探究《富春山居圖》中的構(gòu)圖形式

摘 ?要：魯迅先生曾說：“中國文化的根柢全在道教”。而中國山水畫作為中國文化的一個分流，更是深受道家思想的影響。黃公望作為“元四家”的代表人物，他的《富春山居圖》“經(jīng)營位置”巧妙，采用長卷式構(gòu)圖，疏密虛實，起承轉(zhuǎn)合之間極富靈性的灑脫，完美地體現(xiàn)了“道法自然”與“天人合一”的道家思想。《富春山居圖》實現(xiàn)了在繪畫構(gòu)圖中的轉(zhuǎn)變與突破，不拘泥于前人固有的繪畫法則和規(guī)律，而這種構(gòu)圖方式也給后人提供了非常重要的筆墨道路，在“道”中悟自然，在自然中畫自己。

關(guān)鍵詞：富春山居圖;構(gòu)圖;道家思想;道法自然;天人合一;和諧統(tǒng)一

中國山水畫的構(gòu)圖，自古以來就是中國畫研究的一個焦點，不同于攝影和西方繪畫。中國山水畫的構(gòu)圖不僅講究筆法、墨法的表現(xiàn)形式，更是包含著自然界變化萬千的對立矛盾關(guān)系，它講究在和諧的自然環(huán)境中，體現(xiàn)中華民族獨特的哲學(xué)理念、美學(xué)思想、審美意識以及畫者本人自身的文化修養(yǎng)和對時代、民族的思考。

縱覽畫史，從大局來說，可分為三個構(gòu)圖形式：橫卷、立軸和小幅;從章法上說，又可概括為“之”字、“甲”字、“由”字、“則”字和“須”字等基本的布局形式。關(guān)于中國畫的構(gòu)圖，南齊謝赫在他的“六法論”中提出了“經(jīng)營位置”，這一觀念的提出，使“位置”這個概念正式進(jìn)入中國畫研究者的視野。唐代張彥遠(yuǎn)對這一概念進(jìn)行了闡釋，他在《歷代名畫記》中寫道：“至于經(jīng)營位置，則畫之總要。”清代的鄒一桂也對此進(jìn)行了補(bǔ)充說明：“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營為第一，用筆次之，賦彩又次之。”由此可見，一件成功的畫作，其構(gòu)圖有著絕對重要的意義。黃公望的《富春山居圖》作為元代山水畫的典范之作，它的布局亦是滿滿的“畫道”。

一、時代背景下

文人畫家與道家思想的碰撞

公元1269年，黃公望出生于江蘇常熟。這個時期是元朝蒙古族執(zhí)政，他們公開實行民族歧視政策，把人分為四等，漢人為三等，漢族的知識分子也受到冷落和排擠，幾乎無緣再進(jìn)入官僚體制，民族矛盾空前激化。身為漢人的黃公望雖“天資孤高，少有大志”，但卻壯志難酬，郁郁寡歡，做官失敗又含冤坐牢，這一系列的打擊使他對朝廷失望至極。于是在知非之年拜入全真教，改號“一峰道人”，又名為“苦行”“大癡”“井西道人”。從此不問世俗、潛心修道、寄情山水，正式拉開了他學(xué)畫的大幕。

全真教始創(chuàng)于南宋孝宗乾道三年（1167年），倡導(dǎo)“三教合一”，融合道教、佛教、儒家思想，主要是以不屑官僚、拒絕做官、逃避現(xiàn)實的漢族文人等結(jié)集而成。后受到成吉思汗的召請，加入全真教就可以獲得與現(xiàn)今朝政官員級別相同的優(yōu)惠待遇，這對一直渴望在仕途上大展宏圖的黃公望來說，無疑是一種變相的補(bǔ)償。也許黃公望要加入全真教的初心不是那么純粹，但隨著時間的流逝，他的這種心境慢慢發(fā)生了改變。而在這一特殊的歷史時期，也涌現(xiàn)出了許多的文人畫家，像倪瓚、趙雍、王蒙、吳鎮(zhèn)等，他們“臥青山，望白云”，與深山野水為友;他們的思想在道家的世界中被激蕩;他們把“去甚、去奢、去泰”的思想融入他們的畫作中，這都反映出了他們返璞歸真、閑云野鶴的生活態(tài)度。

