明清時期戲曲文本插圖中服飾的程式化特征*
——以男蟒服為例

王業(yè)宏

(溫州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，浙江 溫州 325035)

戲曲服飾是中國傳統(tǒng)戲曲表演藝術(shù)的重要組成元素，是戲曲演員扮演人物形象的重要手段。自戲曲產(chǎn)生以來，戲曲服飾隨著戲曲演出的發(fā)展逐漸程式化。目前人們對程式化的戲曲服飾已經(jīng)比較熟悉，對其藝術(shù)形式、美學(xué)特征也有了深入、系統(tǒng)的研究，但對其發(fā)展演變過程中的形態(tài)還沒有形成清晰、統(tǒng)一的認(rèn)識。明清時期是戲曲發(fā)展成熟的重要階段，當(dāng)時業(yè)界刊刻了大量戲曲小說和劇本來記錄戲曲演出活動，其中不乏一定數(shù)量的與戲曲演出密切相關(guān)的插圖。插圖本身可以直觀地反映人物的服飾情況，但對于插圖是否能夠反映舞臺演出的真實面貌，目前學(xué)界還存在爭議。本文以戲曲文本插圖中的男蟒服為例，解讀蟒服的演化及其與生活服飾的關(guān)系，以及戲曲文本插圖所反映的舞臺演出的服飾規(guī)范。

一、明清戲曲文本插圖與舞臺演出的關(guān)系

(一)關(guān)于戲曲文本插圖

明代嘉靖以后，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、市井文化的繁榮促進(jìn)了戲曲的發(fā)展和傳播。戲曲文本也隨著印刷出版業(yè)的發(fā)展迅速商品化。家樂的興盛激發(fā)了一批文人對劇本、小說的創(chuàng)作熱情，戲曲創(chuàng)作、出版開始高級化，插圖作為戲曲文本的點睛之筆，成為創(chuàng)作的熱點和商業(yè)的賣點，這也使讀者從底層社會向上層社會擴(kuò)展。

戲曲文本插圖即指戲曲小說和戲曲劇本的插圖，因其以版畫的形式刊刻，也被稱為戲曲版畫。明代是中國古代版畫發(fā)展史上唯一的“黃金時代”。[1]62明初至萬歷時期，著名的版刻中心有福建、金陵、新安和杭州這四處。福建建陽、崇安地區(qū)的版畫被稱為建安版畫，發(fā)展之初以小說插圖為主；金陵、新安、杭州等版刻中心的版畫以戲曲劇本插圖為主。金陵繼志齋刊刻的版畫紋樣比較寫實，而富春堂版畫紋樣基本不寫實。新安的版畫因為畫家參與創(chuàng)作，在表現(xiàn)上有極高的藝術(shù)價值，由此形成了獨有的風(fēng)格流派——徽派版畫?；张砂娈嬜顬榧?xì)致，有些可以看到清晰的鳥獸紋樣。萬歷至明末，主要的版刻中心是武林和蘇州，武林地區(qū)以戲曲文本插圖為主，蘇州在小說版畫方面成就較高。這一時期的版畫因為徽派版畫的流行和畫家的廣泛參與，增加了很多生活化、故事化的情景，更加接近客觀世界。明末清初，戲曲活動受到抑制，待社會基本穩(wěn)定后，戲曲活動又生機(jī)勃勃地發(fā)展起來，但小說版畫開始走向衰落，戲曲劇本版畫只有蘇州地區(qū)成就比較突出。

學(xué)界關(guān)于戲曲文本插圖的研究成果有很多，圍繞圖像與舞臺關(guān)系的研究爭議在于版畫是否可以再現(xiàn)舞臺藝術(shù)，是否能夠真實反映舞臺面貌。一種觀點比較客觀保守，如元鵬飛在《戲曲與演劇圖像及其他》一書中根據(jù)圖像與敘事的關(guān)系將插圖分為演出說明圖和具有創(chuàng)作意味的小說插圖兩類，他認(rèn)為說明圖屬性的版畫有再現(xiàn)性，創(chuàng)作性插圖不具有再現(xiàn)性；另一種觀點認(rèn)為版畫是舞臺的再現(xiàn)，可以以版畫來對照舞臺演出，如王義平的《明清版畫插圖對戲曲演出的展示》。這兩種觀點基本都是針對版畫所呈現(xiàn)的整體內(nèi)容，將服飾與舞臺布景、表演等一同討論。但筆者認(rèn)為，于服飾而言，三者不能一概而論，原因有二：一是歸根結(jié)底是戲曲的流行造就了戲曲小說和劇本的流行，戲曲小說和劇本都不能脫離戲曲的特色；二是戲曲表演中人物的服飾具有特殊性，即腳色化特征，戲曲表演是通過穿戴提示演員所扮演的腳色，也就是說戲曲表演不可能完全生活化，否則就失去了戲曲特有的魅力。因此無論是實用性還是欣賞性的戲曲版畫，其舞臺布景、演員表演的寫實性確需斟酌，但版畫中人物服飾或多或少都具有再現(xiàn)性特征。

