從“表達(dá)思想”到“表現(xiàn)個(gè)性”
——中國現(xiàn)代文體觀演變與現(xiàn)代文學(xué)的階段性訴求

姚愛斌

(北京師范大學(xué) 文學(xué)院、文藝學(xué)研究中心，北京 100875)

中國現(xiàn)代文體論是從中國古代文體論嬗變、轉(zhuǎn)化而來，期間深受日本近代文體觀和西方文類學(xué)、語體學(xué)的直接影響。中國古代文體論肇端于漢末，發(fā)展于魏晉，成熟于南北朝。在曹丕《典論·論文》、摯虞《文章流別論》、李充《翰林論》、陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》、鐘嶸《詩品》等文論專著以及沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》、張融《門律自序》、蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳序》、蕭統(tǒng)《文選·序》、蕭繹《金樓子·立言》、顏之推《顏氏家訓(xùn)·文章》等論文之篇中，古代“文體”概念的外延和內(nèi)涵得到了充分展開和清晰描述：其一，“文體”是一個(gè)指向文章(含文學(xué)作品)自身本體存在的文論概念。如果說先秦兩漢時(shí)期的“文”或“文章”概念突出的是各種“文”的外部關(guān)系和社會(huì)功用，那么六朝時(shí)期成熟并流行的“文體”概念，即主要體現(xiàn)了對文章自身本體存在的自覺意識，關(guān)注重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了文章的內(nèi)部關(guān)系。其二，因?yàn)檗D(zhuǎn)向了文章自身，轉(zhuǎn)向了文章的內(nèi)部關(guān)系，所以在六朝文體論視野中，文章和文學(xué)作品開始被自覺描述為一種具有內(nèi)在統(tǒng)一性的整體。如《文心雕龍·附會(huì)》篇直接以人之生命整體類比文章“體制”(“情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣”)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)文章寫作要“首尾一體”，而不能“偏枯文體”。其三，因?yàn)椤拔捏w”概念指向文章的整體性存在，所以論文者可以根據(jù)文章整體所包含的各種因素及所具有的各種特征，從文類、作者、時(shí)代、流派、文化、地域、主題、題材、技巧、語言形式等大小不同的各個(gè)角度對文體進(jìn)行分類。其四，“文體”概念指向文章自身的整體存在，這一基本內(nèi)涵并不因?yàn)榉诸惙绞讲煌淖?，改變的是文體分類的角度，而非作為分類對象的“文體”。據(jù)此，筆者認(rèn)為中國古代“文體”概念的基本內(nèi)涵是指各種各類具有豐富特征、構(gòu)成和層次的文章整體存在(1)詳見筆者論文：《論中國古代文體論研究范式的轉(zhuǎn)換》，《文學(xué)評論》，2006年第6期；《“體”：從文化到文論》，《學(xué)術(shù)論壇》，2014年第7期。中國古代文體論內(nèi)部關(guān)系可再參看文后所附表1。。

附表1 中國古代“文體”概念基本內(nèi)涵及文體論內(nèi)部關(guān)系

當(dāng)傳統(tǒng)漢語文體論及“文體”概念傳入日本之后，在日語中經(jīng)歷了多次“文章本體的形式符號化”過程。17世紀(jì)初編撰的《日葡辭書》將“文體”釋為文字、形狀或繪畫，相當(dāng)于將“文體”概念還原為更早的“文”。在明治維新開始后譯介西方文學(xué)理論過程中，“文體”一詞又被用于對譯西方語體學(xué)(Stylistics)的核心概念Style(語體)，強(qiáng)化了“文體”概念的“語言形式”意味?！拔捏w”概念在日本語言文化語境中所發(fā)生的這種語義轉(zhuǎn)化，既是各種文化在跨語境移植過程中“化體為用”規(guī)律的體現(xiàn)，也契合了日本近代文字改良運(yùn)動(dòng)中區(qū)別各種語言文字類型(如和文體、漢文體、歐文直譯體等)的內(nèi)在需要，同時(shí)又受到西方以“語言表現(xiàn)形式”為實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的語體學(xué)的影響和強(qiáng)化。日語化的“文體”一詞在明治以后日本近代西學(xué)引進(jìn)和“國語”建構(gòu)過程中，使用非常廣泛，成為相關(guān)理論話語的一個(gè)基本概念。無論是作為Style的日語譯詞用以表示不同類型、具有不同特征的語言表達(dá)方式，還是用來指稱日語中實(shí)際存在的來源不同的多種形式的語言文字，日語“文體”一詞的基本內(nèi)涵都與一般文章或文學(xué)作品的語言形式緊密相關(guān)，成為一個(gè)描述語言形式特征的理論范疇，失去了其在傳統(tǒng)漢語中的基本語義(2)詳見筆者論文：《從“文章整體”到“語言形式”——中國古代文體觀的日本接受及語義轉(zhuǎn)化》，《文學(xué)評論》，2020年第3期。中、日、西“文體”觀和文類觀的相互比較可再參看文后所附表2。。

附表2 從文章整體到語言形式：近代日本“文體”概念的語義轉(zhuǎn)化

“文體”一詞的日語式用法，深刻影響了中國古代文體論的現(xiàn)代闡釋和中國現(xiàn)代文體觀的形成。19世紀(jì)后期，日語化的“文體”觀念在近現(xiàn)代中日語言文化交流中，最初通過黃遵憲、梁啟超等引介回中國，其在“日—中”及“日—西”交流中獲得的“語言形式”之義，也因契合了中國現(xiàn)代白話文運(yùn)動(dòng)的需要而被自然接受。以“文章整體存在”為基本內(nèi)涵的傳統(tǒng)漢語“文體”概念，在中國現(xiàn)代語言文學(xué)變革語境中重演了當(dāng)初在近代日語中所經(jīng)歷的本體形式化、符號化和工具化過程。一方面是將漢語指稱文類之“文體”對應(yīng)于西方的文類觀，將“散文體”“駢文體”“詩歌體”“議論體”等說法中的“體”理解為語言形式(Form)，一方面又繼續(xù)將西方語體學(xué)概念Style翻譯為漢語“文體”。這就使得現(xiàn)代漢語中“文體”一詞同時(shí)指向文學(xué)作品兩個(gè)層面的“形式”，即一般文類層面的結(jié)構(gòu)形式和語言形式，以及作家在實(shí)際寫作中選擇的各種具體語言表達(dá)方式。而再就Style(語體)意義上“文體”概念的使用來看，其內(nèi)涵的具體呈現(xiàn)和傾向又與中國現(xiàn)代白話文學(xué)的發(fā)展階段緊密相關(guān)。從白話文學(xué)開始階段更多地在“語言表現(xiàn)形式”意義上使用“文體”(Style)一詞，到白話文學(xué)成熟階段開始突出“文體”(Style)所表現(xiàn)的作者個(gè)性特征，具體而微地反映了中國現(xiàn)代文學(xué)在不同發(fā)展階段的不同訴求。

一、日本近代“文體”觀的輸入與梁啟超的“新文體”

黃遵憲(1848—1905)是最早一位以職業(yè)外交家身份長期、全面考察明治維新后日本社會(huì)狀況的中國人，其考察成果為40卷50萬字的《日本國志》(1887)。其中卷三十三《學(xué)術(shù)志二·文學(xué)》集中介紹了日本近代語言文字改良情況，并通過比較指出了中國傳統(tǒng)語言文字存在的突出問題和改良方向：

泰西論者謂五部洲中以中國文字為最古，學(xué)中國文字為最難，亦謂語言、文字之不相合也。然中國自蟲魚云鳥，屢變其體，而后為隸書、為草書，余烏知夫他日者不又變一字體，為愈趨于簡、愈趨于便者乎？自凡將訓(xùn)纂逮夫《廣韻》《集韻》增益之字積世愈多，則文字出于后人創(chuàng)造者多矣，余又烏知夫他日者不有孳生之字，為古所未見、今所未聞?wù)吆?？周秦以下文體屢變，逮夫近世，章疏移檄告諭批判，明白曉暢，務(wù)期達(dá)意，其文體絕為古人所無。若小說家言，更有直用方言以筆之于書者，則語言、文字幾幾乎復(fù)合矣。余又烏知夫他日者不更變一文體，為適用于今、通行于俗者乎？嗟乎，欲令天下之農(nóng)工商賈，婦女幼稚，皆能通文字之用，其不得不于此求一簡易之法哉！(4)黃遵憲：《日本國志》。

第一段中所說的“自創(chuàng)此文體”是針對日本在漢文基礎(chǔ)上自創(chuàng)“和文”而言，其中“文體”一詞是典型的日本式用法，表示某種特別的文字形式(即依據(jù)漢文字自創(chuàng)的“和文字”)。第二段先論中國文字之體(字體)的演變遵循的是“愈趨于簡、愈趨于便”的規(guī)律，認(rèn)為華夏后人將來同樣有可能創(chuàng)造出“古所未見、今所未聞”的字體。接著論中國傳統(tǒng)“文體”之變，盡管他也提到了“章疏移檄告諭批判”和“小說”等古近文類文體之名，但此段三處用到的“文體”都并非對我們所熟悉的這些中國傳統(tǒng)文類文體的指稱，而是指這些文類文體所使用的口頭語言與書面文字相結(jié)合所形成的各種表達(dá)方式?！拔捏w”的這層用義在論“小說”的語言文字特征時(shí)體現(xiàn)得最為明確。

在深受日本近代教育體制和教育思想影響、由張之洞(1837—1909)主導(dǎo)制定的具有官方性質(zhì)的文件《奏定學(xué)堂章程·學(xué)務(wù)綱要》(1903年制定，1904年1月公布)中，也同樣接受了日本“文體”一詞的普遍用法。其中“學(xué)堂不得廢棄中國文辭，以便讀古來經(jīng)籍”條云：

中國各體文辭，各有所用。古文所以闡理紀(jì)事，述德達(dá)情，最為可貴。駢文則遇國家典禮制誥，需用之處甚多，亦不可廢。古今體詩辭賦，所以涵養(yǎng)性情，發(fā)抒懷抱，中國樂學(xué)久微，借此亦可稍存古人樂教遺意。中國各種文體，歷代相承，實(shí)為五大洲文化之精華，且必能為中國各體文辭，然后能通解經(jīng)史古書，傳述圣賢精理，文學(xué)既廢，則經(jīng)籍無人能讀矣?！步虇T科學(xué)講義，學(xué)生科學(xué)問答，于文辭之間，不得涉于鄙俚粗率。其中國文學(xué)一科，并宜隨時(shí)試課論說文字，及教以淺顯書信、記事文法，以資官私實(shí)用。但取理明詞達(dá)而止，以能多引經(jīng)史為貴，不以雕琢藻麗為工，篇幅亦不取繁冗。教法宜由淺入深，由短而長，勿令學(xué)生苦其艱難。中小學(xué)堂于中國文辭，止貴明通；高等學(xué)堂以上于中國文辭，漸求敷暢，然仍以清真雅正為宗，不可過求奇古，尤不可徒尚浮華。(5)陳學(xué)恂主編：《中國近代教育史教學(xué)參考資料》，上冊，北京：人民教育出版社，1986年版，第536-537頁。

