基于藝術本體論與社會學雙重視角的海派后期畫風成因研究*

顧偉璽；顧楷之

(1.東南大學 藝術學院，江蘇 南京 211189；2.上海大學 美術學院，上海 200444)

海上畫派雖然距今已有百年歷史，但其對于中國傳統繪畫發(fā)展在彼時的崛起及轉型的歷史意義，卻并未因時間的推移而有所消減。相反，海派繪畫作為傳統繪畫藝術崛起、發(fā)展及其成就研究的重要階段，始終被當作中國繪畫創(chuàng)新發(fā)展研究可資觀照借鑒的重要歷史資源。更為重要的是，關于中國畫創(chuàng)新發(fā)展的途徑、方式、方法的討論，幾乎從20世紀40年代一直持續(xù)到本世紀初。而這一研究過程多將“中西結合”作為中國畫現代創(chuàng)新的出路和正途，而海派的崛起與成就則被作為這一論點的重要佐證。通過對海派繪畫風格形成之因的研究和分析，將有望對這一論點進行糾正，從而使這一繪畫史實的真相得以澄清，其藝術創(chuàng)新的真正原因得以明晰。

關于海上畫派其地域概念是很明確的，但對于時間的界定則一度產生了不同的說法。王伯敏先生認為：“海上畫派是近代畫史分期的焦點……該時期的繪畫，不同于明清之際的繪畫，更不同于進入‘五四’之后的近百年繪畫?！盵1]目前，將海上畫派的時段置于中國近代史時期——1840年至20世紀30年代是學界比較一致的界定。

海派繪畫在其發(fā)展的近百年過程中，呈現出明顯的遞進、嬗變的階段性特征，趙之謙、任伯年、吳昌碩，分別影響和引領著畫派的早、中、后三個不同時段藝術創(chuàng)作。其中，以趙之謙為藝術引領的畫派早期，畫法總體上受到“吳門畫派”的影響，同時，趙之謙的文人學養(yǎng)及其受金石學影響的書法融入繪畫，促成了海派繪畫在當時的振興。畫派中期以任伯年的崛起為標志，體現出社會歷史情境的影響和藝術本體自律規(guī)導的“技”的擅揚。虛谷、蒲華等一批畫家的創(chuàng)作，標志著畫派發(fā)展進入了成熟期，形成了畫派畫風的總體特點，使畫派后期以吳昌碩為領袖的畫派崛起成為必然。本文將對海派后期的畫家、作品、傳承關系、社會學因素等方面進行較系統的梳理和分析，以期揭示海派繪畫創(chuàng)新發(fā)展的真正原因。

一、海派后期主要畫家及繪畫師承關系

海派后期，畫派的發(fā)展產生了一些變化。1895年，任伯年去世；翌年，虛谷在上海去世；這一時期，有較大成就和影響的任薰等多位畫家也相繼辭世。他們創(chuàng)造的中期海派繪畫的藝術成就，促成畫派走向了成熟，并形成了畫派的獨特畫風，為海派后期吳昌碩等畫家的崛起，以及畫派后期繪畫的鼎盛期的到來奠定了基礎。①海派后期畫家人數眾多，來源里籍也更呈現出“百川匯?！敝畡?。按繪畫類型、師承關系及風格特點，基本可分為三類：一類為吳昌碩及其傳派的王一亭、趙子云等；第二類是主要致力于山水畫創(chuàng)作的吳石仙、高邕、任預、倪田、黃山壽、楊逸等；第三類為管念慈、吳友如、潘振鏞、吳杏芬、顏元、曾熙、吳觀岱、薛紹徽一批畫家。他們的藝術創(chuàng)作，在吳昌碩開拓繪畫新境的同時，仍然顯見出對吳門畫派、揚州畫派、浙派以及明代諸家的涉獵和汲取，呈現出于筆墨新意境的探索以及對繪畫傳統的繼承。