(二)明清戲曲文本插圖創(chuàng)作中的虛——背景情境化

戲曲小說插圖早于戲曲劇本插圖。[2]39目前發(fā)現(xiàn)的最早的明代小說版畫是1967年出土于上海嘉定縣城東公社宣姓墓的詞畫唱本，包括說唱詞話十一種和南戲一種，其成書時間是明成化七年到十四年(1471—1478)。[2]32小說版畫的特點之一是幾乎每幅圖版都有題榜，即在圖像中加入文字說明，用以啟示人物身份、故事情節(jié)，或二者兼而有之，其中第二種情況最為常見，用以啟示人物身份的情況在清代繡像小說中比較常見，第三種情況不多見。萬歷以后，小說插圖因畫家參與創(chuàng)作而非常注意對背景的描繪，插圖開始擺脫舞臺痕跡，圖像風(fēng)格看似寫實，其實是力圖使背景環(huán)境更接近客觀真實的世界。也就是說，早期小說插圖很可能取材于舞臺場景，后來畫家對背景的加工、美化使版畫的形式特征產(chǎn)生了一定的變化，這歸根結(jié)底是由于創(chuàng)作者和欣賞者的藝術(shù)品味有所提升。清初，小說版畫受到打擊，但也有所發(fā)展，如變正文插圖為卷首插圖，開始有獨立的人物繡像。繡像的形成可能是受乾嘉時期花部演出興盛局面的影響，是清代戲曲插圖的特色，如戲曲小說《狄青初傳》中的繡像就取材于戲曲舞臺人物，這對戲曲研究有重要的參考價值。

戲曲劇本插圖出現(xiàn)較晚，萬歷時期是戲曲劇本插圖的黃金時期?，F(xiàn)存最早的戲曲劇本插圖是金陵世德堂刊印的《新編金童玉女嬌紅記》。早期的戲曲劇本插圖與小說插圖不同，偏重于唱與圖合[3]167，即表現(xiàn)舞臺特征；后來受小說插圖的影響，故事性特征加強(qiáng)，出現(xiàn)了類似背景裝飾的手法。但由于戲曲和小說本質(zhì)不同，戲曲版畫與小說版畫在風(fēng)格上始終存在差別，戲曲劇本插圖具有更為濃重的舞臺特征，有時甚至是舞臺表演的再現(xiàn)，如萬歷三十四年(1606)浣月軒刊刻的《新鐫藍(lán)橋玉杵記》中的逐出繪像，前序中明確要“照扮冠服”，即作為演出的穿戴提示。

圖1 建安版畫《六合同春·陳眉公先生批評西廂記》①

戲曲小說插圖與戲曲劇本插圖有著很多相似的特征，但也存在一定的差別。戲曲文本插圖本身具有兩重性，即文學(xué)的從屬性和插圖自身的獨立性。[4]概述文學(xué)的從屬性是指戲曲小說版畫和戲曲劇本版畫都需要服務(wù)于文字內(nèi)容；插圖自身的獨立性則指版畫作為單獨的美術(shù)作品具有可欣賞性。戲曲小說版畫主要服務(wù)于小說內(nèi)容，雖然會呈現(xiàn)一些舞臺特征或者以舞臺再現(xiàn)為著眼點，但其在本質(zhì)上并不著重于舞臺表演，所以后來隨著讀者階層的擴(kuò)展、戲曲的風(fēng)靡，名畫家開始與名工(刻、印)合作，這些能刻善繪者的參與使插圖呈現(xiàn)出豐富多彩的藝術(shù)特征。戲曲劇本的讀者階層相對更加專業(yè)化，其插圖本身受演劇的限制，著眼于舞臺再現(xiàn)。受小說插圖的影響，戲曲劇本插圖出現(xiàn)了背景美化或虛擬化的傾向，其實就是情境化，這是戲曲小說插圖和戲曲劇本插圖在發(fā)展過程中形成的共同特征。情境化一樣遵循中國戲曲舞臺的寫意性原則，如圖1所示，萬歷年間的建安版畫《六合同春·陳眉公先生批評西廂記》在同一畫面中表現(xiàn)了兩個不同的時空場景。戲曲文本插圖將同一時間不同空間的場景呈現(xiàn)在同一畫面中，這正是源于戲曲舞臺對時空的處理，這是中國戲曲的特色之一。

我們再說虛化的場景。戲曲文本插圖中有很多如樹木、山川、河流、亭臺、樓閣、車馬等實景，這些實景與畫面中的人物大多不成比例，而且人物的關(guān)系、動作也不受實景的限制，都是圍繞舞臺表演展開，顯然這些實景是為美化畫面而設(shè)計的。也就是說插圖中的人物表現(xiàn)是以戲曲演出實際為依據(jù)，背景則是以當(dāng)時流行的山水畫或界畫為參考，用以襯托故事情節(jié)。因此，戲曲文本插圖中的實景與舞臺演出并無太大關(guān)系，是用來虛擬場景和美化畫面的。

