馬恩“典型”理論的影視運用研究

厲業(yè)強

摘要：馬克思恩格斯的“典型”理論是馬克思主義文藝理論中的一個重要議題，它影響著藝術作品中對人物形象的塑造?！暗湫汀崩碚摼唧w包含現(xiàn)實主義基本原則、人物共性與個性問題、典型環(huán)境中的典型人物三個主要內(nèi)容。電影《過春天》作為一部現(xiàn)實主義題材電影，其人物形象的塑造，即屬馬恩“典型”理論的運用。

關鍵詞：“典型”理論? ?藝術典型? ?馬克思主義? ?文藝理論? ?過春天

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）12-0160-04

一、馬克思文藝理論與“典型”理論的含義

馬克思主義認為，人類在對自然進行改造的過程中，也伴隨著知識的形成，因此，自然便成了人化的自然，文藝作品作為人類的精神產(chǎn)物，也遵循這一原則。源于人類對物質(zhì)世界的能動認識，才逐漸出現(xiàn)了反映人們生活狀況或是精神狀況的文藝作品，即馬克思主義認為藝術起源于勞動，提出“勞動創(chuàng)造了美”的觀點。馬克思強調(diào)，必須將文藝作品與現(xiàn)實社會聯(lián)系在一起，在現(xiàn)實的社會環(huán)境中對其進行分析，才能把握文藝作品的創(chuàng)作規(guī)律。在馬恩文藝觀中，有一項重要的思想理論，即“典型”理論，它作為一種理論觀念，也是一種創(chuàng)作方式，對多種文藝作品的創(chuàng)作、人物形象的塑造等都產(chǎn)生了非常大的影響。

“典型”指可以代表某一類事物或人的特性的一種形式，馬克思主義文藝理論將“典型”歸納總結(jié)為理論論述，影響著各種形式的藝術創(chuàng)作。人類社會中，存在著多種多樣的藝術形式，有一些藝術是以塑造人物形象為最直接的藝術表現(xiàn)手段，如小說、戲劇、影視藝術等，在這些藝術形式中，人物形象往往利用“典型”理論的思想進行創(chuàng)作。首先，“典型”理論與現(xiàn)實主義同時被提出，即“典型”理論與現(xiàn)實主義相輔相成，這也就體現(xiàn)了研究“典型”的現(xiàn)實主義真實性的意義。其次，“典型”是對人物形象中某一類特征的總結(jié)與歸納，但由于其表現(xiàn)對象往往是個體或個案，所以它又具有探討個性與共性問題的范疇。最后，任何人物無法獨立于世的存在，對個體研究，也需要關注其存在的集體，“典型”人物往往又和“典型”環(huán)境形成統(tǒng)一，即形成了研究“典型”人物與“典型”環(huán)境辯證關系的思想。“典型”理論是馬克思文藝理論的重要組成部分，這一理論觀點主要體現(xiàn)在《馬克思致菲·拉薩爾》《恩格斯致菲·拉薩爾》《恩格斯致明娜·考茨基》和《恩格斯致瑪·哈克奈斯》這四封信中。本文將逐一分析“典型”理論中的三個內(nèi)容，并對電影《過春天》體現(xiàn)出的“典型”理論進行闡述，對現(xiàn)今影視藝術中“典型”理論的應用技巧加以研究。