這段話中提到了詩、辭、賦等“歷代相承”的“中國各種文體”，“文體”一詞基本上還是傳統(tǒng)漢語的用法。但是，這段關(guān)于“文體”傳承、教學(xué)等問題的討論，其重心明顯發(fā)生了某種帶有近現(xiàn)代意味的轉(zhuǎn)向，即從文類層面的整體規(guī)范的要求，轉(zhuǎn)向了形式性、符號性和工具性更強(qiáng)的“文辭”。此段首句云“中國各體文辭，各有所用”，即強(qiáng)調(diào)“各體文辭”之用；其后又云“能為中國各體文辭，然后能通解經(jīng)史古書，傳述圣賢精理”，即是對“各體文辭”之用的進(jìn)一步說明；最后又對中小學(xué)學(xué)堂和高等學(xué)堂“中國文辭”教育提出不同要求和基本原則：中小學(xué)“文辭”教育“止貴明通”，高等學(xué)堂“文辭”教育“漸求敷暢，然仍以清真雅正為宗”?！拔霓o”一詞在段中共出現(xiàn)了五次。行文中間，又提到“論說文字”的“試課”(考查)和“書信、記事文法”的教學(xué)等具體要求和措施。兩相對照，更可以明顯看出《綱要》制定者的關(guān)注點(diǎn)始終落在文辭運(yùn)用能力(語言表達(dá)能力和文字運(yùn)用能力)的教育和傳承上。從這段話的總體用語和整體表義來看，段中出現(xiàn)兩次的“中國各體文辭”中的“體”一詞的用法，已然與“中國各種文體”中傳統(tǒng)用法的“文體”一詞有別，所指已非文類之體，而是文辭之體、語言文字之體。

在“戒襲用外國無謂名詞，以存國文，端士風(fēng)”條中，“文體”一詞已完全采用了日語式用法，非常明確地用來表示“文辭”和“言語文字”了：

古人云：“文以載道”。今日時(shí)勢，更兼有文以載政之用。故外國論治論學(xué)，率以言語文字所行之遠(yuǎn)近，驗(yàn)權(quán)力教化所及之廣狹，除化學(xué)家制造家及一切專門之學(xué)，考有新物新法，因創(chuàng)為新字，自應(yīng)各從其本字外，凡通用名詞，自不宜剿襲摻雜。日本各種名詞，其古雅確當(dāng)者固多，然其與中國文辭不相宜者，亦復(fù)不少。近日少年習(xí)氣，每喜于文字間襲用外國名詞諺語，如團(tuán)體、國魂、膨脹、舞臺、代表等字，固欠雅馴；即犧牲、社會(huì)、影響、機(jī)關(guān)、組織、沖突、運(yùn)動(dòng)等字，雖皆中國所習(xí)見，而取義與中國舊解迥然不同，迂曲難曉；又如報(bào)告、困難、配當(dāng)、觀念等字，意雖可解，然并非必需此字。而舍熟求生，徒令閱者解說參差，于辦事亦多窒礙。此等字樣，不勝枚舉，可以類推。其實(shí)此類名詞，在外國不過習(xí)俗沿用，并未嘗自以為精理要言。今日日本通人，所有著述文辭，凡用漢文者，皆極雅馴，仍系取材于中國經(jīng)史子集之內(nèi)，從未闌入此等字樣。可見外國文體界限，本自分明，何得昧昧剿襲。大凡文字務(wù)求怪異之人，必系邪僻之士。文體既壞，士風(fēng)因之。夫敘事述理，中國自有通用名詞，何必拾人牙慧？又若外國文法，或虛實(shí)字義倒裝，或敘說繁復(fù)曲折，令人費(fèi)解，亦所當(dāng)戒。倘中外文法參用雜糅，久之必漸將中國文法字義，盡行改變，恐中國之學(xué)術(shù)風(fēng)教，亦將隨之俱亡矣。此后官私文牘，一切著述，均宜留心檢點(diǎn)，切勿任意效顰，有乖文體，且徒貽外人姍笑。如課本、日記、考試文卷內(nèi)，有此等字樣，定從擯斥。(6)陳學(xué)恂主編：《中國近代教育史教學(xué)參考資料》，第537—538頁。

此條所論不僅整篇都與“言語文字”問題有關(guān)，而且重點(diǎn)是與日本近代以漢語為基礎(chǔ)自創(chuàng)的新名詞對中國的反向輸入有關(guān)。在外來新名詞與固有漢文字的直接遭遇和沖突中，作為文化載體的語言文字本身，就被前所未有地凸顯出來(7)王國維《論新學(xué)語之輸入》(1905)云：“余雖不敢謂用日本已定之語必賢于創(chuàng)造，然其精密則固創(chuàng)造者之所不能逮(日本人多用雙字，其不能通者則更用四字以表之；中國則習(xí)用單字，精密不精密之分全在于此)。而創(chuàng)造之語之難解，其與日本已定之語，相去又幾何哉？”《王國維集》，第2冊，周錫山編校，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2008年版，第307頁。。受語境所迫，甚至是“文以載道”的“文”，也從原指篇章作品意義上的“文章”，轉(zhuǎn)而指用來寫作文章的工具符號——語言文字。在由“言語”“文字”“字樣”“名詞”“文辭”“文法”等均指向語言文字形式的諸多概念所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)中，“文體”一詞的用義也自然獲得了明確規(guī)定：所謂“外國文體界限，本自分明”，即是說在日本語言文字中，已有的傳統(tǒng)“漢文體”與明治維新后因翻譯西方著作產(chǎn)生的“歐文翻譯體”這兩類語言文字，在使用場合和適用范圍上是有明顯區(qū)分的。所謂“文體既壞”，批評的是中國近代部分青年學(xué)人一味追求新奇怪異，在寫作文章時(shí)“喜于文字間襲用外國名詞諺語”，導(dǎo)致文辭“固欠雅馴”、“迂曲難曉”。不過，頗為吊詭的是，《綱要》撰寫者一面反對“襲用外國名詞諺語”的做法，一面在使用“文體”“文法”等詞時(shí)卻偏離了其傳統(tǒng)語義，不自覺地采用了它們在近代日語中形成的流行用法。

在明治維新后的日本學(xué)習(xí)和生活過的中國近現(xiàn)代學(xué)人，其論著中用到的“文體”一詞，往往會(huì)受到日語式用法的影響。如梁啟超(1873—1929)《論中國人種之將來》(1899年)：

日本某大政黨之機(jī)關(guān)報(bào)，其名曰《大帝國》，征文于余，草此應(yīng)之，并以告我四萬萬同胞，各壯其氣焉。篇中因仿效日本文體，故多委蛇沓復(fù)之病，讀者幸諒之，撰者自志。(8)梁啟超：《論中國人種之將來》，《梁啟超全集》，第2集，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年版，第5頁。

“日本某大政黨之機(jī)關(guān)報(bào)”“征文于余”云云，表明了梁氏使用“日本文體”一詞的具體語境：作于日本，又刊于日人報(bào)紙，其表義自然會(huì)受到日語式用法的影響?！捌幸蚍滦毡疚捏w，故多委蛇沓復(fù)之病”，這句話點(diǎn)明了“日本文體”與其所作論文的具體關(guān)系，所謂“日本文體”并非針對整篇論文而言，而是指“篇中”所使用的日語式表達(dá)方式，“委蛇沓復(fù)”云云，也顯見是指語言文字的反復(fù)、曲折、拖沓而言。又如梁氏《小說叢話》(1903)：

文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵，即由古語之文學(xué)變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也……小說者，決非以古語之文體而能工者也。(9)梁啟超：《小說叢話》，原刊《新小說》，第7號，此據(jù)《梁啟超全集》，第17集，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年版，第105-106頁。

這段話是從語言之變的角度考察文學(xué)之變，關(guān)注的重點(diǎn)在文學(xué)作品所用的語言類型(古語或俗語)。其結(jié)語“小說者，決非以古語之文體而能工者也”，意為小說類文學(xué)作品，是決不能運(yùn)用古語這種語言形式可以寫好的，所謂“古語之文體”，意即“古語這種文體”，其中的“文體”顯然不是指“小說”這一文類(傳統(tǒng)漢語“文體”恰恰可以直接指稱“小說”等文類)，而是指小說這種“文體”(用漢語原義)所用的“語體”(日語“文體”一詞的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵)。

盡管梁氏常常按照日人用法，在“語言表達(dá)方式”這個(gè)意義上使用“文體”一詞，但是與其緊密相關(guān)的“新文體”一名中的“文體”之義卻未循其法?！靶挛捏w”一名最早于何時(shí)出于何人之口，已難以確考，目前所見確切載有“新文體”一名并說明其原委的文獻(xiàn)，恰是梁氏本人所著的《清代學(xué)術(shù)概論》(1920—1921)：

啟超夙不喜桐城派古文，幼年為文，學(xué)晚漢魏晉，頗尚矜煉，至是自解放,務(wù)為平易暢達(dá)，時(shí)雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束，學(xué)者競效之，號新文體。老輩則痛恨，詆為野狐。然其文條理明晰，筆鋒常帶情感，對于讀者，別有一種魔力焉。(10)梁啟超：《清代學(xué)術(shù)概論》，《梁啟超全集》，第10集，北京：中國人民大學(xué)出版社，2018年版，第278頁。

這段話提供了關(guān)于“新文體”的若干非常基本的信息：第一，從命名者的身份來看，“新文體”一名并非梁氏本人自題，也非日本人所命，而是中國國內(nèi)效仿梁氏為文者或相關(guān)批評者所號。這意味著“新文體”這一命名所依據(jù)的語言經(jīng)驗(yàn)和語義基礎(chǔ)應(yīng)該主要來自漢語文化語境。第二，從所指稱的對象來看，“新文體”是對梁氏所作的一類“時(shí)雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束”的文章的命名，而非僅指此類文章中具體使用的“俚語韻語及外國語法”。第三，從文體特征來看，被稱為“新文體”之文的主要特點(diǎn)是“條理明晰，筆鋒常帶情感”，這一說明同時(shí)涉及文章的結(jié)構(gòu)形式和情感內(nèi)容，與傳統(tǒng)漢語中“文體”一詞的基本用法完全相合。

陳子展(1898—1990)《中國近代文學(xué)之變遷》(1929)對譚、梁諸人獨(dú)創(chuàng)的“新文體”也有評述：

譚、梁諸人為了鼓吹“維新”的緣故，常常做點(diǎn)宣傳文章。這種文章系當(dāng)時(shí)一種獨(dú)創(chuàng)的“新文體”，因?yàn)樗菑陌斯晌摹⑼┏桥晌?、駢文里面解放出來，中間夾雜些他們所知道的外來的新知識，新思想。他們用這種文體來向當(dāng)?shù)郎蠒?，來向?bào)館投稿，來向人家講富強(qiáng)之學(xué)，來談一切時(shí)務(wù)，故可以說這種文章為“時(shí)務(wù)文學(xué)”?！T嗣同雖殉戊戌維新運(yùn)動(dòng)而死，但他的思想，可以代表那時(shí)從舊思想解放出來的大膽的思想；他的文章也可以代表那時(shí)從舊文學(xué)解放出來的特創(chuàng)的文體。(11)陳子展：《中國近代文學(xué)之變遷》，《最近三十年中國文學(xué)史》，上海：上海古籍出版社，2000年版，第70頁。

文中多次非常清晰地表明，譚、梁諸人所創(chuàng)的“新文體”是指一種“文章”，如先云“這種文章系當(dāng)時(shí)一種獨(dú)創(chuàng)的‘新文體’”，后又稱“他的文章也可以代表那時(shí)從舊文學(xué)解放出來的特創(chuàng)的文體”。文中出現(xiàn)的“這種文章”與“這種文體”這兩種說法彼此相當(dāng)，是可以互相指稱的。段中還指出，稱此類文章為“新文體”，是相對于“八股文”“桐城派文”“駢文”等傳統(tǒng)的“舊文體”而言，其文體特征是夾雜了一些“外來的新知識，新思想”，其社會(huì)功用是向當(dāng)?shù)篮痛蟊姟爸v富強(qiáng)之學(xué)”，“談一切時(shí)務(wù)”。

吳世昌(1908—1986)的《梁啟超》(1944)則將梁氏之“新文體”放在一個(gè)廣闊的“文體改革運(yùn)動(dòng)”的時(shí)代背景上進(jìn)行評價(jià)：