海派后期是畫派發(fā)展的鼎盛時期。其中，畫派領袖吳昌碩的繪畫新風格的探索和形成，標志著中國傳統繪畫由古典形態(tài)向現代形態(tài)的轉變。當時，主要畫家的繪畫師承關系總體上呈現出兩方面的特點：一是吳昌碩大寫意畫風，及其傳派的趙子云、以及王一亭等的繪畫師承和風格流變；二是以吳石仙、高邕、黃山壽、楊逸、倪田等為代表的畫家，多尚意于元人筆意，或汲取明清諸家，繪畫題材則以山水畫為主。在吳昌碩開創(chuàng)的大寫意畫風臻于新境的情況下，大部分海派畫家轉向山水畫的創(chuàng)作和研究，是此時的重要特點。我們且通過他們的具體作品，結合相關文獻，對他們的繪畫師承關系進行梳理。

關于吳昌碩的繪畫風格成因，他自己曾說：“三十始學詩、五十始學畫?！盵2]又在《石交錄》中說：“余性喜畫，自游寓江左，與諸畫士邁，其藝之尤精者，余必有其畫?！盵3]可以看出吳昌碩交游甚多，其于治藝也涉獵多家。諸宗元的《吳昌碩小傳》中說：“蓋先生始居于鄉(xiāng)，既客海上，宮吳下，所為師友者如楊藐翁(峴)、任伯年(頤)、吳瘦綠(山)、施旭臣(浴升)、均甫補(華)、潭仲修(獻)、吳退樓(云)、吳愙齋(大澂)、潘鄭齋(祖蔭)、胡公壽(之倫)，皆為東南一時之雄彥，相與評騭，故所得為獨多也。其平昔所服膺者惟藐翁與伯年，以書畫師承在二君耳?！?/p>

關于吳昌碩的繪畫師承，鄭逸梅的《小陽秋》說：“吳昌碩學畫于伯年，時昌碩年已五十矣。伯年為寫梅竹，寥寥數筆以示之。昌碩攜歸，日夕臨摹，積若干紙，請伯年政定?！盵4]關于以書入畫，吳昌碩也直接受到任頤的啟迪，任伯年曾對吳昌碩說：“子工書，不妨以篆籀寫花，草書作干，變化貫通，不難其奧也?！蓖瑫r，吳昌碩又謹記師訓“且取法乎上”[4]，更“遠法青藤、白陽、八大、石濤，揚州諸家”[5]。

吳昌碩自稱“五十始學畫”，表明其至50歲時于繪畫乃處于非自覺階段，還未對中國畫之畫理畫法、精神意旨有較深刻的領悟。如他在《石交錄》中說：“余年來亦頗學畫，率意為之，自適其趣。人或謂似青藤，或曰似白陽，余都不知?！盵3]寫此文時間是“光緒壬辰暮春”(1892)，這一年吳昌碩49歲。他雖然師法任伯年，但能清醒認識到“存我”，“畫當出自意”[6]6并進一步體會到“意躡北平張，氣奪會稽趙”[6]78，更在師法前賢方面提出了“畫之所貴貴存我”以及“古人為賓我為主”[5]的主張。通過對一些歷史文獻以及吳昌碩繪畫風格發(fā)展過程和路徑分析，吳昌碩的繪畫藝術發(fā)展過程大致可分為50歲之前的早期，50至60歲左右的中期，以及60歲以后的成熟期三個階段。

吳昌碩早期繪畫作品存世較少，現藏于浙江省博物館的《墨荷》(圖1)是其43歲時所作。此圖貌似散淡清逸，實則用筆雄健，線條勁礪，墨色恣縱，顯見青藤畫風的影響，與其成熟期水墨荷花之樸茂腴潤完全不同。

圖1 吳昌碩《墨荷》 圖2 吳昌碩《梅蘭》

吳昌碩早期的作品顯示其對先賢筆墨畫風傳統的涉獵和借鑒，藝術形式形態(tài)尚未突破傳統陳式。其中期作品，一方面受到同時期任伯年等人畫風的影響，同時又將書法篆刻融入繪畫中；另一方面，金石碑版的金石氣首先由書法的融入而對他的繪畫風格產生了重要影響。這一時期正是吳昌碩繪畫風格陶熔錘煉的重要階段，其藝術創(chuàng)作由圖式的現代性而逐漸顯現出對古典繪畫形態(tài)的疏離。如他51歲時所作的《梅蘭》(圖2)，構圖設境更顯現當代性，畫中以兩枝梅干由右下左上橫出，形成了對角沖擊力。下半部分以蘭草向左橫下壓，由此形成了畫面張力，背景中山石的淡墨將勢引向左上，最后由左側題跋的兩行字產生了下壓的勢，使畫面氣局雄闊，精神燦爛，顯現了其構圖現代性的初覺。吳昌碩的《桃花》(圖3)，現藏于中國美術館，應是他60歲之后所作。這幅作品由桃花樹石的線條所營建的節(jié)奏韻律，完全擺脫存形的范囿，構圖設境等方面漸與傳統古典花鳥圖式的疏離，體現其繪畫向當代性嬗變的特殊過程。