二、“典型”理論的具體內(nèi)容

（一）論充分現(xiàn)實主義的基本原則

對于藝術作品的創(chuàng)作，恩格斯認為，現(xiàn)實主義是基本原則?，F(xiàn)實主義，表示使用簡單的手法，不添加過多的修飾，客觀、真實的展現(xiàn)現(xiàn)實的生活或者行為。馬克思在《致菲·拉薩爾》的信中，對莎士比亞化與席勒式的真實進行了論述。馬克思提出的莎士比亞化，指的是在莎士比亞戲劇創(chuàng)作中的現(xiàn)實主義美學原則。它是現(xiàn)實主義藝術的基本特征和創(chuàng)作規(guī)律，這種規(guī)律還應包括情節(jié)的生動性、豐富性，人物塑造的個性化以及語言富有生活氣息等。例如《舊人與新人》，恩格斯表示，這部作品在人物形象塑造方面，存在一定的缺點與不足：人物形象完美無缺，屬于理想化的席勒式手法?！跋帐健奔粗冈谧髌分腥鄙佻F(xiàn)實生活的真實性，它過分追求抽象的時代精神，以致人物變成了單純的精神的傳聲筒。[1]馬克思強調(diào)現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方式應當學習莎士比亞，人物的塑造不能脫離當時特定的社會環(huán)境與現(xiàn)實生活，需要客觀地創(chuàng)作，如果做不到莎士比亞化的創(chuàng)作方法，偏重于主觀唯心的創(chuàng)作手法，往往和現(xiàn)實主義存在偏差，成為席勒式，設計出的人物與情節(jié)往往不可能正常發(fā)生。

（二）典型是個性，也是共性群體的某個個體

“每個人都是典型，同時又是一定的單個人。”[2]這是《致明娜·考茨基》的信中對“典型”的一個總結(jié)性描述，它強調(diào)了代表性、普遍性——“這個”。它充分地說明，文藝作品中，“典型”是鮮明個性與充分共性的辯證統(tǒng)一體[3]，這一含義不僅適用于文學，戲劇作品，也同樣適用于現(xiàn)代影視藝術的創(chuàng)作過程。人物的塑造應該從現(xiàn)實出發(fā)，使人物得到具象化的展現(xiàn)，不能以抽象的方式呈現(xiàn)。并且，我們需要承認人物的缺陷性，如果不對人物進行真實的描寫，往往會將其抽象成一個完美的形象，這樣就會丟失其應有的個性。在電影創(chuàng)作過程中，使人物具有共性可以使人物成為真實生活的代表，使得更多觀眾在這一形象中體會出自己的“影子”;個性的保留可以使得影視作品具有情節(jié)沖突，增加了電影“奇觀性”。充分利用個性與共性的辯證統(tǒng)一，可以在塑造人物時，做到體現(xiàn)出其典型性與普遍性。

（三）典型環(huán)境中的典型人物

1888年4月，恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》一信中，對其寫下“據(jù)我看來，現(xiàn)實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！盵4]的著名論斷。這一論斷揭示了馬克思恩格斯思想中典型人物與典型環(huán)境的關系，強調(diào)“典型”理論中，典型人物與典型環(huán)境互相辯證統(tǒng)一的思想，對現(xiàn)實主義典型人物的塑造提出了進一步的解釋。首先，典型環(huán)境是用來描述現(xiàn)實社會與一定歷史時期的社會概況，通過對典型環(huán)境的營造與描述，它可以達到“全局和局部、普遍與特殊、本質(zhì)和現(xiàn)象的有機整體[5]”，典型環(huán)境包含不同的社會關系、歷史時期、自然環(huán)境以及社會環(huán)境。在電影創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者往往事先建構(gòu)出影片表達的完整的世界觀，人物所發(fā)生的故事都在這樣的一個世界觀下，這便是事件發(fā)生的大環(huán)境，在大環(huán)境中的人物也會具有更強的典型性。其次，馬恩曾經(jīng)說過“人的性格是由環(huán)境造成的?！奔凑f明典型環(huán)境的建構(gòu)也對典型人物的發(fā)展產(chǎn)生著巨大的影響，有助于幫助典型人物形象性格的形成與發(fā)展。典型人物作為能動的人類形象，在電影環(huán)境中發(fā)生故事，也會對典型環(huán)境產(chǎn)生一定的反作用，二者形成辯證統(tǒng)一的關系。在現(xiàn)代電影創(chuàng)作中，典型環(huán)境與典型人物的相互制約、發(fā)展與影響，也有利于創(chuàng)作者進行影片價值觀的建構(gòu)。最后，不能忽視自然環(huán)境與社會環(huán)境的和諧統(tǒng)一。恩格斯認為，在進行典型環(huán)境的創(chuàng)作中，不僅要有自然主義的真實性，并且不能忽視細節(jié)的真實。只有達到自然環(huán)境與社會環(huán)境相協(xié)調(diào)，才能構(gòu)成完整的典型環(huán)境。

