(xué)”，本身當(dāng)沒(méi)有絕對(duì)之優(yōu)劣，不過(guò)是書(shū)學(xué)史上兩種不同的取向而已?！端嚫拧分芯驮赋觯骸白型穸?，南帖似之；隸欲精而密，北碑似之”[8] 701；這樣的論斷較之康有為偏激的鞭笞“帖學(xué)”顯得公允許多。其次，在書(shū)法技法層面的備體、用筆、取勢(shì)等方面，康有為標(biāo)舉出所謂“異態(tài)”，提倡碑學(xué)也與此相統(tǒng)一，其核心都是通過(guò)“托古”達(dá)到“改制”的目的。他對(duì)于碑學(xué)的提倡，對(duì)于六朝法度的崇尚，其根本目的不在于進(jìn)行純粹書(shū)學(xué)意義上的探討，而是與其“變法”的政治訴求糾結(jié)在一起。最后，康有為的書(shū)學(xué)思想哲學(xué)思辨性很強(qiáng)，而藝術(shù)價(jià)值相對(duì)較弱，這一點(diǎn)是不言而喻的。在他的潛意識(shí)里法古并非模古，最終是為了開(kāi)一代之新書(shū)風(fēng)。這個(gè)過(guò)程應(yīng)當(dāng)是符合事物自身法則的自然進(jìn)化與累積，而并非像推重“二王”的大多數(shù)文人那樣囿于自身觀念去干預(yù)或排斥碑學(xué)趨向的書(shū)學(xué)發(fā)展。就這一點(diǎn)上說(shuō)，康有為對(duì)碑學(xué)、帖學(xué)理論的梳理與認(rèn)識(shí)有相當(dāng)?shù)南冗M(jìn)性。

就自身書(shū)法創(chuàng)作而言，康有為也有其獨(dú)特之處?？涤袨椴⒉皇莻鹘y(tǒng)意義上規(guī)范的文人士大夫，他對(duì)于書(shū)法的研究和實(shí)踐更多的是一種文化政治行為，彰顯的是政治上變法的訴求失意之后，在書(shū)法上的另一種施展。北碑在風(fēng)格取向上恰好滿(mǎn)足了這種訴求，使其得到了一種心靈上的釋放。盡管北碑造像也并非全然精彩，但以《龍門(mén)二十品》對(duì)其書(shū)法觀念和書(shū)風(fēng)形成的影響看，康有為對(duì)碑學(xué)之優(yōu)劣還是有相當(dāng)?shù)蔫b別力和眼界的，若以其書(shū)論之偏激一概否定，同樣是有失公允的。

李澤厚在《略論書(shū)法》一文中指出：“書(shū)法一方面表達(dá)的是書(shū)寫(xiě)者的喜怒窘窮，憂(yōu)悲愉佚，怨恨思慕，酣醉無(wú)聊不平……它可以是創(chuàng)作者有意識(shí)和無(wú)意識(shí)的內(nèi)心秩序的全部展露。另一方面，它又是觀于物，見(jiàn)山水崖谷，鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)，草木之花實(shí)，日月列星，風(fēng)雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰(zhàn)斗，天地事務(wù)之變可喜可愕，一寓于書(shū)，它可以是宇宙形式和規(guī)律的感受同構(gòu)?！盵9] 13同理，康有為自身的書(shū)法實(shí)踐和其嶄新的書(shū)學(xué)標(biāo)舉互相照應(yīng)，皆為求變而發(fā)，促新而就。面對(duì)陳腐時(shí)風(fēng)的登高一呼，敢于為“窮鄉(xiāng)兒女造像”正名，發(fā)掘、闡揚(yáng)、實(shí)踐有悖于官學(xué)之自然率真的書(shū)風(fēng)，標(biāo)舉性靈，書(shū)寫(xiě)胸臆，其膽識(shí)、其成就都是值得褒揚(yáng)和繼承的。