圖3 吳昌碩《桃花》

海派繪畫后期具有重要影響力的畫家還有直接師承吳昌碩的王一亭和趙子云。

王一亭19世紀末的一些作品從任伯年處汲取較多，如作于1889年的《人物》，線條灑脫俊逸、造型生動、筆墨清麗、用筆勁健，皆任畫意趣。而后，王一亭更多的還是受到吳昌碩書法繪畫的影響，所畫人物漸趨粗簡、恣肆，雖尚能古厚而常失之于枯澀，但還是稍顯逸韻不足。藏于朵云軒的《竹石月季圖》和作于1919年的《鶴壽圖》是王一亭花鳥畫的代表作品，用筆樸拙，亦能渾厚勁健，但與吳畫比較仍少靜穆、古厚和腴潤。特別是王畫造型設境更多的回到了“寫”實的不事“經營”的狀態(tài)，這使其作品更多呈現出形式形態(tài)上與傳統樣式的類同，而失去了當代性特質。

綜覽王一亭的繪畫，雖然其人物、山水、花鳥兼能，但影響較大的還是人物畫。從師承來看，顯見受到閔貞的影響，又近師三任，用吳昌碩的筆法，從而形成寫意人物的獨特面貌，這一畫風影響了后來齊白石的人物畫。

吳昌碩繪畫的另一個傳人趙子云，是吳派花鳥畫風的直接傳承人。他的作品按風格特點可基本分為兩類：一類是直接挪用乃師的題材、內容，并師法其用筆用墨的方式方法，在色彩上求變化，多施以明麗、濃艷的色調，往往失之于俗艷，格調上已與吳畫相去甚遠；另一類則照搬吳師筆墨，往往稍能得其渾濛樸厚氣象，如朵云軒所藏《松菊圖》便是這一類作品的代表。

吳石仙是海派繪畫后期具有較大影響的山水畫家，他以水墨渲染和濕墨法自成面貌，影響了當時的一批畫家。關于他繪畫風格的成因，之前評論家多認為其吸收了西洋畫的水彩畫技法，是參以西學的結果，這一論點未免失之偏頗。從總體上來看，吳石仙的山水畫完全是從傳統汲取營養(yǎng)，用筆用墨顯然受沈石田的影響，作品的逸趣則遠師黃公望諸家。另有論者指其成熟期山水畫的“水彩”畫法，實則淵源于宋代米家墨趣。這些論點將通過其代表作品的分析得以佐證。

吳石仙作于1889年的《山居圖》(圖4)，用筆樸拙，以短線枯澀之趣，營建渾濛之境，其筆墨意趣明顯取法王蒙，其跋也說：“撫黃鶴山樵筆法”。此幅作品的天空部分用青色進行鋪染，有別于傳統畫法，體現出他對新意境的開拓和嘗試。從作品創(chuàng)作年代考證，此畫是吳石仙去日本習見西洋水彩畫法之前的作品，那些認為吳石仙畫風畫法受到水彩畫影響和規(guī)導的論點顯然值得商榷了。吳石仙作于1913年的《夏山煙雨圖》(圖5)，顯見尚意于米家山水，體現出中國畫“忘形得意”的高妙境界，這是西洋水彩畫法所不可企及的。同時，這也有力地佐證了吳石仙藝術新境的創(chuàng)造并非依賴于西畫的影響，而是根植于民族藝術傳統的新的意境的營造。

當時，高邕的山水畫也具有一定的影響力，如現藏于朵云軒的《高巖翠靄圖》(圖6)，用筆勁健、皴法豐富、墨氣清逸，明顯宗法黃子久風格；陸恢的山水畫以細密見長，其畫風主要受到王石谷的影響，他的《春山疊翠圖》(圖7)用筆、構境、造型都顯見王石谷意趣，其跋曰：“石谷子臨古冊中有桃源仙境一葉，今用其青綠法展寫成此”。