(三)明清戲曲文本插圖創(chuàng)作中的實——人物腳色化和道具規(guī)范化

明清戲曲文本插圖中的人物具有某些腳色化特征。所謂腳色化特征是指戲曲舞臺上特有的人物扮相，包括化妝、服裝和特定表演程式。筆者通過對明清戲曲版畫的考察，發(fā)現(xiàn)某一類人物的化妝(如髯口)、服飾、動作等在不同時期、不同劇本中具有某些共性特征。如圖2所示，建安版畫《紅梨花記》中小生的裝扮髯口、服裝和動作姿態(tài)都具有戲曲舞臺的表演特征。大多數(shù)明清戲曲文本插圖中的人物都具有這一特征，可見戲曲版畫具有戲曲屬性。

圖2 建安版畫《紅梨花記》插圖② 圖3 金陵版畫《玉合記》③

戲曲文本插圖中的道具與舞臺演出也有直接關(guān)系。戲曲文本插圖中的一些道具，如一桌二椅、桌圍裝飾、屏風(fēng)等并非都是生活擺設(shè)，大多是道具，具有虛擬性，這與中國戲曲寫意的表演方式相符。如圖3所示，萬歷年間金陵世德堂唐氏刊本《玉合記》插圖中的桌椅、桌圍、屏風(fēng)等道具與舞臺演出情況十分相似，只不過桌上加了一些戲曲演出時不會出現(xiàn)的食物作為裝飾。這種情況在很多版畫中都有不同程度的呈現(xiàn)，如《新刊重訂出像附釋標(biāo)注賦歸記》《新刻出像官板大字西游記》《重校琵琶記》《陽春六集·紅拂記》等文本插圖中標(biāo)準(zhǔn)的一桌二椅設(shè)置④，來自戲曲舞臺特定的表演程式；《刻全像音釋點板拜月亭記》插圖中一桌二椅附近還有屏風(fēng)⑤，如果我們將畫面中少許的建筑裝飾去掉，其呈現(xiàn)的就是一個戲曲舞臺；《重校千金記》插圖中一桌二椅被置于帷幕前，帷幕背后是樹木的外景裝飾⑥；《李卓吾先生批評古本荊釵記》插圖中一桌二椅和圍屏被安置在亭子里⑦；《新刻趙狀元三錯認(rèn)紅梨記》二卷插圖中圍屏與松柏樹木等外景合為一體⑧。類似這樣的構(gòu)圖還有很多，而這些場景在實際生活中并不存在，如果我們將虛擬的建筑或外景裝飾去掉，就可以很明顯地看出其戲曲舞臺的特征，因此可以說，戲曲版畫的構(gòu)圖是圍繞戲曲表演而展開的。當(dāng)然，一些戲曲小說版畫中也有脫離這些道具的情況，但人物的舞臺表演痕跡是抹不掉的，從人物形象、身段和動作中都能有所體現(xiàn)。因此，戲曲文本插圖中的服飾與道具一樣，與戲曲表演密切相關(guān)，具有一定的再現(xiàn)性特征。

二、明代戲曲文本插圖中戲曲蟒服的程式化特征

(一)戲曲文本插圖中的蟒服

本文中的蟒服指戲曲文獻(xiàn)中記載的蟒服、蟒袍、蟒、蟒衣等服飾。蟒服是戲曲中帝王將相的官服[5]621，而根據(jù)劇目的不同和演出實際情況，穿用者往往又有所擴(kuò)展。本文之所以以蟒服為例，是因為蟒服的裝飾特征非常明顯，具有典型性。

蟒服最主要的特征是蟒紋裝飾，而蟒紋是明代一種重要的裝飾紋樣。蟒，自然與龍有關(guān)。自宋元以來，龍的形象趨于穩(wěn)定，為三爪或五爪，蟒在明代是最類似龍的圖案，等級僅次于龍，特征為四爪，同等紋樣在服飾上又以金線、孔雀羽織繡為較高等級。類蟒的紋樣還有飛魚、斗牛等，都是有嚴(yán)格等級的紋樣，龍、蟒、飛魚、斗牛等級遞降。飛魚常用魚鰭取代兩爪，用魚尾代替龍尾，斗牛最顯著的特征是牛角，它們形式并不唯一，與蟒的區(qū)別主要在角、四肢和尾上。因為這三種圖案都曾是明代賜服紋樣，又比較相似，所以不明者經(jīng)?；煜?。《萬歷野獲編》記載：“蟒衣為象龍之服，與至尊所御袍相肖，但減一爪耳?！盵6]830簡單來說，蟒衣或蟒服就是指以蟒紋裝飾為主的服飾。蟒衣上的蟒紋有“坐蟒”“行蟒”和“團(tuán)蟒”之分，《明史·輿服志》載：“賜蟒，文武一品官所不易得也。單蟒面皆斜向，坐蟒則正向，尤貴?！盵7]1646