當(dāng)時(shí)一班青年文豪，各家推行著各自的文體改革運(yùn)動(dòng)，如寒風(fēng)凜冽中，紅梅、臘梅、蒼松、翠竹、山茶、水仙，雖各有各的芬芳、冷艷，但我們今天立于客觀的地位平心論之：譚嗣同之文，學(xué)龔定庵，壯麗頑絕，而難通俗；夏曾佑之文，雜以莊子及佛語，更難問世；章炳麟之文，學(xué)王充《論衡》，高古淹雅，亦難通俗；嚴(yán)復(fù)之文，學(xué)漢魏諸子，精深邃密，而無巨大氣魄；林紓之文，宗法柳州，而恬逸條暢，但只適小品；陳三立、馬其昶之文，祧禰桐城，而格局不宏；章士釗之文，后起活潑，忽固執(zhí)桐城，作繭自縛。至于雷鳴怒吼,恣睢淋漓，叱咤風(fēng)云，震駭心魄，時(shí)或哀感曼鳴，長歌代哭，湘蘭漢月，血沸神銷，以飽帶情感之筆，寫流利暢達(dá)之文，洋洋萬言，讀時(shí)則攝魂忘疲，讀竟或怒發(fā)沖冠，或熱淚濕紙，此非阿諛，惟梁啟超之文如此耳！即以梁氏一人之文論，亦惟有戊戌至辛亥以前(約1896—1910年)如此耳?！臀捏w改革的功績論，經(jīng)梁氏十六年來洗滌與掃蕩，新文體(或曰報(bào)章體)的體制、風(fēng)格，乃完全確立。(12)吳世昌：《梁啟超》，上海：勝利出版社，1944年版，第28-29頁。

文中出現(xiàn)的“文體改革運(yùn)動(dòng)”這一說法，若僅視其名，似與日本近代的“文體改良運(yùn)動(dòng)”這一說法沒什么區(qū)別，但若考究其實(shí)，其具體所指洵有明顯差異。近代日本學(xué)界所說的“文體改良”指的是日本近代語言文字的改良，其所謂“文體”，乃是指語言文字之體，也對應(yīng)于英語中的Style(語體)一詞，其改良目標(biāo)是改革近代日語多種“文體”(語言文字)混雜紛亂的狀況，建立“言文一致”的、統(tǒng)一的語言文字體系。吳世昌先生這里所說的“文體改革”固然也會(huì)涉及語言文字，但其著眼點(diǎn)卻是中國近代文壇出現(xiàn)的各種取徑不同、特征有異的文章類型。其所用“文體”一詞的這層用義，尤可從文中詳列的多種類型文章之名見出，如“壯麗頑絕，而難通俗”的“譚嗣同之文”，“雜以莊子及佛語”的“夏曾佑之文”，“高古淹雅”的“章炳麟之文”，“精深邃密，而無巨大氣魄”的“嚴(yán)復(fù)之文”，“恬逸條暢，但只適小品”的“林紓之文”，“格局不宏”的“陳三立、馬其昶之文”，“固執(zhí)桐城，作繭自縛”的“章士釗之文”等。傳統(tǒng)漢語“文體”概念的基本要義，恰在于呈現(xiàn)不同類型文章間的比較關(guān)系以及不同類型文章自身的構(gòu)成和特征。至于被吳世昌先生視為最能體現(xiàn)“文體改革功績”的梁氏之“新文體”，也是指“飽帶情感”、“流利暢達(dá)”的“梁啟超之文”，并且體現(xiàn)出與前述諸家之文的比較關(guān)系。

除此之外，與梁氏同時(shí)代的國內(nèi)其他學(xué)者在談及與梁氏“新文體”同類的文體現(xiàn)象時(shí)，一般也是在傳統(tǒng)漢語文類文體而非日語式意義上使用“文體”一詞。如劉師培(1884—1919)《論近世文學(xué)之變遷》(1907年3月)：

文學(xué)之衰至近歲而極。文學(xué)既衰，故日本文體因之輸入中國，其始也譯書撰報(bào)，據(jù)文直譯以存其真。后生小子厭故喜新，競相效法。夫東籍之文，冗蕪空衍，無文法之可言，乃時(shí)勢所趨，相習(xí)成風(fēng)，而前賢之文派無復(fù)識其源流，謂非中國文學(xué)之厄歟？(13)初刊于《國粹學(xué)報(bào)》第26期,1907年3月。此據(jù)《劉師培論學(xué)論政》，李妙根編，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1990年版，第104頁。胡蘊(yùn)玉在《中國文學(xué)史序》(《南社叢刻》，第8集，1914年3月)有類似表述：“近歲已來，作者咸師龔、魏：放言倡論，冒為經(jīng)世之談；襲貌遺神，流為偏僻之論。文學(xué)之衰，至于極地。日本文法，因以輸入；始也譯書撰報(bào)，以存其真；繼也厭故喜新，競摹其體。甚至公牘文報(bào)，亦效東籍之冗蕪；遂至小子后生，莫識先賢之文派。此第四期也。嗚呼！文學(xué)至第四期，遂無復(fù)文法之可言，更三數(shù)十年，其淺陋空疏，尚可問耶？”此據(jù)《中國近代文論選》，下，舒蕪、陳邇冬、周紹良、王利器編選，北京：人民文學(xué)出版社，1999年版，第476頁。

其中的“日本文體”應(yīng)是指呈現(xiàn)“冗蕪空衍”之特征(缺點(diǎn))的“東籍之文”而言，而非僅指“東籍之文”所用的有異于傳統(tǒng)漢語的特殊語言，而與之相比對的應(yīng)是中國近世之前的“前賢之文派”。這里的“文法”也用其是傳統(tǒng)漢語之義，乃是指文章寫作之法，而非指日本近代學(xué)界所理解的語言之法則(語法)。再如錢玄同(1887—1939)《關(guān)于文學(xué)革命的兩封信》(1917年1月)：

(梁啟超)輸入日本新體文學(xué)，以新名詞及俗語入文，視戲曲小說與論說之文平等(梁君之作《新民說》、《新羅馬傳奇》、《新中國未來記》皆用全力為之，未嘗分輕重于其間也)，此皆其識力過人處。鄙意論現(xiàn)代文學(xué)之革新，必?cái)?shù)梁君。(14)原刊《新青年》，第3卷，第1號，1917年3月，北京：中國書店重排本，2011年版，第58頁。

其中的“新體文學(xué)”也即“文學(xué)新體”，具體是指一類喜用“新名詞及俗語”之“文”(而非僅指“文”中所用的“新名詞及俗語”，后者為日本近代“文體”之義)，屬于與“戲曲”“小說”“論說之文”等相并列的文學(xué)類型。

綜上，日本近代“文體”觀以兩種不同的方式影響了中國近代早期的文體論話語：一是將其在日語中表示語言文字表達(dá)方式的用法直接引入中國，用以指稱近代中國文章寫作中所使用的“古語”“俗語”“外來名詞”等不同語言文字形式。二是促成了相對于傳統(tǒng)漢語文章之體的“新文體”觀的產(chǎn)生，既融入了一些新的語言形式和新的思想情感，又沿承了傳統(tǒng)漢語“文體”概念指稱不同類型文章的基本用法。

二、作為語體的“文體”與白話國語的推行

由上節(jié)論述可知，中國近代語言文字變革意識至少在黃遵憲1887年所寫的《日本國志·學(xué)術(shù)志二·文學(xué)》中已有所流露，而在1902年制定的《學(xué)務(wù)綱要》中即已體現(xiàn)為官方的教育思想和教育政策。中國近代語言文字改革意識的產(chǎn)生，一方面是受到日本近代以“言文一致”為目標(biāo)的“文體改良運(yùn)動(dòng)”的啟發(fā)和催化，一方面更是源于中國自身社會(huì)變革和教育普及的需要。從第一次鴉片戰(zhàn)爭到20世紀(jì)初，這既是一段中國不斷遭受內(nèi)憂外患、經(jīng)歷失敗屈辱以致近乎亡國亡種的歷史，也是中國有志有識之士不斷嘗試各種救國方略、探索各種自強(qiáng)道路的歷史。這些有志有識之士的探索，經(jīng)歷了從軍事技術(shù)到政治制度，從政治制度到文化教育的多次轉(zhuǎn)向。在一次次的變革失敗之后，他們的目光越來越集中到語言文字這個(gè)中國文化的載體上面。其代表性人物甚至形成了這樣一種觀念，即認(rèn)為中國傳統(tǒng)語言文字乃是造成中華民族在近代落后于世界列強(qiáng)(歐西和日本)的根源，因此提出了欲變革中國社會(huì)，必先改革語言文字的激烈主張(15)這種觀點(diǎn)與其說是對中國近代社會(huì)病況及其病因的準(zhǔn)確診斷，不如說是找到了一個(gè)讓這些知識分子最能發(fā)揮其力量之長的相對薄弱的變革領(lǐng)域。。

1916至1917年間，作為“新文化運(yùn)動(dòng)”重要組成部分的“國語運(yùn)動(dòng)”和“文學(xué)革命”幾乎同時(shí)展開。“國語運(yùn)動(dòng)”的主要推動(dòng)力量來自北洋政府教育部，其推行“國語”的主渠道是中小學(xué)教材?！皣Z”一詞本為“和制漢語”，指的是經(jīng)過“文體改良”后所形成的以“言文一致”為特征的日本現(xiàn)代國家統(tǒng)一語。相對于“國文”，“國語”一詞突出了學(xué)習(xí)民族共同語(而非傳統(tǒng)書面文章)的重要性。因當(dāng)時(shí)的教育主管部門體察輿論趨向，順勢而為，“國語運(yùn)動(dòng)”的成效很快就在中小學(xué)教材中體現(xiàn)出來。1920年1月，北洋政府教育部發(fā)布訓(xùn)令，要求“自1920年秋季起，凡國民學(xué)校一二年級，先改國文為語體文，以期收言文一致之效”(16)《小學(xué)國文科改授國語之部令》，《申報(bào)》，1920年1月18日。。同年4月，教育部再次發(fā)布通告，對國民學(xué)校教科書所用“文體”，提出了更具體的要求：

凡照舊制編輯之國民學(xué)校國文教科書，其供第一第二兩學(xué)年用者，一律作廢，第三學(xué)年用書，秋季始業(yè)者，準(zhǔn)用至民國十年夏間為止。春季始業(yè)者，準(zhǔn)用至民國十年冬季為止。第四學(xué)年用書，秋季始業(yè)者，準(zhǔn)用至民國十一年夏季為止。春季始業(yè)者，準(zhǔn)用至民國十一年冬季為止。至于修身、算術(shù)、唱歌等科，所有學(xué)生用書，其文體自應(yīng)與國語科之程度相應(yīng)。凡照舊制編輯之修身教科書，其第一學(xué)年全用圖畫者，暫準(zhǔn)通用。第二學(xué)年所用文體，與國語科程度不合者，應(yīng)即作廢。第三第四兩學(xué)年用書，均照國文教科書例，分期作廢。算術(shù)教科書，在未改編以前，準(zhǔn)就現(xiàn)行之本，于教授時(shí)將例題說明等修改為語體文，一律用至民國十一年冬季為止。唱歌教本，均應(yīng)一律參改語體文。(17)《教育部令國民學(xué)校文體教科書分期作廢》，《申報(bào)》，1920年3月16日。