圖6 吳石仙《夏山煙雨圖》 圖7 高邕《高巖翠靄圖》

倪墨耕與黃山壽是當時山水、人物、花鳥兼能的畫家。倪墨耕的山水作品或許受花鳥畫的影響，多疏淡雄闊，顯現其放達天真率意的風格特點，他作于1916年的《蒲團竹聲》(圖8)，自題：“仿大滌子法似未得其真味”，顯示其筆墨能力、功力的局限；黃山壽的一些人物，如《天孫賜?！?圖9)等，因偕俗性的影響，更傾向于民間年畫的市俗格調。比較而言，黃山壽的花鳥畫尚能自成一格，清新脫俗。

圖8 陸恢《春山疊翠圖》(左)；圖9 黃山壽《天孫賜?！?中)； 圖10 倪墨耕《蒲團竹聲》(右)

楊逸因著《海上墨林》在近代畫壇頗具影響，但其繪畫能力和造詣稍顯局限。其存世作品不多，他的《溪山云靄圖》(圖10)構境稍顯松散，用筆尚見變化，自題曰：“偶閱石田老人詩，錄其題畫一絕，畫則未近石田也”，顯示出他對自己水平和能力有所自覺。

圖4 吳石仙《山居圖》 圖5 楊逸《溪山云靄圖》

二、海派后期繪畫總體風格特點

海派在中期產生了任伯年、虛谷、蒲華、任薰、錢慧安等為代表的一批畫家，畫派進入了成熟期，也為畫派后期的發(fā)展奠定了基礎。在海派的后期階段，吳昌碩的崛起標志著海派發(fā)展鼎盛時期的到來。

在海派的中期階段，大部分畫家來自浙江。當時上海的工商業(yè)更加發(fā)達和繁盛，畫派畫家由早期居住蘇州轉而主要居住在上海。之前的吳門繪畫傳統，仍然以體認文人士大夫審美理想的仕女和山水畫為主，已不能適應新興市民階層和富商紳士的欣賞需求。浙派用筆的狂放和雄肆以及偕俗性的特點，更加符合這些新興市民階層的欣賞好尚，從而很快成為畫派學習的對象，促進了畫派中期畫風向后期總體風格的遞嬗。吳昌碩及其傳派畫家的繪畫風格發(fā)展演變，無疑代表了海派后期的總體面貌。

在海派繪畫逐漸走向成熟的時期，吳昌碩還沒有寓居上海?！肮饩w八年(1882)，他全家移居蘇州，與楊峴為鄰，并以師視之，后在友人王鳴鑾處見石鼓文精拓本，從此在書法上心摹手追?！盵7]328之前寓居蘇州時期，吳昌碩主要受業(yè)于楊峴，師從俞樾學習小篆。據史料記載，吳昌碩當時與潘祖寅、吳大澂等多有交往，得以識見很多書畫名作及古器物。因此，他去上海之前的大部分時間和精力都用于學習研究辭章、訓詁及書法篆刻，成為當時“金石學”的重要代表。就整個海派畫家而言，除了早期的趙之謙，其他畫家較少涉獵辭章、訓詁或傾力于書法篆刻的研究，而更多是具有職業(yè)畫家的特點。

1897年，吳昌碩定居上海，標志著海派鼎盛時期的開始。因此，對吳昌碩繪畫總體風格特點的梳理分析，是研究海派后期繪畫總體風格特點的主要內容。

首先，吳昌碩在金石學的研究方面，既有理論又有實踐，由金石碑版直接影響的書法篆刻，使他從當時的書學領域脫穎而出；其次，吳昌碩一方面挾有如此多的能力和條件，同時又因融入海派，充分汲取其他畫家的長處，在藝術方式方法上更是受到畫派其他畫家的直接影響，終于熔鑄形成了他的個人風格。關于這一點，鄭逸梅的《小陽秋》和方若的《海上畫語》都有相關記載。