明代戲曲文本中穿蟒的人物有不少，但版畫中較少表現(xiàn)，又因為版畫自身的技術(shù)局限和風(fēng)格特點，紋樣表現(xiàn)并不十分清晰，讓人難以辨別。本文對戲曲版畫中蟒服的判定主要根據(jù)人物、情節(jié)、文字記載，以及服飾是否有類似紋樣裝飾等因素，不清晰或者難以考證的人物不列入研究對象。據(jù)《脈望館鈔校本古今雜劇》(下文簡稱《脈鈔本》)記載，穿蟒者多為皇帝、王侯、身份頗高的武將和宦官，還有某些仙怪(如一些元帥)。[8]182—203以下我們從帝王、公侯皇親、將相官宦這三類，分別考察其蟒服的結(jié)構(gòu)和紋樣特征。

明代戲曲文本插圖中穿蟒的帝王有宋仁宗、劉備、唐明皇等，插圖不足十幅。從明成化到明末，帝王的蟒服基本上就一種形式，即圓領(lǐng)長袍，裝飾以團(tuán)蟒紋為主。如圖4-A所示，《新刊說唱包龍圖斷曹國舅公案傳》插圖中宋仁宗的蟒服以團(tuán)蟒紋裝飾，與明代帝王畫像中的袞服龍袍十分接近。再如《新刻出像音注花欄韓信千金記》插圖中劉邦所穿團(tuán)蟒紋蟒服也是類似款式，但冠不同；《新刻出像音注劉玄德三顧草廬記》插圖中劉備也穿著團(tuán)蟒紋蟒服，與《脈鈔本》中劉備穿“黃色蟒衣曳撒”[8]191的記載契合，只是版畫中的蟒服并不是明代實際生活中的曳撒形制。除團(tuán)蟒紋外，插畫中的蟒服還會采用肩部為環(huán)繞形狀、腰以下是團(tuán)紋的裝飾方法，如《新刻出像點板呂真人夢境記》插圖中的人物服飾(圖4-B)。版畫中的帝王蟒服皆為圓領(lǐng)長袍，底邊沒有裝飾。

公侯皇親等的蟒服主要出現(xiàn)在明萬歷至明末的戲曲版畫中，有四種形式。其一為圓領(lǐng)長袍，上身裝飾團(tuán)蟒紋，下身裝飾膝襕(襕為條狀紋樣，在膝部為膝襕，在肩部并延伸至袖部則為肩袖襕)，如《新刻校正全相音注趙氏孤兒記》插圖中附馬的服飾(圖4-C)；其二為柿蒂窠加膝襕裝飾，柿蒂窠為兩肩、前胸、后背展開呈柿蒂形的骨架，如《重校千金記》插圖中劉邦的蟒服就屬于這一種，還有《吳越春秋樂府浣紗記》插圖中的蟒服也是此種樣式，與圖4-D所示類似；其三為上下均裝飾團(tuán)紋的形式，如《新鐫武侯七勝記》插圖中武侯的服飾；其四為柿蒂窠連肩袖襕加膝襕的紋樣布局，如《環(huán)翠堂樂府·義列記》插圖中竇侯的交領(lǐng)長袍(圖4-E)。除第四種外，其余都可確定為圓領(lǐng)長袍。

將相官宦的蟒服也主要見于萬歷至明末的戲曲版畫中，有四種形式。第一種為上身裝飾團(tuán)紋、下身無裝飾的圓領(lǐng)長袍，如《出像音注岳飛破虜東窗記》插圖中秦檜的蟒服(圖4-F)，我們從細(xì)節(jié)中還可以看到側(cè)擺；第二種為上身柿蒂紋、下身無紋樣的圓領(lǐng)長袍，可見側(cè)擺，如《新刻出像音注花將軍虎符記》插圖中花將軍的服飾(圖4-G)、《新刻出像音注薛仁貴平遼金貂記》插圖中薛仁貴的蟒服；第三種為上身柿蒂紋、下身加膝襕的圓領(lǐng)長袍，如《玉夏齋十種曲之喜逢春》插圖中魏忠賢的服飾(圖4-D)；第四種為交領(lǐng)長袍，紋樣布局與第三種類似，與明代實際生活中太監(jiān)的體衣非常相似，如《鴛鴦絳傳奇》插圖中太監(jiān)的服飾(圖4-H)，與圖4-E的款式頗為相似。

(二)與戲曲文本插圖相關(guān)的明代龍、蟒紋服飾

現(xiàn)實中與戲曲文本插圖相關(guān)的龍、蟒紋服飾主要是皇族服飾和賜服蟒衣。從定陵的考古發(fā)現(xiàn)和故宮舊藏來看，明代帝王服飾中的龍紋類型主要有團(tuán)龍紋、柿蒂紋加襕兩種，款式有曳撒、直身、圓領(lǐng)、道袍等。帝王團(tuán)龍紋常服即袞服龍袍，形式也不唯一，可見實物有四團(tuán)、八團(tuán)、十團(tuán)和十二團(tuán)等，如圖5-A所示為定陵出土的萬歷皇帝的十二團(tuán)袞服龍袍復(fù)制品，5-B所示為明宣宗宣德皇帝朱瞻基的四團(tuán)袞服龍袍畫像。其形制特征是圓領(lǐng)、右衽、寬袖、兩側(cè)有擺，明代的官服也采用此款式，戲曲版畫中類似圖4-A的服飾便來源于此，圖4-D的紋樣程式也可見于皇帝龍袍。