上引兩段通知原文中，“國語”“文體”“語體文”這三個(gè)詞語都是新詞，從不同方面體現(xiàn)了對教科書語言的新要求。其中的“文體”一詞明顯是日語式用法，其義實(shí)與“語體文”中的“語體”一詞相當(dāng)，指的是各教科書寫作時(shí)所使用的不同于傳統(tǒng)書面文言的白話式語言。通知一再要求其他各科的“文體”應(yīng)與國語科程度相合，就是說用于寫作其他教科書的白話語言的難易程度，應(yīng)該與“國語”科的白話語言教學(xué)大體同步。在這種以“國語”一詞為核心的現(xiàn)代漢語體系中，“文體”一詞的“新式”用法得到了進(jìn)一步明確和普及。

在《新青年》同人發(fā)起的“文學(xué)革命”中，“語言文字”也成為首當(dāng)其沖的革命對象。胡適(1891—1962)1916年提出的第一版“文學(xué)革命八事”清單中，“形式上之革命”即占了五項(xiàng)，且置于“精神上之革命”三項(xiàng)之前(18)“文學(xué)革命八事”詳見本文第3節(jié)，為避重復(fù)，此處不引。。在《嘗試集·自序》(1919年8月1日)這篇對“文學(xué)革命”的計(jì)劃和策略帶有回顧和總結(jié)性質(zhì)的文章中，胡適詳細(xì)說明了為什么“文學(xué)革命的第一步就是文字問題的解決”：

近來稍稍明白事理的人，都覺得中國文學(xué)有改革的必要?！麄兌颊f文學(xué)革命決不是形式上的革命，決不是文言白話的問題。等到人問他們究竟他們所主張的革命“大道”是什么，他們可回答不出了。這種沒有具體計(jì)劃的革命，——無論是政治的是文學(xué)的，——決不能發(fā)生什么效果。我們認(rèn)定文字是文學(xué)的基礎(chǔ)，故文學(xué)革命的第一步就是文字問題的解決。我們認(rèn)定“死文字決不能產(chǎn)生活文學(xué)”，故我們主張若要造一種活的文學(xué)，必須用白話來做文學(xué)的工具。我們也知道單有白話未必就能造出新文學(xué)；我們也知道新文學(xué)必須要有新思想做里子。但是我們認(rèn)定文學(xué)革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來做新思想新精神的運(yùn)輸品。我們認(rèn)定白話實(shí)在有文學(xué)的可能，實(shí)在是新文學(xué)的唯一利器。

說到底，選擇“語言文字”作為突破口，是“文學(xué)革命”者主動(dòng)選擇的一項(xiàng)策略。他們清楚地知道“單有白話未必就能造出新文學(xué)”，也完全懂得“新文學(xué)必須要有新思想做里子”，但是他們認(rèn)準(zhǔn)了“白話”是“新文學(xué)的唯一利器”，認(rèn)為沒有“文字體裁的大解放”，所謂“新思想新精神”也就沒有合適的媒介和載體。

在這種“文字第一”、“白話至上”的“革命”觀念中，在這種先語言文字后思想精神的二分式“革命策略”的引領(lǐng)下，胡適本人的“文體”觀也自然難以契合于強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品整體性和內(nèi)在統(tǒng)一性的傳統(tǒng)文體觀，而更易傾向于當(dāng)時(shí)已經(jīng)流行的以“語言形式”為本質(zhì)規(guī)定的日式文體觀或西式文體觀。具體而言，胡適有時(shí)所說的“文體”更近于對譯英語Style的文體概念，側(cè)重指文章中所具體使用的具有某種特征的語言表達(dá)方式。如《五十年來中國之文學(xué)》(1922年3月)：

我們在這里應(yīng)該討論的是嚴(yán)復(fù)譯書的文體。《天演論》有(例言)幾條，中有云：

譯事三難：信，達(dá)，雅。求其信已大難矣。顧信矣，不達(dá)，雖譯猶不譯也。則達(dá)尚焉。……

這些話都是當(dāng)日的實(shí)情。當(dāng)時(shí)自然不便用白話；若用白話，便沒有人讀了。八股式的文章更不適用。所以嚴(yán)復(fù)譯書的文體，是當(dāng)日不得已的辦法。(19)胡適：《五十年來中國之文學(xué)》，寫于1922年3月，發(fā)表于1923年《申報(bào)》50周年紀(jì)念特刊。

胡適是在能否使用“白話”譯書這個(gè)層面談?wù)搰?yán)復(fù)譯書的“文體”問題的，應(yīng)該指的是嚴(yán)復(fù)譯書中使用的那種為嚴(yán)氏特有的古雅而流暢的語言表達(dá)方式。但在《談新詩》(1919年10月10日)一文中，其所說的“文體”又更側(cè)重指文類層面的特殊形式，與現(xiàn)代漢語中“體裁”一詞流行之義相同：

我常說，文學(xué)革命的運(yùn)動(dòng)，不論古今中外，大概都是從“文的形式”一方面下手，大概都是先要求語言文字文體等方面的大解放。歐洲三百年前各國國語的文學(xué)起來代替拉丁文學(xué)時(shí)，是語言文字的大解放；十八十九世紀(jì)法國囂俄(雨果——引者注)、英國華次活(Wordsworth)等人所提倡的文學(xué)改革，是詩的語言文字的解放；近幾十年來西洋詩界的革命，是語言文字和文體的解放。這一次中國文學(xué)的革命運(yùn)動(dòng)，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學(xué)的語言是白話的，新文學(xué)的文體是自由的，是不拘格律的。

初看起來，這都是“文的形式”一方面的問題，算不得重要。卻不知道形式和內(nèi)容有密切的關(guān)系。形式上的束縛，使精神不能自由發(fā)展，使良好的內(nèi)容不能充分表現(xiàn)。若想有一種新內(nèi)容和新精神，不能不先打破那些束縛精神的枷鎖鐐銬。因此，中國近年的新詩運(yùn)動(dòng)可算得是一種“詩體的大解放”。因?yàn)橛辛诉@一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情，方才能跑到詩里去。五七言八句的律詩決不能容豐富的材料，二十八字的絕句決不能寫精密的觀察，長短一定的七言五言決不能委婉達(dá)出高深的理想與復(fù)雜的感情。(20)胡適：《談新詩》，《星期評論》，1919年10月10日。

《談新詩》與前引《嘗試集·自序》寫作時(shí)間非常接近，相隔僅個(gè)把月，基本觀念和整體思路也非常相近，但這篇文章所論“文的形式”的范圍更廣一些，層次更豐富一些。胡適在這里把“文的形式”分為“語言文字”和“文體”兩個(gè)層次，并相應(yīng)地將歐洲和中國的文學(xué)革命分為不同階段。如謂300年前歐洲各國以國語文學(xué)替代拉丁語文學(xué)是“語言文字的大解放”，18、19世紀(jì)法國雨果、英國華茲華斯提倡的文學(xué)革命是“詩的語言文字的解放”，而20世紀(jì)前后幾十年的西方詩界革命則是“語言文字和文體的解放”。以此為參照，胡適也對中國當(dāng)時(shí)進(jìn)行的“文學(xué)革命”提出了“語言文字的解放”和“文體的解放”兩個(gè)方面的要求。根據(jù)胡適的具體論述和舉例，這里所說的“文體”并不是與Style對應(yīng)的具體語言表達(dá)形式這層意義的“文體”，而是指“詩體”之“體”，文類之“體”，“體裁”之“體”。不過，胡適所理解的文類(詩歌)之“體”并不直接包含“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復(fù)雜的感情”這些內(nèi)容要素，而是僅指像篇幅長短、格律有無等一些具有文類區(qū)別意義的外在形式。因此，從總體上看，與很多近現(xiàn)代中國學(xué)人一樣，胡適實(shí)際上也已經(jīng)完全接受了源于西方或由近代日本傳入中國的以語言形式為本質(zhì)規(guī)定的文體觀，具體說即在總的“文章形式”之下再二分為“(作品中具體使用的)語言文字表達(dá)方式”(Style)和“不同文類的形式”(Form)這兩層用義。

從近代日本輸入中國的文體觀，本質(zhì)上是一種西方語體(Style)觀。這種文體觀具有鮮明的工具本體意味，強(qiáng)調(diào)的是如何表達(dá)，而不是表達(dá)什么，突出的是具體語言表達(dá)方式之間的差異，而不是所表達(dá)的思想內(nèi)容的差異。這種文體觀與“國語運(yùn)動(dòng)”及“文學(xué)革命”倡導(dǎo)者以文學(xué)形式變革為先、以語言文字變革為先的主張及策略高度契合，因此自然成為他們在語言文字與思想精神二分的思維框架中談?wù)撐膶W(xué)問題時(shí)一個(gè)非常得心應(yīng)手的基本概念。胡適之外，魯迅(1881—1936)也是這樣使用的：

仆意君教詩英，但以養(yǎng)成適應(yīng)時(shí)代之思想為第一誼，文體似不必十分決擇，且此刻頌習(xí)，未必于將來大有效力，只須思想能自由，則將來無論大潮如何，必能與為沆瀣矣。(21)魯迅：《致許壽裳》(1919年1月16日)，《魯迅全集》，第11卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第369頁。

魯迅直接以“文體”與“思想”相對，其作為“表達(dá)思想之語言形式”一義甚明。周作人(1885—1967)在談到“平民文學(xué)”的主要特征時(shí)，也是將“文體”與“思想”及“事實(shí)”相對：

第一，平民文學(xué)應(yīng)以普通的文體，記普遍的思想與事情?！诙矫裎膶W(xué)應(yīng)以真摯的文體，記真摯的思想與事實(shí)。(22)周作人：《平民的文學(xué)》,《每周評論》，第5號，1919年1月，《周作人散文全集》，第2卷，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第103—104頁。

周作人主張“以普通的文體，記普遍的思想與事情”，“以真摯的文體，記真摯的思想與事實(shí)”，其所說“文體”一詞自然是指用來記述不同類型(普遍或真摯)思想和事實(shí)的、具有不同特征(普通或真摯)的語言表達(dá)方式?！拔捏w”的這種用法顯然是日本式和西方式的，本質(zhì)上是Style(語體)一詞的用法。

即使在當(dāng)時(shí)反對白話文運(yùn)動(dòng)的保守派學(xué)者的文章中，“文體”一詞也采用的是“新式”用法。如瞿宣穎(1894—1973)的《文體說》(1925)：

本刊既揭橥文體純正，不取白話之說。同時(shí)有某刊自矜文體活潑，不取古文。語有近乎滑稽，義乃不容無辨。請即茲點(diǎn)，申而論之。

夫白話可與文言為對文，而不可與古文為對文。蓋文言自有時(shí)代，白話亦非無古今。元代典章秘史之白話，幾于周誥殷盤同其奧衍。即水滸西廂之文字，不可通于今日者亦正多。豈惟時(shí)代，因地域之限，而致語言組織之歧異者，亦固有之。南疆之人，不諳官話者，常以作白話為苦。即勉強(qiáng)從事，亦恒患用語助詞之不能協(xié)當(dāng)。然則今之所謂白話文者，不過舉今日較通行之一種而言。更越百年，又當(dāng)謚之曰古白話也。(23)瞿宣穎：《文體說》，《甲寅周刊》，第1卷6號，1925年8月。

從基本用義來看，瞿氏所說的“文體”是在文章或文學(xué)作品所使用的“文字”及“語言組織”層面來說的，甚至討論到了“語助詞”是否“協(xié)當(dāng)”這樣細(xì)致的語言運(yùn)用問題。從所涉及的語言形式來看，瞿氏所說的“文體”包含了“文言”和“白話”兩種類型語言表達(dá)方式的相互比較。因此準(zhǔn)確地說，瞿氏所用的“文體”一詞不是針對“文言文”和“白話文”這兩類文章而言，而是指用來寫作這兩類文章所使用的語言形式——“文言文”與“文言”、“白話文”與“白話”還是有明顯區(qū)別的。