關于吳昌碩繪畫總體特點主要有如下幾點。第一，吳昌碩師從著名學者俞樾、楊峴學習辭章、訓詁、書法以及詩詞歌賦，這使他成為具有一定學養(yǎng)的文人。他的篆刻早期師法鄧石如、吳熙載、趙之謙等大家，其后又從先秦的石鼓文、古陶文、封泥和瓦壁中取資。張祖翼評論他的篆刻：“其篆印一本秦漢，愈丑愈精，勁秀蒼古，兼而有之，可謂極篆刻之能事。”施旭臣在《題吳蒼石印譜》中曰：“燦如繁星點秋漢，媚如新月藏松羅；健比懸崖猿附木，矯如大海龍騰梭。使刀如筆任曲屈，方圓邪直無差訛；怪哉舉石方寸地，能令萬象生森羅?！盵8]他的書法，“純以氣象博大，筆力雄渾取勝，在清代碑學書家中可謂首屈一指，無與倫比”。[7]397綜上，吳昌碩書法、篆刻、辭章、訓詁、詩詞歌賦的全面學養(yǎng)和能力，使其在繪畫藝術上完成了“詩、書、畫、印”的合璧，既標示了傳統繪畫在近代崛起的新高度，更形成了吳派繪畫的典型畫風。第二，吳昌碩繪畫在題材、構圖、作品意境的營建上具有鮮明的個性特點。吳昌碩花鳥畫的表現內容與畫派代表畫家趙之謙及任伯年基本相類。吳與趙、任的本質區(qū)別在兩個方面：其一，趙之謙、任伯年的繪畫體現了因繪畫商品性需要的偕俗性；其二，趙、任繪畫仍以寫實為主，在構圖設境等方面仍然注重表現物體的自然形態(tài)，而吳昌碩的畫則已經從“存形”的范囿中解放出來，其筆墨既挾有金石氣息的樸拙，又蘊篆書碑刻的渾厚，其構圖造型則借鑒篆書字體的形態(tài)結構，在畫面中造勢、布局，形成各種勢態(tài)變化所生成的張力和視覺沖力，從而在圖式上完成了其繪畫當代性的構建。關于吳昌碩向書法借鑒構圖造型方法的情況，鄭逸梅的《小陽秋》記載吳昌碩向任伯年求教繪事：“伯年曰：子工書，不妨以篆籀寫花，草書作干，變化貫通不難其奧也”[4]。吳昌碩的學識、修養(yǎng)、筆墨功力、書法篆刻的高度以及對繪畫圖式當代性的探索與實踐，終于使其在花鳥畫圖式上實現了對趙之謙、任伯年寫實手法的超越，形成了具有創(chuàng)新性和符號意味的“吳家樣”。吳昌碩其后提出的“苦鐵畫氣不畫形”，又進一步超越技術，形成其繪畫表現精神性，昭顯筆墨個性和生命氣息的現代畫風。第三，吳昌碩的士人情懷、民族精神，以及“金石氣”的樸穆雄渾，使其繪畫形成了堅凝恣肆、汪茫大度的個人風格。1894年，中日甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)，吳昌碩曾棄筆從戎，協助吳大澂抵御外敵的入侵。他在一首詩作中寫道：“海軍未復誰雪恥？頓失海權蹈海死。烏呼吾國多烈士，精衛(wèi)啣石滄海填?！盵7]329表現出強烈的愛國精神和國家興亡匹夫有責的擔當和情懷。他的一些表現鐘馗的作品大多創(chuàng)作于這一時期，以此表達對社會現實的鞭笞和對侵略者的仇恨。1899年，吳昌碩還曾出任安東令，但當其了解官場的黑暗和腐敗后，上任一月，即憤然辭去官職，絕意于仕途，將自己的愛國熱忱以及對時事憤恨的強烈情感融入繪畫創(chuàng)作中，又因其金石學所影響的書法繪畫，辭章、訓詁的文字學和詩詞歌賦的文人學養(yǎng)，形成了吳昌碩繪畫的新的高度。

海派后期繪畫的成就必然以吳昌碩作為標桿。而王一亭與趙子云兩位吳派傳人亦在當時具有一定影響力。其中，王一亭的情況則更加特別?！渡虾Ｃ佬g志》記載其13歲即有畫名，曾拜徐小倉學習繪畫，證明其少時即涉于繪畫。他還積極參予社會的民主變革，“暗中結交革命黨人，曾參加同盟會……出資支持《民主報》創(chuàng)刊”[9]393。王一亭擔任豫園書畫會會長期間，利用自己與社會各界的關系推動書畫交流，開展各種研討活動，對吳昌碩的藝術創(chuàng)作和發(fā)展起過重要作用。他還組織了一系列重要社會活動，包括組織書畫義賣慈濟社會、捐助東北義勇軍等，這些舉措，正是海派畫家在民族艱危時局中的自強圖存民族精神的體現。