二、“道法自然”在《富春山居圖》中的體現(xiàn)

“道法自然”語出老子的《道德經(jīng)》第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”意思是說，人要遵循地，要服從于天，遵循大自然的法則，自然而然，不加造作。黃公望在創(chuàng)作《富春山居圖》時，常常奔波于富春江兩岸，觀察山川云霧的無窮變化和體驗叢林野釣的趣味。正是源于對大自然的用心觀察，遵循“道法自然”的原則，因此他的畫作里才具有很強(qiáng)的道家思想。

（一）“三遠(yuǎn)法”體現(xiàn)的出世思想

《富春山居圖》采用的是“散點”觀察方法，這種靈活的多視覺觀察方位，使整幅畫卷呈現(xiàn)出“遠(yuǎn)近高低各不同”的空間效果。北宋時期，郭熙在他的《林泉高致》中曾提出“三遠(yuǎn)法”，即“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。而在這一基礎(chǔ)上，黃公望在其《寫山水訣》中又提出了“山論三遠(yuǎn)”，將“闊遠(yuǎn)”代替了“深遠(yuǎn)”。這“三遠(yuǎn)”分別是“從下相連不斷謂之平遠(yuǎn);從近隔開相對謂之闊遠(yuǎn);從山外遠(yuǎn)景謂之高遠(yuǎn)”。在這幅長卷里，黃公望的移動視角非常多變，我們可以自山前而窺其后，像瀏覽某處景觀一樣，“步步看”“左右互看”“面面觀”，但是這種觀看方式又沖破了我們的視覺底線，它可以跨越千里，把不同地方的景物放在一個畫面上，實現(xiàn)了“咫尺萬里遙”。這與西方的寫實法繪畫是兩種完全不同的表現(xiàn)方式，而是獨具東方韻味的藝術(shù)語言。

《富春山居圖》現(xiàn)在分為兩個部分：第一部分《剩山圖》現(xiàn)存浙江省博物館;第二部分《無用師卷》現(xiàn)存臺北故宮博物院。2011年6月，這兩部分曾合并展出過，引起了極大的轟動。我們觀看《無用師卷》，可將其分為四部分：第一部分略有坡石樹林，給人以平遠(yuǎn)之感; 第二部分山峰險峻，峰巒疊出，使人謂之高遠(yuǎn);第三部分物像不多，寥寥數(shù)筆營造出了遼闊的富春江景象;第四部分一座山峰拔地而起，遠(yuǎn)處的山坡漸漸淡去，是高遠(yuǎn)和闊遠(yuǎn)的結(jié)合。全卷大氣磅礴，體現(xiàn)了“有物混成，先天地生”的宇宙觀，表現(xiàn)出黃公望與大自然為伴、以自然為性的出世思想。

（二）“數(shù)字”布局在畫中的隱喻

展卷觀覽，畫中有三座大山高聳入云（如圖1）?！叭痹诘澜讨邢笳髦暗郎?，一生二，二生三，三生萬物”，這其實闡述的是一個陰陽相互、和諧相生的狀態(tài)，運(yùn)用在國畫中代表的是一種穩(wěn)定、協(xié)調(diào)的構(gòu)圖關(guān)系。在畫面最精彩的地方，一人獨坐于亭子中遙看江中鴨子，而前景處有十棵樹。關(guān)于“十”這個概念，中央美術(shù)學(xué)院葛思康博士有一個獨特的解讀，他認(rèn)為《富春山居圖》與黃公望的內(nèi)丹學(xué)有關(guān)。內(nèi)丹學(xué)是道家修煉到超凡入圣的方術(shù)指導(dǎo)，包含從后天到先天的一個過程。他提出：“沿山巒向后到虛空又繞回前景，視線形成循環(huán)，這個過程似養(yǎng)胎時期，金丹于丹田十個月，而前景恰好有十個樹，黃公望用筆墨將這十個月畫出來?！庇^近樹、窺山后、仰山巔，由近及遠(yuǎn)，所有的物象都構(gòu)成了一個有機(jī)的整體，充分展現(xiàn)了畫面的闊大之感。