自此以后，“文體”的日式用法和西式用法成為普遍現(xiàn)象。如周作人《燕知草跋》(1928年11月22日)謂：

我也看見有些純粹口語體的文章，在受過新式中學(xué)教育的學(xué)生手里寫得很是細(xì)膩流麗，覺得有造成新文體的可能，使小說戲劇有一種新發(fā)展。(24)周作人：《燕知草跋》，《苦雨齋序跋文》，止庵校訂，石家莊：河北教育出版社，2002年版，第123頁。

“口語體”與“新文體”對應(yīng)，“新文體”即是“口語體”的另一種說法。吳文祺(1901—1991)《文學(xué)革命的先驅(qū)者——王靜庵先生》(1927年6月)云：

以文體論，則白話自然而文言不自然；以詞類論，則白話精密而文言不精密。(25)吳文祺：《文學(xué)革命的先驅(qū)者——王靜庵先生》，《小說月報(bào)》，第17卷號外，1927年6月。

其所說的“以文體論”，意即就“白話”和“文言”兩類語言形式而言；其所說的“以詞類論”，則是進(jìn)一步就“白話”和“文言”兩類語言形式的具體特征而言。如此分層比較，“文體”之義愈加明確。非常值得留意的是，成仿吾(1897—1984)在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》(1928)一文中，直接將創(chuàng)造社所努力完成的詩歌語言稱為“語體”：

創(chuàng)造社素來對于完成我們的語體非常努力，它的作家們沒有一刻忘記這一方面的努力，實(shí)際上他們的成功由于這一方面的努力的亦不少，但他們以前的三個(gè)方針：

A.極力求合于文法，

B.極力采用成語，增造語匯，

C.試用復(fù)雜的構(gòu)造。

他們在應(yīng)用這三個(gè)方針的時(shí)候，做夢也沒有想到他們會(huì)與現(xiàn)實(shí)的語言相離那么遠(yuǎn)。(26)成仿吾：《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》，第1卷第9期，1928年2月。

作者不用“文體”而用“語體”，反映創(chuàng)造社成員已經(jīng)對Style一詞形成了一種屬于自己的理解，一種比日語式譯法更準(zhǔn)確的理解。這表明他們似已超越假道日本輸入歐西新詞的學(xué)習(xí)階段，開始直接面對西方語言和文學(xué)，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造屬于中國現(xiàn)代詩歌特有的新的語言形式。不過直到20世紀(jì)40年代，朱自清(1898—1948)在回顧“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”的文章中，仍然習(xí)慣性地在“語言形式”這種意義上頻頻使用“文體”一詞，足見早期引入的日本“文體”觀影響如何廣泛而持久：

五四運(yùn)動(dòng)加速了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的成功，白話真的成為正宗的文學(xué)用語。而“新文體”也漸漸地在白話化，留心報(bào)紙的文體就可以知道。

原來這種白話只是給那些識得些字的人預(yù)備的，士人們自己是不屑用的。他們還在用他們的“雅言”，就是古文，最低限度也得用“新文體”；俗語的白話只是一種慈善文體罷了。

這里說“新的語言”，因?yàn)榭彀搴湍切┕适碌恼Z言或文體都盡量揚(yáng)棄了民族形式的封建氣氛，而采取了改變中的農(nóng)民的活的口語。

而全書文體或語言還能夠莊重，簡明，不羅嗦。(27)朱自清：《標(biāo)準(zhǔn)與尺度·論通俗化》，上海：文光書社，1948年初版；長沙：岳麓書社，2011年版，第26—28頁。

引文中六次用到“文體”，其中有兩次用的是“語言或文體”(“文體或語言”)的說法，這其實(shí)相當(dāng)于直接用“語言”一詞給“文體”一詞作了注釋。

三、作為“風(fēng)格”的文體與現(xiàn)代白話文學(xué)的成熟

這里所用的“風(fēng)格”，取“作家個(gè)性的語言表現(xiàn)”之義。在日本學(xué)者最初將“文體”與西方Style(語體)對譯過程中，“文體”一詞即已具備了兩個(gè)層次的內(nèi)涵：首先，“文體”概念最基本的指向是“語言表現(xiàn)形式”(而非完整的語言文字作品)；其次，“文體”概念還總是指向不同類型語言形式之間的比較，指向不同類型語言形式的個(gè)性特征?，F(xiàn)代“文體”概念所指向的語言形式特征的外延極其廣泛：可以是源自不同國家的語言形式特征的比較，如近代日語中的“漢文體”“和文體”與“歐文翻譯體”間的特征差異；可以是同一國家內(nèi)部不同類型語言形式特征的比較，如中國近現(xiàn)代之交空前突顯的“文言”與“白話”之別；可以是不同文類語言形式特征的比較，如散文(語)體與駢文(語)體之異……其中差異性和特征性最為豐富的，應(yīng)該是不同作者“文體”之間的比較。因?yàn)榇蠓矂?chuàng)作藝術(shù)比較成熟的作者，一般都會(huì)在其作品的“文體”(語體)層面打上自身的印記，表現(xiàn)出作者的個(gè)性特征。

不過，在一個(gè)新語言體系(如漢語白話書面語)的發(fā)展過程中，不同層次文體特征的實(shí)際呈現(xiàn)以及人們對這些文體特征的認(rèn)識，會(huì)有階段之分?，F(xiàn)代白話文學(xué)倡導(dǎo)者和先行者胡適，在1916年10月提出了“文學(xué)革命八事”作為“文學(xué)革命”的綱領(lǐng)，但在1917年1月又提出了一個(gè)修正版的“文學(xué)改良八事”，其中有一事的修改，很能反映胡適對白話文不同發(fā)展階段的不同要求。其“文學(xué)革命八事”(1916年10月)云：

年來思慮觀察所得，以為今日欲言革命，須從八事入手。八事者何？

一曰，不用典。

二曰，不用陳套語。

三曰，不講對仗。(文當(dāng)廢駢，詩當(dāng)廢律。)

四曰，不避俗字俗語。(不嫌以白話作詩詞。)

五曰，須講求文法之結(jié)構(gòu)。

此皆形式上之革命也。

六曰，不作無病之呻吟。

七曰，不摹仿古人，語語須有個(gè)我在。

八曰，須言之有物。

此皆精神上之革命也。(28)胡適：《寄陳獨(dú)秀》，《新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，趙家璧主編，胡適選編，上海：良友圖書印刷公司，1935年初版，上海：上海文藝出版社，2003年影印版，第32-33頁。

其“文學(xué)改良八事”(1907年1月)云：

吾以為今日而言文學(xué)改良，須從八事入手。八事者何？

一曰，須言之有物。

二曰，不摹仿古人。

三曰，須講求文法。

四曰，不作無病之呻吟。

五曰，務(wù)去濫調(diào)套語。

六曰，不用典。

七曰，不講對仗。

八曰，不避俗字俗語。(29)胡適：《文學(xué)改良芻議》，《新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》，第34頁。

“文學(xué)改良八事”與“文學(xué)革命八事”相比，事項(xiàng)的數(shù)量未變，每個(gè)事項(xiàng)的基本內(nèi)容也未變，但是作出了幾個(gè)明顯的調(diào)整。首先最為明顯的是調(diào)整了“八事”的先后順序，原“精神上之革命”的幾項(xiàng)整體上調(diào)到了前面，原“形式上之革命”的幾項(xiàng)調(diào)到了后面。這一調(diào)整，淡化了此前“文學(xué)革命八事”以語言形式變革為先的激進(jìn)色彩，保持了思想變革與語言變革之間的統(tǒng)一和平衡。第二個(gè)比較明顯的調(diào)整是去掉了原三、四兩項(xiàng)后面括號內(nèi)的說明，即去掉了“不講對仗”后面的“(文當(dāng)廢駢，詩當(dāng)廢律)”，去掉了“不避俗字俗語”后面的“(不嫌以白話作詩詞)”，這一調(diào)整使表述更簡潔，形式也更整齊，更易于文學(xué)改良理念的傳播。第三個(gè)值得注意的調(diào)整是將原第七項(xiàng)“不摹仿古人，語語須有個(gè)我在”這一完整表述做了刪減，只保留了前面的“不摹仿古人”，去掉了后面的“語語須有個(gè)我在”。這一刪減的性質(zhì)顯然與去掉原三、四兩項(xiàng)括號內(nèi)的說明有所不同：因?yàn)樵?、四兩?xiàng)括號內(nèi)的內(nèi)容只是對前面正文的補(bǔ)充性解釋，去掉后不影響正文意義的完整性，但是“語語須有個(gè)我在”相對于“不摹仿古人”卻是一項(xiàng)更高層次的寫作要求?！安荒》鹿湃恕笔且粋€(gè)否定式表述，也是一項(xiàng)相對“消極”的要求，只要堅(jiān)持用現(xiàn)代白話進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，自然就可以做到“不摹仿古人”?！罢Z語須有個(gè)我在”則是一個(gè)肯定式表述，是一項(xiàng)更為“積極”的要求，若要在白話文學(xué)創(chuàng)作中做到“語語須有個(gè)我在”，不僅要做到“不摹仿古人”，即具有時(shí)代的創(chuàng)新性，而且要做到不雷同于他人，即具有個(gè)體的獨(dú)創(chuàng)性。這一目標(biāo)顯然只有在白話文學(xué)發(fā)展到更高階段才能實(shí)現(xiàn)。

胡適的這一刪減，表明他已察覺到“文學(xué)革命”(或“文學(xué)改良”)的任務(wù)有階段和層次之分，有急與緩、近與遠(yuǎn)之分。在漢語白話文寫作的嘗試和開始階段，無論是白話文創(chuàng)作者還是白話文學(xué)批評家，自然會(huì)更多地關(guān)注白話(語)體與文言(語)體之間的差異，更多地留意白話文的一般規(guī)范和基本特征，積累白話文寫作的一般經(jīng)驗(yàn)，探索白話文寫作的一般規(guī)律。從上節(jié)所引的有關(guān)文獻(xiàn)也可以看出，在中國現(xiàn)代白話文學(xué)初興的那段時(shí)期(20世紀(jì)10年代后期至20年代)，人們討論的多是有關(guān)白話“文體”(實(shí)為“語體”，下同)的一些基本問題，如白話文體與文言文體有何優(yōu)劣，如何促進(jìn)白話文體的創(chuàng)新發(fā)展，如何運(yùn)用恰當(dāng)?shù)陌自捨捏w表達(dá)不同的思想和事實(shí)，如何運(yùn)用白話文體寫作散文、小說和新詩，如何通過翻譯借鑒歐西文體之法，等等。不過，當(dāng)白話文學(xué)日漸成熟，越來越多作家的白話文寫作克服了“嘗試”期的生澀和稚拙，實(shí)現(xiàn)了對新語言規(guī)范的熟練掌握以及對白話文體的自如運(yùn)用。在此基礎(chǔ)上，作家的創(chuàng)作個(gè)性(即《文心雕龍·體性》篇所謂“性情”)也自然從語言規(guī)范之下解放出來，開始在文體層面比較自由地呈現(xiàn)其自身，性情與才情的結(jié)合就創(chuàng)造出了屬于作家個(gè)人標(biāo)志的獨(dú)特文體。于是，作家、評論家和理論家也開始關(guān)注不同作家的文體特征，形成了現(xiàn)代白話文學(xué)的作家文體論——這也恰是中國現(xiàn)代白話文學(xué)及其觀念進(jìn)入成熟階段的重要標(biāo)志。

“文體”所體現(xiàn)的作者個(gè)性特征，或者說從作者的個(gè)性特征角度考察“文體”，這無論是在以文章整體觀為內(nèi)核的中國古代文體論那里，還是在以語言形式為本質(zhì)的西方“文體學(xué)”(Stylistics，語體學(xué))那里，本來都是一個(gè)普遍現(xiàn)象。即使在“文學(xué)改良”之初，白話文學(xué)的推動(dòng)者也沒有忽略其文體應(yīng)有的這一維度。胡適之外，羅家倫(1897—1969)也在與“保守派”的爭論中明確提到了文學(xué)的“體性”問題：