圖4 明代戲曲文本插圖中蟒服的主要樣式

圖5 明代皇帝的團(tuán)龍服飾

蟒衣(蟒服)是明代一種重要的賜服。明代與前代服飾制度最大的區(qū)別是官服品級的符號化，即以特定的紋樣標(biāo)示官服等級，這一規(guī)范使裝飾紋樣等級化。蟒紋超越了文武官的品級，是介于官員和皇室之間的紋樣。蟒服成為賞賜服飾中最重要的一類，通常被賞給有功者或需要拉攏、安撫的人。這些人可能是少數(shù)朝臣、名人后裔、宮中宦臣、侍衛(wèi)、蕃王和他們的夫人。弘治十五年(1502)，《大明會典》修成，明孝宗為獎勵參與編修的大臣，特賜大學(xué)士劉健、李東陽、謝遷等人蟒服，開賜蟒于內(nèi)閣大臣之先例，抗倭將領(lǐng)戚繼光也曾得到御賜蟒服的榮耀。蟒衣也分男款和女款。蟒衣的樣式，從現(xiàn)存實物來看，包括明代曳撒、圓領(lǐng)、貼里、直身等，并不唯一。

曳撒形制的蟒衣均為男式，結(jié)構(gòu)特征為：交領(lǐng)右衽，前片斷開，下裳左右打褶，后背通裁，兩側(cè)有擺(腰以下前后片不縫合，且有擺)。如《出警入蹕圖》局部所示太監(jiān)的著裝(圖6)，“永樂以后，宦臣在帝左右，必蟒服”[7]1646，類似形象還可參見《憲宗元宵行樂圖卷》等大量明代繪畫作品?；鹿偈敲鞔┲碌闹饕后w。明弘治時期，孝宗申飭內(nèi)官不得濫用蟒衣，但無法禁止。明熹宗時期，魏忠賢甚至私自穿著五爪蟒服。蟒衣裝飾紋樣以柿蒂窠、肩袖襕、膝襕為主要特征。圖4-E、4-H所示樣式與曳撒蟒衣非常貼近，也許它們就是戲曲服飾中的“蟒衣曳撒”。

男式圓領(lǐng)形制的蟒衣與皇帝常服、明代補(bǔ)服結(jié)構(gòu)相同，為圓領(lǐng)右衽，前后通裁，腰以下兩側(cè)加擺。大多版畫中服裝的細(xì)節(jié)都很模糊，但也不乏一些結(jié)構(gòu)清晰的實例，如《新編全像點板竇禹鈞全德記》插圖中人物圓領(lǐng)袍的側(cè)擺形狀就十分明晰，圖4-G、4-H也顯示了擺的結(jié)構(gòu)。圓領(lǐng)蟒衣的裝飾紋樣以柿蒂窠、肩袖襕、膝襕為主要特征，這種紋樣形式與曳撒蟒衣相似。其他樣式可見于實物和明代繪畫，如張居正畫像中所示的正臉大蟒紋賜服(圖7)。據(jù)文獻(xiàn)記載，張居正六年考滿，“特于例外”得賜“銀一百兩，蟒衣、斗牛各一襲”[9]207，九年滿得賜“坐蟒蟒衣”一襲，十二年滿得賜“坐蟒蟒衣”一襲[9]237，張居正為父奔喪除喪服后，得賜“大紅坐蟒蟒衣”一襲[9]239。山東曲阜孔府舊藏中也有款式相似的實物。圖4-E的紋樣程式和款式與官員的賜服基本一致。

圖6 《出警入蹕圖》局部 圖7 張居正像

直身形制和道袍形制的蟒衣都是交領(lǐng)，裝飾紋樣皆以柿蒂窠、肩袖襕、膝襕為主要特征，兩者最大的區(qū)別就在于腰以下兩側(cè)的結(jié)構(gòu)。直身為外擺，與圓領(lǐng)的擺差不多，直身蟒衣實物可見于孔府舊藏，版畫中并沒有此種款式的明確例證，但事實上，京劇服飾的開氅與此類服飾在結(jié)構(gòu)和紋樣上相關(guān)。道袍式蟒衣如《鎮(zhèn)朔將軍唐公像軸》中的服飾，道袍蟒衣沿襲了元代袍服結(jié)構(gòu)的某些特征，將腰以下前身左右片延長了一部分，縫在后身里側(cè)，穿著時衣兩側(cè)不會露出里面的服飾?！皵[”的結(jié)構(gòu)差別在版畫中很難有所體現(xiàn)，故我們不好判斷明代戲曲版畫中有無此類服飾。

上述表明，明代戲曲文本插圖中的蟒服來源于明代生活中的皇族服飾和賜服蟒衣，在款式、裝飾紋樣等方面都可以找到依據(jù)，但不具有完全生活化的特征，是在生活服飾基礎(chǔ)上的仿制和改良。明代《脈鈔本》中多次提及的蟒衣曳撒可能是一種曳撒款式的蟒服，曳撒最主要的特征是交領(lǐng)、前襟上下斷開裁剪并在兩側(cè)打褶，這在版畫中也可找到相似實例，除此之外的戲曲文本插圖中的蟒服都是較為明確的圓領(lǐng)款式。