趙子云的繪畫風格前文已有論及，在他的作品中，吳派繪畫的“抽象性”和“平面構成”意味所形成的當代性已被減弱。即使如此，趙子云在當時也是頗具影響力的重要畫家。褚德彝稱其：“云壑書畫，得吳昌碩之真?zhèn)?。”吳昌碩也說：“子云作畫，信筆疾書，如素師作草，如公孫大娘舞劍器，一本性情，不加修飾”即是佐證。

在這一時期，前文所列舉第二類畫家，如吳石仙、陸恢、任預、高邕、倪墨耕、黃山壽、楊逸等，整體上則著力于山水畫的新意境的開掘與探索。特別是吳石仙的濕墨山水，以及大塊顏色的使用，天空青色的鋪染等，多被評論家指為接受西學的影響。通過其繪畫師承關系的仔細梳理，足可證明其繪畫的創(chuàng)新完全是根植于繪畫傳統際會特別的社會歷史時事，創(chuàng)生了鮮明自我特點的繪畫風格。陸恢繪畫用筆細勁，尚意于唐人意境，于清末“四王”頹風中卓然富有新意，顯現出鮮活生動稍趨唯美的風格特點。任預山水與陸恢相類但更趨清朗，黃山壽在陸恢、任預基礎上更加妍美，著色古厚，時也流于艷俗，或為其偕俗性及買家的好尚所影響。這批畫家的總體特點在于傳統中繼承筆墨技法及構境的方式法度。于面貌上則刻意求新求變，形成了清新雅逸的風格特點，不類于晚清“四王”余緒的僵硬枯索，平淡無生意的衰頹風氣。其中，以吳石仙的成就最為顯著，他以山水濕墨渲染，以及用筆的沉厚，形成了自己的面貌。其他畫家則多尚晉唐遺意，追求細膩雅逸的風格趣味，他們在吳昌碩花鳥畫高峰聳立之后的另辟蹊徑，或許正是藝術發(fā)展本體規(guī)律使然。

第三類畫家也顯現出繼承傳統基礎上的新的意境的開掘。其中，管念慈人物山水兼寫，呈現出求其淡雅的格調。而吳友如在傳統的筆墨和造型設境方式基礎上，以風俗人情的敘事化的線描、白描“小寫意”的藝術形式，產生了與傳統水墨意趣相疏離的新畫法。吳杏芳、潘振鐮畫法與管念慈相類。曾熙書法的影響更大于繪畫，其花鳥師惲南田畫風，更趨清朗、簡約，著色飽滿，偶作山水，失于疏淡，顯見其功力不逮，成就稍遜。吳觀岱的山水畫著名于當時，其畫風細謹，繁復周密，格調境界遠遜于吳石仙等。這一類畫家，從總體畫風上呈現兩方面特點，一方面以吳杏芳、潘振鐮等為代表，繪畫題材多以山水為主。筆墨意趣顯見企欲遠師晉唐，但其筆墨功力學養(yǎng)諸能力所限，多細謹妍媚而乏生氣。其次，因海派繪畫偕俗性、商品性的影響，又使其于秀逸中多生甜媚，而顯氣局較小，務于謹細失之于繁俗。另一方面，以吳友如等為代表，因應時事遷變和海上特殊的社會情境的要求，在繪畫的功用性、敘事性等實用要求的規(guī)導和影響下，其畫風畫法，多向線描、民俗畫風的轉變，出現了所謂“新的繪畫形式”。

三、社會歷史情境對海派后期繪畫的影響

海派繪畫的創(chuàng)新發(fā)展，既是緣于藝術本體的自律在繼承傳統基礎上的創(chuàng)新，也是因社會歷史情境的巨大遷變，促成藝術風格的發(fā)展變化。其具體的影響主要表現在四個方面：