請問胡君，文學(xué)是為何而有的？是為“結(jié)構(gòu)”“照應(yīng)”“點(diǎn)綴”而有的呢？還是為人生的表現(xiàn)和批評而有的呢？文學(xué)里面有什么特質(zhì)？是否“藝術(shù)”而外還有“最好的思想”“感情”“想像”“體性”(Style字，昔譯作“體裁”，今譯作“體性”似較妥當(dāng)。)“普遍”等等特質(zhì)？

白話文學(xué)草創(chuàng)之際，相對于已經(jīng)高度成熟的文言文，結(jié)構(gòu)難免粗疏，形式難免粗糙，“保守人士”往往指責(zé)其缺乏“結(jié)構(gòu)”“照應(yīng)”“點(diǎn)綴”等為文言文所擅長的精致章法。針對保守人士這方面的指責(zé)，羅家倫反其道而行，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的價(jià)值決不僅僅在于藝術(shù)形式的精美，更在于表現(xiàn)和批評人生，在于表現(xiàn)人生的“思想”“感情”“想象”“體性”“普遍心理”等“特質(zhì)”，而這正是白話文學(xué)之所長。羅家倫用到的“體性”一詞在這段話中尤顯特別。就其直接表義來看，“體性”在這里是作為西方文論中Style一詞的漢語譯詞被使用的。由羅家倫的介紹可知，這個(gè)詞此前曾被譯為“體裁”，不過他認(rèn)為還是譯作“體性”較為妥當(dāng)。羅家倫的改譯和說明意味頗為豐富，表明他不僅能準(zhǔn)確領(lǐng)會(huì)西方Style概念所蘊(yùn)涵的有關(guān)作者個(gè)性特征的因素，而且能夠選擇更為恰當(dāng)?shù)臐h語詞翻譯、傳達(dá)出Style概念原有的這層內(nèi)涵。

在傳統(tǒng)漢語中，“文體”“體裁”“體性”等都屬于文體論概念。其中“文體” 概念最為基本，表示(具體豐富特征和構(gòu)成的不同類型的)文章整體存在，“體裁”側(cè)重指具有文類規(guī)范性質(zhì)的文體構(gòu)成。在此之前，無論在日本還是在中國，最常見的是用“文體”一詞翻譯西方Style，而據(jù)羅家倫的說明，還有人用過“體裁”一詞來翻譯Style。這兩種譯法自然都有一定的道理，尤其是以“文體”譯Style，雖然無法抹平二者固有的“文章整體觀”與“語言形式觀”的差異，但至少可以比較全面地反映二者之間的“異體同構(gòu)”關(guān)系——即“有特征的文章整體”與“有特征的語言表達(dá)方式”之間的對應(yīng)。不過，羅家倫本人還是選擇了以“體性”翻譯Style，這一選擇顯然還是更多地基于他在特定語境中的特殊用心，而非基于他對Style一詞內(nèi)涵的全面考察。盡管全面來看，Style能夠體現(xiàn)的特征非常豐富，有作者特征，有時(shí)代特征，有地域特征，有文類特征，有性別特征，有階級特征，等等，但羅家倫這段話的基本立場是強(qiáng)調(diào)文學(xué)對人生的表現(xiàn)和批評功能，強(qiáng)調(diào)文學(xué)中所表現(xiàn)的“思想”“情感”“想象”等源自作家真實(shí)人生經(jīng)歷、體驗(yàn)和思考的因素，因此他自然更為關(guān)注西方Style概念所蘊(yùn)涵的作家個(gè)性之維。基于這一認(rèn)識和意圖，此處選擇漢語“體性”一詞翻譯Style顯然更為合適——?jiǎng)③摹段男牡颀垺んw性》篇即關(guān)于對文體與作家性情氣質(zhì)關(guān)系的專論，用作篇名的“體性”一詞也即是“文體”與“性情”(作家個(gè)性)的縮寫與合成。

毫不令人意外的是，那些鮮明體現(xiàn)了現(xiàn)代作家個(gè)性特征的“文體”，評論者最先是在魯迅等第一批最優(yōu)秀的白話文學(xué)創(chuàng)作者的作品中發(fā)現(xiàn)的。20世紀(jì)20年代末(即“文學(xué)革命”發(fā)起后約10年)，黎錦明(1905—1999)在《論體裁描寫與中國新文藝》(1928)這樣評價(jià)魯迅和葉圣陶的“新文藝”作品：

西歐的作家對于體裁，是其第一安到著作的路的門徑，還竟有所謂體裁家(Stylistics)者。我們中國文學(xué)，從來就沒有所謂體裁這名詞，到現(xiàn)在還是沒有?！覀兊男挛乃?，除開魯迅葉紹鈞二三人的作品還可見到有體裁的修養(yǎng)外，其余大都似乎隨意的把它掛在筆頭上。(31)黎錦明：《論體裁描寫與中國新文藝》，《文學(xué)周報(bào)》，第5卷第2期，1928年2月合訂本。

首先應(yīng)當(dāng)指出這段話中存在的一個(gè)知識性錯(cuò)誤：黎錦明很可能把西方文論中的Stylist一詞錯(cuò)寫成了Stylistics，因?yàn)橹挥蠸tylist才能翻譯為“××家”(如黎氏所譯的“體裁家”)，而Stylistics則應(yīng)翻譯為“××學(xué)”(如“文體學(xué)”“語體學(xué)”“風(fēng)格學(xué)”等)。黎氏既然是把Stylistics(實(shí)為Stylist)譯為“體裁家”，說明他是(或贊同)以漢語“體裁”一詞譯Style的。對照前引羅家倫1919年所作之文，以“體裁”譯Style在中國現(xiàn)代學(xué)界應(yīng)該也是淵源有自，并在一定范圍內(nèi)流行。而且，將Stylist譯為“體裁家”也應(yīng)非黎氏首創(chuàng)，當(dāng)有其所本，且很可能與魯迅有關(guān)——魯迅曾在1921年所寫的《〈戰(zhàn)爭中的威爾珂〉譯者附記》中將德語Stilist(相當(dāng)于英語和法語中的Stylist)一詞譯為“體裁家”(32)《〈戰(zhàn)爭中的威爾珂〉譯者附記》：“跋佐夫不但是革命的文人，也是舊文學(xué)的軌道破壞者，也是體裁家(Stilist)，勃爾格利亞文書舊用一種希臘教會(huì)的人造文，輕視口語，因此口語便很不完全了，而跋佐夫是鼓吹白話，又善于運(yùn)用白話的人。”本篇連同《戰(zhàn)爭中的威爾珂》的譯文，最初發(fā)表于1921年10月《小說月報(bào)》，第12卷第10號《被損害民族的文學(xué)號》，后收入《現(xiàn)代小說譯叢》，第1集。此引自《譯文序跋集》，《魯迅全集》，第10卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第199頁。。明乎此，就可以確定黎錦明這里所說的“體裁”“體裁家”云云，實(shí)相當(dāng)于當(dāng)時(shí)其他諸多作家和批評家所說的“文體”和“文體家”，宜并非別是一物。在這段話中，首先值得注意的是黎錦明提到了西方文學(xué)界和批評界的一個(gè)重要傳統(tǒng)，即一個(gè)作家作品的Style，是讀者(包含一般讀者和專業(yè)批評家)進(jìn)入其作品的第一門徑，被稱為Stylistics(應(yīng)為Stylist)則是對一個(gè)作家藝術(shù)成就的高度肯定和褒揚(yáng)。黎錦明接下來所說的“我們中國文學(xué)，從來就沒有所謂體裁這名詞，到現(xiàn)在還是沒有”，與其從字面上理解為中國文論中沒有西方Style(語體)和Stylistics(語體學(xué))意義上的概念，不如根據(jù)其上下文整體用意，理解為黎氏對發(fā)展初期的中國現(xiàn)代白話文學(xué)缺少個(gè)性化語言這一狀況所表達(dá)的不滿。正是在這種狀況下，黎氏尤其感受到魯迅、葉圣陶等極少數(shù)幾位作家在作品中體現(xiàn)的對Style(語體)的自覺講究和修養(yǎng)顯得難能可貴。由此也可進(jìn)一步印證，中國現(xiàn)代白話文學(xué)的語言從一般作家能做到的規(guī)范性運(yùn)用，進(jìn)階至相當(dāng)一部分作家能夠臻達(dá)的個(gè)性化表達(dá)，不可能完成于朝夕之間，而是需要較長時(shí)間的自覺修養(yǎng)。

若干年后，魯迅在《我怎么做起小說來》(1933)一文中，回應(yīng)并欣然接受了黎錦明對其作品Style的評價(jià)：

我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個(gè)字，一定要它讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會(huì)懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。這一節(jié)，許多批評家之中，只有一個(gè)人看出來了，但他稱我為Stylist。(33)此文最初收入1933年6月上海天馬書店出版的《創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)》一書。此據(jù)《魯迅全集》，第4卷，北京：人民文學(xué)出版，2005年版，第526-527頁。

由前引魯迅對保加利亞作家跋佐夫(通譯伐佐夫)的稱贊可知，“體裁家(Stilist)”(Stilist是對應(yīng)于英語Stylist的德語詞)在其心目中應(yīng)該是對一個(gè)作家作品的很高評價(jià)。因此，魯迅在這篇文章中如遇知音般地欣然接受了黎錦明對其作品語言的評價(jià)。此外，他還順手訂正了黎錦明原文中的“筆誤”——將其誤寫的Stylistics(語體學(xué))改回了正確的Stylist(語體家)。魯迅這一段夫子自道，透露出關(guān)于現(xiàn)代白話文學(xué)“文體”(Style)的豐富信息：第一，文學(xué)作品的Style本質(zhì)上是文學(xué)作品語言的藝術(shù)。魯迅此節(jié)所談都是其本人處理作品語言的經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣。第二，Stylist的得名緣于作家創(chuàng)造的獨(dú)特語言形式，是對作家語言藝術(shù)成就的肯定。魯迅此節(jié)至少提到了他本人作品語言的兩個(gè)特點(diǎn)，即一是要讓人讀得順口，二是為了讓人讀得懂，不避古語，不生造字句。這兩個(gè)要求看似很低，但語句拗口和生造字句卻是初期白話文作品的通病。第三，好的Style源自作家關(guān)于作品語言的正確態(tài)度，來自作家對作品語言的嚴(yán)格要求和精細(xì)打磨。好的Style一方面能體現(xiàn)作家的創(chuàng)作個(gè)性，一方面又能體現(xiàn)出作家自覺的讀者意識，為廣大讀者所喜聞樂見，而不是以蓄意為難讀者的標(biāo)新立異來刻意制造屬于自己的Style?！白鐾曛螅傄磧杀椤?，其實(shí)就是由作者本人先充當(dāng)了第一個(gè)讀者?！白约河X得拗口的，就增刪幾個(gè)字，一定要它讀得順口”，為了順口所作的增刪已不同于為了準(zhǔn)確表意所作的修改，而是在節(jié)奏語氣層面的精細(xì)加工和精微調(diào)整。盡管魯迅實(shí)踐的是白話文寫作，但他并不是一個(gè)唯白話是認(rèn)的教條主義者，倘若“沒有相宜的白話”，他就“寧可引古語”，而不是生造一些“只有自己懂得或連自己也不懂”的字句，而他這樣做的目的就是“希望總有人會(huì)懂”?？傊?，自覺的讀者意識，健全而敏銳的語感，以白話為主兼采古語的靈活策略，精益求精的修辭功夫，正是這些因素的結(jié)合，造就了魯迅作品在現(xiàn)代作家中獨(dú)樹一幟的Style(語體)，也使其作品中的語言成為現(xiàn)代漢語的重要典范。