(三)戲曲文本插圖中蟒服的程式化

1.款式的程式化

明代戲曲文本插圖中，無論是君主還是朝臣，其蟒服基本都是圓領(lǐng)；而明代生活中的龍、蟒紋服飾有圓領(lǐng)和交領(lǐng)兩種款式，根據(jù)側(cè)擺結(jié)構(gòu)的不同，每種款式又分為兩種。戲曲版畫中的蟒服款式取材于生活中蟒袍的某類樣式，可見戲曲文本插圖中蟒服的形式是有其程式化考量和設(shè)計的。圓領(lǐng)服飾是明代正式服飾的一種通用款式，皇帝袞服龍袍和官員補(bǔ)服皆采用此樣式。《脈鈔本》穿關(guān)中也有關(guān)于“圓領(lǐng)”的記載，認(rèn)為它是一種領(lǐng)式。[8]182戲曲中穿蟒的角色無外乎帝王、將相和官宦[5]621，根據(jù)戲衣本身高度符號化和具有象征性的原則，圓領(lǐng)款式比較合適。明代戲曲劇目演繹由漢至明的歷史故事、傳說和神話，文本插圖中人物所穿的蟒衣大多為此款；再看現(xiàn)今京劇和昆曲舞臺上，蟒的款式也大抵如此。因此我們從戲曲版畫中可以看出，蟒服的款式在明代已經(jīng)程式化，圓領(lǐng)款式是程式化款式之一。至于蟒衣曳撒，《昆曲大辭典》解釋其為戲衣，是從“宦官官服仿制而來”[5]621，曳撒為明代特有的服飾形制，《脈鈔本》中有頗多記載，但戲曲文本插圖中所見不多。

2.紋樣的程式化

戲曲文本插圖中帝王、皇親的服飾多用團(tuán)蟒紋裝飾，其次是柿蒂紋加膝襕的樣式，這些紋樣均來源于明代生活中皇族的服飾；將相等根據(jù)腳色的不同，蟒服上蟒紋的布局比較多樣化，基本是柿蒂紋加襕的組合，有些紋樣組合在實物和繪畫中并沒有例證，也許是戲曲舞臺特有的設(shè)計；宦官的蟒服存在曳撒的樣式，從圖像上看紋樣布局完全來源于生活中太監(jiān)的蟒衣。此外，戲曲文本插圖中有一個值得我們注意的地方，那就是有些服飾上有類似柿蒂紋或云肩紋的領(lǐng)部裝飾，圖像也特別強(qiáng)調(diào)領(lǐng)口邊飾部分，這也是戲曲舞臺服飾和生活服飾的一個重要區(qū)別，是舞臺化的特征。總的來看，團(tuán)蟒紋是明代較高等級的蟒服紋樣，柿蒂紋、襕(包括肩袖襕和膝襕)是較低等級的蟒服紋樣，這些紋樣通過組合變化形成了特定的人物服飾。此外，領(lǐng)肩部的裝飾也是戲曲舞臺服飾程式化的一個重要特征，現(xiàn)今戲曲舞臺上仍在使用這種裝飾方法。

三、清代戲曲文本插圖中蟒服程式化的變異

(一)戲曲文本插圖中明清兩代“蟒服”的差異

本文使用的清代戲曲文本插圖中蟒服的圖像，除了來自《明清戲曲版畫》外，主要來自成書于乾隆中期的《審音鑒古錄》。后者對服飾研究的意義非凡，因為書中或多或少地描述了穿戴類型和服裝名稱。[10]3

清代戲曲文本中帝王的蟒服插圖只有三幅，即《雜劇新編》中秦王的裝扮插圖和《長生殿·聞鈴》《長生殿·定情》中唐明皇的裝扮插圖(圖8-A)，這些插圖中帝王的服裝款式與明代相似，裝飾紋樣則不同。秦王蟒服的紋樣為柿蒂紋加膝襕裝飾，但膝襕比明代的裝飾寬，紋樣也明顯不同；《長生殿·定情》插圖中只可見唐明皇的上衣部分，紋樣比較豐滿；《長生殿·聞鈴》插圖中唐明皇為“色蟒，唐帽，黑三髯，外罩一口鐘，黃雨帽”的形象，色蟒被罩在一口鐘下看不清全貎，但可見袖口、領(lǐng)口和下裳底部的紋樣，紋樣裝飾也比較豐富，其中底部為清代最有特色的海水江崖紋。唐明皇服飾上的海水江崖紋還可參見《長生殿·絮閣》一出的版畫，唐明皇穿交領(lǐng)衣(非蟒衣)，衣身裝飾團(tuán)紋，底部有海水江崖紋，體現(xiàn)了鮮明的清中期特征。再看將相百官的蟒服，《琵琶記·訓(xùn)女》插圖中牛丞相的“蟒服”與《兒孫?！じA》插圖中的“國公大紅蟒”相似，且與秦王的蟒服類似。同一時期的女蟒，如《鐵冠圖·守宮》插圖中“穿蟒佩劍”的老旦的服飾(圖8-B)，紋樣呈現(xiàn)出與明代不同的風(fēng)貎，裝飾紋樣豐富華麗，這種紋樣被作者稱為滿地紋樣，具有清代生活中蟒袍的典型特征。與清代生活中蟒袍最相似的是戲服“箭衣”，如《長生殿·疑識》插圖中郭子儀穿的“緞箭衣”(圖8-C)，也為滿地紋樣。“箭衣”是清代才有的戲服類型，通常用于少數(shù)民族首領(lǐng)，嚴(yán)格說來不屬于蟒，但功能與蟒相似，紋樣來源也相同。我們通過比較明清戲曲文本插圖中蟒服的紋樣可以發(fā)現(xiàn)，海水江崖紋的裝飾是蟒服由明到清的一個最大變異，它使蟒服看起來整體比較華麗，紋樣豐滿。