其一，海上畫派形成發(fā)展的清末民初，正值中國封建王朝衰朽沒落，國力積貧積弱的特殊時期。西方列強甚至近鄰的日本，共同掀起了瓜分中國的狂潮，中華民族到了亡國滅種、生死存亡的危急關頭。在民族危亡的特殊時刻，救亡圖存的實學思想，考察民族生存觀的“進化論”以及對封建帝制的革命，共同形成了變法圖存，尋求救國的風云激蕩的社會政治現實。作為中國文化重要載體的中國畫，特別是發(fā)展于此際的海派繪畫，不可能置身事外，彼時波瀾壯闊的社會政治生活，必然對畫派新的藝術風格和形式樣態(tài)的形成產生重要影響。關于這一點，從畫派畫家的人生經歷和藝術創(chuàng)作即可佐證。

其二，在上海開埠后，“各省書畫家以技鳴滬上者不下百余人”[10]，他們來自全國各地，但以江蘇、浙江、安徽占大多數。這些畫家之前多居于清末仍屬于自給自足的，互市類型的城鎮(zhèn)中。這些城鎮(zhèn)仍然具有封建社會體制和形態(tài)的主要特征。中國傳統繪畫的發(fā)展過程，始終受到儒、道哲學思想的規(guī)導和引領，繪畫多成為文人遺興“媚道”的重要形式。畫家的生計和藝術創(chuàng)作，在封建社會體制中，一直受到宮廷及富紳的贊助和支持。而上海由于西方城市政制的引入以及殖民經濟的發(fā)展，逐步成為以工商業(yè)為主體、社會分工逐漸細化的城市化的社會結構。繪畫作品在這一社會形態(tài)中，因應新興市民和工商階層的欣賞需要，顯現了其商品性的特征。而之前的“贊助人”形式則不再適應城市生活的現狀和需求，這使得藝術創(chuàng)作由之前的觀照自然、涵詠人生，變成了首先要滿足城市生活的欣賞需要的商品。從吳昌碩寫給沈石友的一些信札[11]，反映出畫家因迫于生計，藝術創(chuàng)作受到商品性影響的事實。

吳昌碩致沈石友信札之一：

缶為畫件所累，每日做三件，大約做到三月杪方可將去年所(欠)了卻。書畫本樂事，而竟入苦境，衰年之人如何當之，還乞石友先生教我。

信札之二：

又有懇者，蘇織造廠尚衣之母六十壽(六月間壽)，弟與長作詩鐘之會，擬畫雙桃一幀，八言壽聯一對，求于桃?guī)呓^二首，聯句亦求代制。

信札之三：

再奉去曹氏壽啟，請公一讀。元忠名，君直其號也，博學孝廉，官為內閣中書。缶壽不相識，不能不有詩，另紙錄上，乞為改至典雅或略帶恭維，或再充暢最佳。四月二十二日要寄蘇，能早日擲下尤感。

信札之四：

頃有阿人(湖州人)造一生壙，壙旁造屋，顏其廬日歸牧軒，索弟制聯題之中堂，且謂將來或作義莊云云。求公代聯七、八字，一紙可也。

通過以上信件，我們發(fā)現，繪畫商品性對藝術創(chuàng)作的影響，一方面，因應繪畫購賣者的好尚及要求，在作品意境及精神詣趣等方面逐漸產生了對傳統繪畫精神要義的疏離；另一方面，在繪畫表現形式和題材內容等方面產生了新的表現形態(tài)，拓展了中國畫的表現內容，客觀上促成了中國畫的創(chuàng)新和發(fā)展。

其三，由于社會歷史情境的影響，海派繪畫的民族自強精神在作品中的體現是極為顯著的。王伯敏先生曾說：“清末民初80年左右時間，是近代畫史上生色的時期。這個‘生色’正顯示出在清廷腐敗，外國‘列強’入侵，洋人、洋風、洋貨不斷從‘通商’的口岸進來之時，一種振興自強的表現……至于海上畫派，他們在繪畫這個領域內的表現，是對歷史作出的貢獻。”[12]32-33如任伯年的《關河—望蕭瑟》《鐘馗圖》《風塵三峽》《蘇武牧羊》《故土難忘》《干莫煉劍》《女媧煉石》等作品對這一精神有所體現?！芭畫z煉石”是一個感人的古老的神話傳說，《淮南子·覽冥篇》中說：“往古之時，四極廢，九州裂；天不兼覆，地不周載；火爁炎而不滅，水浩洋而不息；猛獸食顓民，鷙鳥攫老弱。于是，女媧煉五色石補蒼天?！比尾暾峭ㄟ^這一類題材作品的創(chuàng)作，寄寓強烈的憂國傷時、振興國家的精神訴求，有些作品也借英雄及俠義之士的表現，表達內心的愛國情懷。