三、“天人合一”在《富春山居圖》中的布白

“天人合一”這一概念最早是由莊子提出，后加以精進(jìn)，由此構(gòu)建了中華傳統(tǒng)文化的主體。它主要強(qiáng)調(diào)的是解放人性、沖破藩籬，達(dá)到一種我與萬事萬物為一體的精神境界?！陡淮荷骄訄D》中大量的布白就應(yīng)用到了“天人合一”的思想，而從這些意蘊(yùn)深長、絕妙的布白處，留給觀賞者更為深刻而無盡的思考。

（一）“你中有我、我中有你”的和諧統(tǒng)一

《富春山居圖》全卷寬33厘米，長636.9厘米，作為一個長卷全景式的構(gòu)圖，它歷時七年之久。據(jù)史料記載，“未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾?！薄敖裉厝』匦欣钪?，早晚得暇，當(dāng)為著筆?！睆倪@兩句話我們可以得知，《富春山居圖》不是一次完成，而是在不同的時間節(jié)點對同一景觀進(jìn)行反復(fù)錘煉，也就是說昨天看到的景觀與今天所看到的是可以疊合在一個層面上的，而這個層面的畫面共生出了不同時間下與世界的相互關(guān)聯(lián)、相互牽制的關(guān)系。而這一觀點著重體現(xiàn)在《無用師卷》的第二部分，有一處焦墨顯得尤為突兀，在焦墨下面還有淡墨的印子，而周圍山的皴擦也是用的極淡的墨，這樣突兀的表現(xiàn)形式看似不和諧，但卻恰恰體現(xiàn)了中國畫的“含蓄雋永”，越看越有味道。

《富春山居圖》前半部分樹木郁蔥，河流激進(jìn)，就像是繁盛的夏天;后半部分，對樹木的描述開始變得稀少，顏色也漸淡，皴法開始變得垂直，一切又回歸起點。正如黃公望所想表達(dá)的，閱盡繁華后，保持云輕風(fēng)淡的心態(tài)，以一顆最熾熱、最質(zhì)樸的心去對待每一個即將到來的明天。這不僅是一種春夏秋冬、陰晴圓缺的自然循環(huán)，也是黃公望在時間的流動中，與大自然不斷對話中的一個自我拷問，更是在整個宏觀的宇宙中，實現(xiàn)你中有我、我中有你的和諧統(tǒng)一關(guān)系。

（二）一“虛”一“滿”在畫面中的均衡

莊子曾提出“樸素而天下莫能與之爭美”，強(qiáng)調(diào)的是一種“無”。“無”與“虛”和“靜”是有異曲同工之妙的，這些其實都體現(xiàn)的是一種內(nèi)心的豁達(dá)與灑脫，是一種象外之意的境界。在《無用師卷》的第四部分，我們可以看到這個部分的布局構(gòu)思與趙孟的《水村圖》是有些相似的，兩者都是以開闊的視角，在畫面上以巧妙的布白來營造一種內(nèi)心穩(wěn)定的豁達(dá)。黃公望曾拜趙孟為師，趙孟與道教也頗有淵源，他的書法作品《張公碑》就是為東岳廟張留孫道長所作。在這個畫卷部分，山峰矗立中間，左右兩邊是長長的沙岸，遠(yuǎn)岫縹緲。靠近畫面的上部分有布白，畫面的下部分也有布白，這就造成了視覺上大山是“滿”的，大山的左右是“虛”的，這樣的布局手法一方面起到了畫面均衡的作用。另一方面也在意境上顯現(xiàn)出了 “道無終始，物有死生，不侍其成，一虛一滿，不位乎其形”的道家思想。

四、結(jié)語

《富春山居圖》作為我國的十大傳世名畫之一，明代畫家鄒之麟這樣評價它：“至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，圣而神矣。”它其實不僅是一幅畫，更是一種穿透生命、超越自我、對天地萬物的自然表達(dá)，對生命態(tài)度的自信傳遞。

《富春山居圖》實現(xiàn)了在繪畫構(gòu)圖中的轉(zhuǎn)變與突破，不拘泥于前人固有的繪畫法則和規(guī)律，而這種構(gòu)圖方式也給后人提供了非常重要的筆墨道路，在“道”中悟自然，在自然中畫自己。正如我國著名詩書畫僧大禪法師所說：“藝術(shù)和宗教從來都是并存的，是非常好的雙胞胎，它們從來沒有分離過，也從來沒有背叛和相互抵觸過。”

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作者簡介：楚勝藍(lán)，新疆師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國畫創(chuàng)作與教學(xué)研究。