還需補(bǔ)充說明的一點(diǎn)是，盡管堪稱Stylist的中國現(xiàn)代作家實(shí)屬鳳毛麟角，但是當(dāng)一些中國現(xiàn)代學(xué)者在批評西方文學(xué)作品時(shí)，似乎更容易從中發(fā)現(xiàn)具有作者個(gè)性特征的“文體”(Style)。這應(yīng)該與批評對象有關(guān)：一則因?yàn)樗麄冊u論的多是西方現(xiàn)代文學(xué)中的優(yōu)秀作家和作品，二則因?yàn)樗麄兯u論的“文體”實(shí)質(zhì)上就是西方評論家所說的Style。如周作人在《王爾德童話》(1922)一文中比較安徒生與王爾德二位作家“文體”之同異：

王爾德的文藝上的特色，據(jù)我想來是在于他的豐麗的辭藻和精煉的機(jī)智，他的喜劇的價(jià)值便在這里，童話也是如此；所以安徒生童話的特點(diǎn)倘若是在“小兒說話一樣的文體”，那么王爾德的特點(diǎn)可以說是在“非小兒說話一樣的文體”了。(34)周作人：《王爾德童話》，原刊《晨報(bào)副鐫》，1922年4月2日。此據(jù)《周作人散文全集》，第2卷，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第543頁。

在《夢》(1923)一文中評南非小說集《夢》的“文體”：

《夢》是一八八三年所刊行的小說集，共十一篇，都是比喻(Allegoria)體，仿佛《天路歷程》一流，文體很是簡樸，是仿新舊約書的：這些地方在現(xiàn)代讀者看來，或者要嫌他陳舊也未可知。但是形式即使似乎陳舊，其思想?yún)s是現(xiàn)在還是再新不過的?！€有一層，文章的風(fēng)格與著者的心情有密切的關(guān)系，出于自然的要求，容不得一點(diǎn)勉強(qiáng)。(35)周作人：《夢》，原刊《晨報(bào)·文學(xué)旬刊》，第6號，1923年7月21日。此據(jù)《周作人散文全集》，第3卷，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年版，第84頁。

周作人在這段話中實(shí)際上用到了兩類“文體”概念：一是“比喻(Allegoria)體”之“文體”概念，此為文類意義上的文體，其用法與傳統(tǒng)漢語中的“議論體”“紀(jì)傳體”等屬于同一類型。Allegoria一詞現(xiàn)常譯作“寓言體”或“寓意體”，似更能體現(xiàn)其文類文體之義。二是“文體很是簡樸”之“文體”概念，此為語言表達(dá)方式意義上的文體，其用法來自西方Stylistics(語體學(xué))。這段話重點(diǎn)論述的應(yīng)該是這第二類語言表達(dá)方式意義上的“文體”。周氏將此類“文體”歸入小說的“形式”范疇，并與小說中的“思想”相對，其表意更為明確。周氏認(rèn)為《夢》集中的11篇小說“文體很是簡樸”，這是對其“文體”(即語言形式)特征的概括；又認(rèn)為其“文體”“是仿新舊約書的”，這是將《夢》集中小說“文體”與《舊約》“文體”進(jìn)行比較。周氏這些評論“文體”的方式也都是西方Stylistics中常用的批評和研究方法。在此段最后一句中，周氏又將前面所論小說的“文體”換了一種說法，改稱“文章的風(fēng)格”，這樣做似乎為了突出小說的“文體”特征與“著者心情”之間的“密切關(guān)系”。

周作人這一看似偶然的名詞替換，卻實(shí)際上預(yù)示了中國現(xiàn)代“文體”批評的一個(gè)新的趨向：當(dāng)人們評論那些能夠體現(xiàn)作家個(gè)性特征的“文體”現(xiàn)象時(shí)，為了突出其作者個(gè)性內(nèi)涵，開始更多地用“風(fēng)格”一詞替代此類“文體”概念。這樣，原來兩類“文體”概念——指稱不同文類之“文體”概念與指稱不同語言表達(dá)方式之“文體”概念——的二分式并列，就逐漸轉(zhuǎn)換為指稱文類之“文體”概念與指稱作家個(gè)性之表現(xiàn)的“風(fēng)格”概念的二分式并列。

周作人是一位對中日文學(xué)理論都有深入了解的作家和評論家，在其批評文章中出現(xiàn)的這種“文體”與“風(fēng)格”并用的現(xiàn)象，一定程度上也是日本文體論中的二分式文學(xué)形式觀向中國現(xiàn)代文體論中的二分式文學(xué)形式觀轉(zhuǎn)換這一過程的反映。比較本間久雄《新文學(xué)概論》(1916日文版，1925年由章錫琛譯為漢語)與直接受其影響撰寫的老舍(1899—1966)《文學(xué)概論講義》(1931)兩本教材中關(guān)于兩種文學(xué)形式的區(qū)分和命名，可以集中看出上述這一轉(zhuǎn)換過程。在本間久雄的《新文學(xué)概論》中，著者將文學(xué)作品的形式(Form)分為“文類”(Literature kinds)之形式與“文體”(Style)兩個(gè)層次，后者被稱為“狹義的形式”(36)〔日〕本間久雄：《文學(xué)概論》，章錫琛譯，上海：開明書店，1930年訂正本，第38頁。。這種區(qū)分方式直接來自西方文學(xué)理論。在老舍的《文學(xué)概論講義》中，撰者把文學(xué)作品的形式區(qū)分為“普通的形式”與“個(gè)人所具的風(fēng)格”兩個(gè)層次。所謂“普通的形式”主要是指抒情詩、史詩、五言律詩、七言絕句等文類文體的形式。所謂“個(gè)人所具的風(fēng)格”則是指不同作者根據(jù)同樣的文類形式能寫出不同作者的個(gè)性，如同樣寫七絕，“蘇東坡的七絕里有個(gè)蘇東坡存在”，與陸放翁的七絕有所不同。受西方文學(xué)理論資源的影響，老舍也接受了“怎樣告訴便是風(fēng)格的特點(diǎn)”的觀點(diǎn)，但他同時(shí)又強(qiáng)調(diào)，“這怎樣告訴并不僅是字面上的，而是怎樣思想的結(jié)果，就是作者的全部人格伏在里面”，這種理解似乎又多少反映了傳統(tǒng)文體論中的文章整體觀的影響(37)老舍：《文學(xué)概論講義》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版，第64-73頁。。

四、日式“文體”二分釋義模式的接受及改造

筆者在前期研究中已反復(fù)闡明：在中國古代文體論中，“文體”這一核心概念的基本內(nèi)涵是統(tǒng)一的，都含有“文章整體存在”這一基本規(guī)定，各種類型的“辨體”如文類文體論、作者文體論、時(shí)代文體論等，實(shí)質(zhì)上是從不同角度對作為文章整體存在的“文體”進(jìn)行不同形式的分類。中國古代文體論藉此構(gòu)成了一個(gè)以“文體”概念為中心、以文章整體觀為基礎(chǔ)、以各種辨體論為“扇面”的內(nèi)在統(tǒng)一的文論體系。但在日本文體論中，從理論形式到概念內(nèi)涵都發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的變化。形成于明治維新后的日本近代“文體”論，盡管使用了漢語“文體”之名，卻并非中國傳統(tǒng)文體論的完整移植，在“脫亞入歐”的整體時(shí)代氛圍中，日本學(xué)界自然將引進(jìn)、譯述“先進(jìn)”的西方文學(xué)理論作為首選。因此，日本文體論的實(shí)質(zhì)是漢語文體論之名與西方相關(guān)文學(xué)理論(主要是文類形式論與語體學(xué))的結(jié)合。整體來看，從中國傳統(tǒng)文體論到日本近代文體論，發(fā)生了這樣幾個(gè)重要改變：第一，“文體”一詞失去了漢語原有的“文章整體”這一基本內(nèi)涵，被用來泛指文學(xué)作品的形式，所以日本文體觀實(shí)質(zhì)上是一種文學(xué)作品形式觀，而不是一種文學(xué)作品整體觀。第二，在日本文體論中，“文體”一詞既用來翻譯西方各種文類之名(如譯Prose為散文體，譯Poetry為詩體等)，又用來翻譯Stylistics(語體學(xué))的核心概念Style，導(dǎo)致“文體”一詞既可指各種文類的普遍形式(對應(yīng)于英語中的Form)，又可指與作家個(gè)性化選擇密切相關(guān)的具體語言形式(對應(yīng)于英語中的Style)。因此第三，在日本文體論中，“文體”一詞的內(nèi)涵缺乏真正的統(tǒng)一性，其文體論也只是兩種不同理論(文類形式論與語體學(xué))的并置共存，僅在寬泛的“文學(xué)形式”這一意義上，日本文體論中所包含的兩種文學(xué)理論才保持了一種比較松散的統(tǒng)一關(guān)系。據(jù)此，可以將日本文體論理解為一種“文類形式(Form)與作家語體(Style)廣狹二分”的文學(xué)形式論。

當(dāng)以文學(xué)形式觀為其實(shí)質(zhì)的日本文體論輸入中國之際，中國文壇和學(xué)界的關(guān)注重心也恰好開始轉(zhuǎn)移到了文章寫作和文學(xué)創(chuàng)作的載體——語言形式層面，社會(huì)變革的需要、白話文運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)以及“文學(xué)革命”的激發(fā)，都將語言形式這個(gè)屬于表達(dá)“工具”范疇的問題前所未有地凸顯出來。在這種文化語境中，人們談?wù)撐恼聦懽骱臀膶W(xué)創(chuàng)作，但主要是談?wù)撐恼潞臀膶W(xué)作品使用的語言是文言還是白話，是駢語還是散文，這種情況直接導(dǎo)致作家和批評家的文學(xué)本體觀發(fā)生了從文學(xué)作品整體向文學(xué)語言形式的明顯偏移。即使是談?wù)搨鹘y(tǒng)文類文體如古文、駢文、小說、戲曲等，一般也主要從語言形式角度言說其文體特征。如梅光迪(1890—1945)《評提倡新文化者》(1922)云：

夫古文與八股文何涉，而畢并為一談。吾國文學(xué)，漢魏六朝則駢體盛行，至唐宋則古文大昌。宋元以來，又有白話體之小說戲曲，彼等乃謂文學(xué)隨時(shí)代變遷，以為今人當(dāng)興文學(xué)革命，廢文言而用白話，夫革命者，以新代舊，以此易彼之謂，若古文白話之遞興，乃文學(xué)體裁之增加，實(shí)非完全變遷，尤非革命也。誠如彼等所云，則古文之后，當(dāng)無駢體，白話之后，當(dāng)無古文，而何以唐宋以來，文學(xué)正宗，與專門名家，皆為作古文或駢體之人。此吾國文學(xué)史上事實(shí)，豈可否認(rèn)，以圓其私說者乎。蓋文學(xué)體裁不同，而各有所長，不可更代混淆，而有獨(dú)立并存之價(jià)值，豈可盡棄他種體裁，而獨(dú)尊白話乎。(38)梅光迪：《評提倡新文化者》，《學(xué)衡》，1922年第1期。

梅光迪稱古文、八股文、駢體、小說、戲曲等為“文學(xué)體裁”，這也是傳統(tǒng)的說法，不過他爭辯的重點(diǎn)無關(guān)這些文學(xué)體裁的內(nèi)容，而是要從語言層面論證散文體(古文)與韻文體(駢文)、文言文體(古文和駢文)與白話文體(小說、戲曲)各有所長而不可偏廢的道理。在這種論述思路中，語言形式成為評價(jià)各種“文學(xué)體裁”的關(guān)鍵性因素，占據(jù)了“文學(xué)體裁”論的前臺，而思想內(nèi)容則淡退為背景性因素。在《國故新探·中國文體的分析》(1927)中，著者唐鉞(1891—1987)更是直接聲明只討論文體的“形式的分類”(散文與非散文)，而不討論文體的“機(jī)能的分類”(如論辯書說等)：