吳昌碩曾于1899年輔佐吳大澂在甲午海戰(zhàn)中抵抗日寇的入侵，并創(chuàng)作了一批鐘馗題材的作品，借鐘馗打鬼的故事，發(fā)泄對殖民侵略者的仇恨。海派的另一位重要畫家王一亭，結交革命黨人，參加同盟會，出資參予《民主報》創(chuàng)刊。在上海還經常發(fā)起書畫義賣，從事慈善活動?！熬乓话恕睍r，與錢瘦鐵、俞寄凡、汪亞塵等舉辦作品義賣捐助東北義勇軍，并多次賑濟水、旱災民。[9]393

綜上可以發(fā)現，海派畫家在民族艱危時刻所表現出來的入世觀和擔當，也必然對其藝術創(chuàng)作產生了重要影響。

其四，租界與上海自治以及城市商業(yè)繁榮形成的經濟基礎，也對繪畫創(chuàng)作產生重要影響。鴉片戰(zhàn)爭后，西方殖民者利用不平等條約在上海劃分租界，以及發(fā)生于1914年和1923年兩次上海自治過程，從客觀上遠離了既往封建王權所形成的學術桎梏，創(chuàng)作上則進一步擺脫了過去封建帝制推行的“正統”畫法，在藝術創(chuàng)作和藝術思想上都獲得了空前解放。

在海派繪畫后期，上海城市工商業(yè)經濟繁盛，產生了一批新興的藝術品消費群體，他們事實上作為新的藝術“贊助人”，影響著畫派的藝術創(chuàng)作。他們與既往封建社會體制中官商富紳為主體的“贊助人”，已然有本質的不同。舊的贊助人在清末往往多為商人，在中國封建社會中，商人處于“四民”之末，因此，他們對畫家的資助多為附庸風雅，亦為崇敬喜好，他們對畫家的生計及藝術創(chuàng)作提供支持和幫助，但對畫家繪畫風格的影響，則顯得微乎其微。而海派畫家新的“贊助人”則直接作為消費群體，使得在商業(yè)為主體的社會中，繪畫的商品性得以凸顯，而買家的好尚和審美需求必然影響了繪畫題材、內容、表現方式甚至風格特點。

綜上我們發(fā)現，社會歷史情境的變遷，必然會促成藝術表現形式形態(tài)的改變，從而對創(chuàng)生新的藝術形式，形成新的繪畫風格產生重要影響。

四、結語

海派繪畫是中國繪畫在近代崛起的新高度，近百年來，海派一直受到史論界的關注，其研究成果數量龐大。海派繪畫的重要貢獻在于傳統繪畫的當代性拓進，并完成其繪畫形態(tài)由古典向現代的轉變。

海派繪畫的成就主要集中在以吳昌碩為領袖的后期繪畫時段。既往的研究，多將海派繪畫的創(chuàng)新成就歸結到“中西文化的融合”，強調“十里洋場”的外來文化的刺激和融入，以及繪畫形式形態(tài)上的中西結合。本文從畫派后期畫家的具體作品入手，結合歷史文獻，分析其繪畫師承關系，以及總體畫風遞嬗的原因，又通過社會學因素對繪畫發(fā)展的影響的梳理，由此證明海派繪畫的創(chuàng)新發(fā)展，一方面是藝術發(fā)展自律的規(guī)導，另一方面是社會歷史情境的影響，如繪畫商品性、畫家身份地位的改變、繪畫的偕俗性，等等。但究其根本，海派繪畫仍然是根植于繪畫傳統，是藝術本體自律，際遇特殊的社會歷史情境等因素共同作用后的必然結果，而非僅僅賴于西學，更不是所謂與西畫結合的結果。

① 畫家個人資料部分直接轉錄引用自《上海繪畫全集五之海上畫家小傳》，上海書畫出版社，2001年版；《上海美術志》，上海書畫出版社，2004年版；《中國美術史·清代卷上》，明天出版社，2000年版。