A《長生殿·聞鈴》唐明皇 B《鐵冠圖·守宮》老旦 C《長生殿·疑識》郭子儀圖8 清代戲曲文本插圖中的蟒服

明清戲曲文本插圖中蟒服的款式差異不大，都有擺。然而，我們比較所有帶擺的圓領(lǐng)服飾后發(fā)現(xiàn)，明代的擺呈現(xiàn)自然放置的狀態(tài)，而清代蟒服前后片的擺會在后身合在一起并吊起來，不知這是不是清代才發(fā)展出的一種穿著方式?，F(xiàn)代戲曲舞臺上擺也采用這種穿著方式。

(二)清代龍、蟒袍及其對戲服的影響

清代戲曲文本插圖中的蟒服來源于清代龍、蟒袍，而清代龍、蟒袍則來源于明代的賜服蟒衣。明代統(tǒng)治者實行衛(wèi)所制度，對周邊少數(shù)民族采取安撫政策，后來建立清代政權(quán)的滿族人的祖輩就曾是明朝的建州衛(wèi)。明朝對當(dāng)時這些地區(qū)和周邊小國惠以賜服，其中包括蟒衣、飛魚服、斗牛服和麒麟服等，這些服飾在當(dāng)時周邊少數(shù)民族地區(qū)產(chǎn)生了很大的影響，被視為珍品和地位的象征。我們從清入關(guān)前的文獻(xiàn)中可以發(fā)現(xiàn)大量關(guān)于“蟒衣”“蟒緞”的記載，但不見飛魚服和斗牛服。后金時期，女真人已建立獨立的政權(quán)并制定了相應(yīng)的禮儀制度，與金代女真人不同，滿族統(tǒng)治者堅持服飾的民族傳統(tǒng)，視國語、騎射、服飾為固國之本，各種場合的服裝仍采用本民族的特有樣式，服裝的等級主要體現(xiàn)在材料、色彩和裝飾紋樣上，所以有龍、蟒紋裝飾的絲綢等級最高。在努爾哈齊布告全國繅絲織綢前，這一時期高檔絲綢面料主要依靠外來進(jìn)貢、貿(mào)易和掠奪獲得。后來即便遼東地區(qū)可以制作絲織品，也是以明代的技術(shù)和藝術(shù)風(fēng)格為依托。至于檔案中不見關(guān)于飛魚和斗牛等類紋飾的記載，也許是因為只有蟒衣流入后金社會，抑或蟒、飛魚、斗牛紋服裝被統(tǒng)稱為蟒衣，個中原因很難考證，但滿族統(tǒng)治者入主中原后，所建立的服飾制度中的確沒有涉及飛魚和斗牛紋飾。

清代統(tǒng)治者不斷修訂并完善禮儀制度，用于隆重場合的龍、蟒紋服飾也逐漸規(guī)范起來。順治時期，龍、蟒紋服飾的基本類型是袍和褂，這兩類服飾與明代完全不同，是滿族的傳統(tǒng)樣式。清初，褂、朝袍和龍、蟒袍都有裝飾龍、蟒紋的情況。據(jù)不完全統(tǒng)計，從順治到乾隆中期，龍、蟒袍的紋樣類型大概有清地、滿地兩大類，這兩大類又分別細(xì)分為三小類和八小類，這就形成了十一種樣式，足見其多樣性。[11]51乾隆時期是清代服飾制度的轉(zhuǎn)折點，在這之前，服飾的款式是固定的，紋樣有程式但并不統(tǒng)一，受明代影響，以團(tuán)紋、柿蒂紋和滿布式紋樣為主。乾隆二十四年至三十三年(1759—1768)，朝廷修訂并先后頒布了《飲定大清會典》和《皇朝禮器圖式》，清代禮、吉服的裝飾紋樣徹底程式化。在之后的服飾制度中，柿蒂窠加襕的紋樣主要用于朝服(禮服)，團(tuán)紋、滿布式等紋樣主要用于吉服，蟒袍就是清代王公貴族及官員的吉服。