本篇所謂文體，專指形式的分類，不關(guān)機(jī)能。(如分為論辯書說等即是機(jī)能的分類。)論起文章的形式，當(dāng)然以散文為最自由：只求文從字順，此外差不多沒有旁的拘束。雖然散文也得有節(jié)拍；但他的節(jié)拍，并不像詩詞等有一定的格式，不過是耳朵里聽出來的自然音節(jié)，罷了。

凡散文以外的文體，我們可以暫且囫圇地叫他做非散文。非散文，除守文法外，還要含一個(gè)或一個(gè)以上的構(gòu)成素。這種構(gòu)成素有六件：一是整，二是儷，三是葉，四是韻，五是諧，六是度。(39)唐鉞：《國故新探》，上海：商務(wù)印書館，1927年第2版，第33頁。

文體的“形式的分類”自然主要考慮的是文體的語言形式特征，而文體的“機(jī)能的分類”則會(huì)更多地考慮與文體功能密切相關(guān)的思想、情感、事義等。唐鉞在文體分類標(biāo)準(zhǔn)上的取舍，體現(xiàn)了一種從文體的內(nèi)容機(jī)能向文體的語言形式轉(zhuǎn)向的自覺意識，也順應(yīng)了那個(gè)時(shí)代文體批評的整體傾向。

郁達(dá)夫(1896—1945)撰寫的《中國新文學(xué)大系·散文二集·導(dǎo)言》(1935)是對20年白話新文學(xué)散文成就的總結(jié)，也是對中國現(xiàn)代散文文體觀的一次集中闡述，完整而充分地呈現(xiàn)了“文類形式與作家語體廣狹二分”的文學(xué)形式論：

我以為一篇散文的最重要的內(nèi)容，第一要尋這“散文的心”；照中國舊式的說法，就是一篇的作意，在外國修辭學(xué)里，或稱作主題(Subject)或叫它要旨(Theme)的，大約就是這“散文的心”了。有了這“散文的心”后，然后方能求散文的體，就是如何能把這心盡情地表現(xiàn)出來的最適當(dāng)?shù)呐帕信c方法。到了這里，文字的新舊等工具問題，方始出現(xiàn)。

從前的散文的心是如此，從前的散文的體也是一樣。行文必崇尚古雅，模范須取諸六經(jīng)；不是前人用過的字，用過的句，絕對不能任意造作，甚至于之乎者也第一個(gè)虛字，也要用得確有出典，嗚呼嗟夫等一聲浩嘆，也須古人嘆過才能啟口。(40)《中國新文學(xué)大系·散文二集》，趙家璧主編，郁達(dá)夫選編，上海：良友圖書印刷公司，1935年初版；上海：上海文藝出版社，2003年影印版，第4頁。

這兩段是從文類層面對散文之“體”的分析。郁達(dá)夫?qū)⑸⑽淖髌窂恼w上分為“散文的心”與“散文的體”兩個(gè)部分，“散文的心”是指散文的作意、主題或要旨(相當(dāng)于古代文論所說的“意”)，“散文的體”則是指將“散文的心”“盡情地表現(xiàn)出來的最適當(dāng)?shù)呐帕信c方法”，在他看來，“文字的新舊等工具問題”即屬于“散文的體”層面的問題。由此可見郁達(dá)夫的觀點(diǎn)非常明確，文類之“體”就是指文學(xué)作品中相對于內(nèi)在之意的語言表現(xiàn)形式和方法。

郁達(dá)夫接下來又集中闡述了“個(gè)人文體”的問題：

因?yàn)檎f到了散文中的個(gè)性(我的所謂個(gè)性，原是指Individuality[個(gè)人性]與Personality[人格]的兩者合一性而言)，所以也想起了近來由林語堂先生等所提出的所謂個(gè)人文體Personal Style那一個(gè)的名詞。文體當(dāng)然是個(gè)人的；即使所寫的是社會(huì)及他人的事情，只教是通過作者的一番翻譯介紹說明或?qū)懗鲋螅髡叩膫€(gè)性當(dāng)然要滲入到作品里去的。左拉有左拉的作風(fēng)，弗老貝爾有弗老貝爾的寫法，在尤重個(gè)性的散文里，所寫的文字更是與作者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)不能離開了；我們難道因?yàn)槿魧懮磉呺s事，不免要受人罵，反而故意去寫些完全為我們所不知道不經(jīng)驗(yàn)過的謊話倒算真實(shí)么？這我想無論是如何客觀的寫實(shí)論家，也不會(huì)如此立論的。

至于個(gè)人文體的另一面的說法，就是英國各散文大家所慣用的那一種不拘形式家常閑話似的體裁“Informal or Familiar Essays”的話，看來卻似很容易，像是一種不正經(jīng)的偷懶的寫法，其實(shí)在這容易的表面下的作者的努力與苦心，批評家又那里能夠理會(huì)？十九世紀(jì)的批評家們，老有挖苦海士立脫的散文作風(fēng)者說：“在一天春風(fēng)和煦的星期幾的早晨，我喝著熱騰騰的咖啡，坐在向陽的回廊上的樂椅里讀××××的書，等等，又是那么的一套!”這挖苦雖然很有點(diǎn)兒幽默，可是若不照這樣的寫法，那海士立脫就不成其為海士立脫了。你須知道有一位內(nèi)庭供奉，曾對蒙泰紐說：“皇帝陛下曾經(jīng)讀過你的書，很想認(rèn)識認(rèn)識你這一個(gè)人?！蹦阒浪窃趺椿卮鸬哪兀俊凹偈够实郾菹乱呀?jīng)認(rèn)識了我的書的話”，他回答說，“那他就認(rèn)識我的人了?！眰€(gè)人文體在這一方面的好處，就在這里。(41)《中國新文學(xué)大系·散文二集》，趙家璧主編，郁達(dá)夫選編，第6-7、14-18頁。

這兩段關(guān)于“個(gè)人文體”(即前文所說的“作者語體”)的論述頗能代表當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)代文學(xué)理論界關(guān)于這一問題的認(rèn)識深度。郁達(dá)夫詳細(xì)說明了“個(gè)人文體”的概念來源、具體內(nèi)涵、產(chǎn)生機(jī)制、具體表現(xiàn)等多方面的問題。他首先明確，“個(gè)人文體”是一個(gè)散文作者“個(gè)性”層面的問題，而散文作者的個(gè)性則是Individuality(個(gè)人性)與Personality(人格)的合一。接下來的介紹和分析又表明，“個(gè)人文體”本身是一個(gè)西方文論概念，對應(yīng)的是Personal Style這個(gè)西方文論中的特定名詞，按其本義即是指作者個(gè)性在語言表達(dá)方式層面的表現(xiàn)?！皞€(gè)人文體”并不直接見于散文中所寫的“社會(huì)及他人的事情”，而是作者的個(gè)性在“翻譯”“介紹”“說明”或“寫出”這些“社會(huì)及他人的事情”的過程中，“滲透入作品里”并通過“文字”呈現(xiàn)出來。郁達(dá)夫列舉了“個(gè)人文體”在散文大家作品中的各種具體表現(xiàn)：或表現(xiàn)為看似偷懶實(shí)則頗費(fèi)苦心的“一種不拘形式家常閑話似的”語言，或者表現(xiàn)為“挖苦”中又“很有點(diǎn)兒幽默”的話語藝術(shù)，或者表現(xiàn)為一種機(jī)智而又不失禮貌的應(yīng)答，如此等等。

在接下來的四段文字中，郁達(dá)夫分別對20年中國現(xiàn)代散文創(chuàng)作中幾位作家的“個(gè)人文體”(或曰“作風(fēng)”“風(fēng)格”)，作了傳神寫照式的精當(dāng)概括：

魯迅的文體簡練得像一把匕首，能以寸鐵殺人，一刀見血。重要之點(diǎn)，抓住了之后，只消三言兩語就可以把主題道破——這是魯迅作文的秘訣，詳細(xì)見《兩地書》中批評景宋女士《駁覆校中當(dāng)局》一文的語中——次要之點(diǎn)，或者也一樣的重要，但不能使敵人致命之點(diǎn)，他是一概輕輕放過，由它去而不問的。

與此相反，周作人的文體，又來得舒徐自在，信筆所至，初看似乎散漫支離，過于繁瑣！但仔細(xì)一讀，卻覺得他的漫談，句句含有分量，一篇之中，少一句就不對，一句之中，易一字也不可，讀完之后，還想翻轉(zhuǎn)來從頭再讀的。當(dāng)然這是指他從前的散文而說，近幾年來，一變而為枯澀蒼老，爐火純青，歸入古雅遒勁的一途了。

葉紹鈞風(fēng)格謹(jǐn)嚴(yán)，思想每把握得住現(xiàn)實(shí)，所以他所寫的，不問是小說，是散文，都令人有腳踏實(shí)地，造次不茍的感觸。(42)《中國新文學(xué)大系·散文二集》，趙家璧主編，郁達(dá)夫選編，第6-7、14-18頁。

郁達(dá)夫關(guān)于魯迅、周作人、葉紹鈞等散文作家“個(gè)人文體”的很多精當(dāng)之評，已被作為權(quán)威之論載入多種版本的中國現(xiàn)代文學(xué)史教材。郁達(dá)夫有關(guān)現(xiàn)代散文作家“個(gè)人文體”的豐富論述，一方面表明中國現(xiàn)代散文寫作已臻成熟，在一批優(yōu)秀作家的作品中已經(jīng)實(shí)現(xiàn)文類(規(guī)范)之體與個(gè)人語體的統(tǒng)一，一方面也標(biāo)志著中國現(xiàn)代散文研究已經(jīng)做到本土創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與引進(jìn)文學(xué)理論框架的結(jié)合，以源自西方的“文類形式與作者語體廣狹二分”的文學(xué)形式論為其實(shí)質(zhì)的中國現(xiàn)代文體論，獲得了本土文體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和文體批評的支撐(43)中國現(xiàn)代文體觀演進(jìn)的兩個(gè)階段及現(xiàn)代“文體”概念內(nèi)涵在兩個(gè)階段的不同呈現(xiàn)，可再參考文后所附表3。。

附表3 從表達(dá)思想到表現(xiàn)個(gè)性：中國現(xiàn)代文體觀的演變

結(jié)語

中國現(xiàn)代文學(xué)史研究已積累了諸多方法，建立了諸多范式，“文體”研究當(dāng)是其中重要一種。但總的來看，既有中國現(xiàn)代文學(xué)的“文體”研究在關(guān)注現(xiàn)代文學(xué)語言形式的同時(shí)，尚未認(rèn)識到現(xiàn)代“文體”概念內(nèi)涵的階段性呈現(xiàn)與現(xiàn)代文學(xué)語言發(fā)展的階段性訴求之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?？疾烊毡窘捏w觀和西方文類學(xué)、語體學(xué)對中國現(xiàn)代文體觀的深刻影響，比較中國傳統(tǒng)文體觀與現(xiàn)代文體觀的異同，辨析中國現(xiàn)代文體觀的多層次內(nèi)涵，梳理現(xiàn)代文論和文學(xué)批評中“文體”概念的使用特點(diǎn)和規(guī)律，有助于充分展開中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史的另一個(gè)重要維度，為現(xiàn)代文學(xué)的文體研究奠定更扎實(shí)的學(xué)理基礎(chǔ)，注入更豐富的歷史內(nèi)涵。