龍、蟒袍的紋樣布局如圖9所示。圖9-A是乾隆皇帝的御用龍袍，紋樣為滿布式(底布紋樣即海水江崖紋)；圖9-B是清早期的女龍袍，紋樣為清地團(tuán)紋；圖9-C是嘉慶時期的女龍袍，紋樣為清地團(tuán)紋，底部飾海水江崖紋。團(tuán)龍、蟒紋在清代為皇族紋飾，乾隆頒布服飾制度以后主要用于女性龍袍，分無水和有水兩種，分別如圖9-B和圖9-C所示。滿布式紋樣男女均可用，是清代最基本、最常見、使用最廣泛的龍、蟒袍紋樣，也是官員的吉服紋樣。清代戲曲版畫中滿地紋樣的蟒服(如圖8)便來源于此。

A B C圖9 清代龍袍紋樣布局

清代戲曲文本插圖中蟒服的紋樣布局來源于清代現(xiàn)實生活中的蟒袍，但款式還是延續(xù)明代，即采用圓領(lǐng)樣式，這說明戲衣款式在明代已經(jīng)固定下來。清代出現(xiàn)的箭衣雖然與龍、蟒袍非常類似，甚至不易區(qū)分，但其實戲衣蟒服與生活服飾蟒袍還是有差別的，具體來說差別有兩點：一是袖子，如圖9所示，清代的龍袍(與蟒袍結(jié)構(gòu)相同)肩袖與馬蹄袖之間有一段素接袖，而戲曲圖像和戲曲實物都沒有這個結(jié)構(gòu)；二是生活服飾有領(lǐng)圈和大襟的裝飾，它們是獨立于衣身之外制作然后縫制上去的，戲曲服飾通常沒有這樣的裝飾或者裝飾方法不同。

清代戲曲文本插圖中蟒服的紋樣布局都比較程式化，這是因為乾隆頒布的《欽定大清會典》在清代一體通行，“永為定例”，所以乾隆以后龍、蟒袍的紋樣布局一直沒有更改過，我們看到大部分清代戲衣蟒服基本沿用了這樣的紋樣程式，當(dāng)然也留存了一些明代樣式，如領(lǐng)部裝飾的設(shè)計。在現(xiàn)今的戲曲舞臺上，戲服不斷創(chuàng)新，但我們?nèi)匀豢梢钥吹脚c明清戲曲文本插圖中戲服相似的款式和紋樣布局，當(dāng)然紋樣細(xì)節(jié)會隨時代而變，這是技術(shù)和審美因素使然。

上述表明，戲曲蟒服的款式、裝飾規(guī)則在明代已經(jīng)形成一定程式，但紋樣布局直到清中期才穩(wěn)定下來，清代蟒袍紋樣布局的程式化促進(jìn)了戲曲蟒服紋樣布局的程式化，箭衣之所以出現(xiàn)，也是因為受到清代蟒袍的影響。

四、結(jié)論

明清戲曲文本插圖中的服飾具有一定的戲曲舞臺寫實性特征，可以用于研究明清時期戲曲服飾的特點。戲曲文本插圖顯示了戲曲服飾的程式化特征及程式化演進(jìn)歷程。以男蟒服為例，蟒服的樣式主要取自明代的圓領(lǐng)龍、蟒袍和曳撒形制的蟒衣，同時也形成了一些裝飾規(guī)則，如獨特的領(lǐng)部設(shè)計、柿蒂紋加襕的組合等。明代對龍、蟒紋服飾的布局沒有明確規(guī)定，因此明代版畫中戲曲蟒服裝飾紋樣也比較多樣。清代的服飾款式與明代完全不同，但這對戲曲蟒服款式并沒有產(chǎn)生太大的影響，清代戲曲版畫中蟒服樣式仍具有明代特征，但裝飾紋樣發(fā)生了變異。清代戲服蟒服紋樣與清代生活中的蟒袍紋樣密切相關(guān)，清代蟒袍裝飾紋樣最初參考明代，一直到清中期才制度化、程式化，形成清代特有的風(fēng)格。版畫中的蟒服也體現(xiàn)了這一變化歷程，即存在過渡時期的蟒服形式和后來的刻板形式，如海水江崖紋的出現(xiàn)和變化。乾隆以后龍、蟒袍紋樣的程式化促使戲曲服飾紋樣也程式化，少有突破。目前戲曲舞臺上的蟒，基本采用明代固定下來的款式、裝飾規(guī)則和清代中期固定下來的紋樣形式，而蟒紋等紋樣的藝術(shù)特征則是隨時代的變化而變化。

① 圖片參見周亮著《明清戲曲版畫》(上)，安徽美術(shù)出版社，2010年版，第75頁。

② 同上，第101頁。

③ 同上，第204頁。

④ 具體圖片參見①，第171、209、210、231頁。

⑤ 具體圖片參見①，第352頁。

⑥ 具體圖片參見①，第258頁。

⑦ 具體圖片參見①，第369頁。

⑧ 具體圖片參見①，第435頁。

⑨ 同①，第17頁。

⑩ 同①，第498頁。