三、電影《過春天》的“典型”體現(xiàn)

（一）現(xiàn)實主義題材的藝術塑造

《過春天》以高中女孩佩佩作為“典型”人物，賦予其“水客”身份，直擊熱點問題，將故事背景置于深圳與香港這一交界地區(qū)，講述了佩佩走私手機，并因此發(fā)生的諸多青春回憶。[6]主角佩佩屬于“單非”家庭，即父母中僅有一方是香港人，她在深圳居住，在香港上學，每天穿梭于兩地。她與閨蜜有著美好的約定，與男生產(chǎn)生了青春的好感，并在欲望中誤打誤撞成為了水客，由此展開了一段異于常人的故事。

佩佩這一角色的塑造符合現(xiàn)實主義的規(guī)律，創(chuàng)作者以現(xiàn)在廣泛存在的“水客”角色作為人物原型，進行人物塑造，這使得這一角色具有第一個普遍性。除此之外，她還是一個高中女學生的形象，擁有青春懵懂的情感和校園的友誼。這樣的人物設置，可以避免角色成為一個完美的人物，使其保留一定的缺陷，她經(jīng)歷了情感的波動，自我認識的發(fā)展，這是她作為女高中生形象的人物缺陷;作為水客，她也出現(xiàn)了一些行為失誤與心理波動。這樣的人物形象設計使得這一角色生動可感，避免了空洞、脫離現(xiàn)實，符合莎士比亞化的創(chuàng)作方法。不僅佩佩這一角色的塑造符合現(xiàn)實主義思想，阿豪作為快餐店廚師、“水客”領頭的形象，生動可感，代表了一類努力賺錢的年輕人;佩佩母親阿蘭是一個貪財?shù)菒圩o女兒的母親形象;電影中的其他角色都可以在現(xiàn)實生活中找到普遍原型。因人物與事件發(fā)生的地點皆為符合現(xiàn)實主義創(chuàng)作思路，全片故事的發(fā)生才不顯突兀，情節(jié)才能有邏輯的進行。

（二）“典型”人物的個性與共性統(tǒng)一

《過春天》的佩佩具有多重身份，她是一個走私“水客”，也是情感懵懂的高中生，還是一名女兒。作為“水客”的身份，佩佩具有每一個“水客”的共性特征，在深圳居住，在香港上學，方便兩地穿梭，為走私手機等貨物提供了條件的支持。作為高中生的身份，她與閨蜜jo發(fā)生了一些故事，與阿豪產(chǎn)生了懵懂的情愫。作為一名女兒，她與母親阿蘭產(chǎn)生了親情的隔閡，與父親分離，但卻獨自去父親的工作地點探望父親。從不同的身份出發(fā)，佩佩都具有這一類身份人群的共性，這使得佩佩能夠作為某一群體的代表，具有某種身份的代表性，普遍性，這是其成為“典型”的重要條件之一。

討論個性與共性的辯證關系，強調(diào)個性的體現(xiàn)，是馬恩“典型”理論中為了凸顯戲劇沖突的方式之一。在電影創(chuàng)作過程中，電影藝術家多次提及電影的“奇觀性”，也表明電影的題材、情節(jié)、人物塑造，需對生活進行藝術化的改編。因此，這兩種思想都對人物形象的“個性”提出了一定的要求。個性的體現(xiàn)，是作為某一群體的一員，能使其從群體中跳出，成為電影人物的最重要的特征。作為單個的人物形象，佩佩就是馬恩“典型”理論中的“這個”，她具有普遍性，更具有代表性。針對于每一個形象，她都是真實可感的、具體的角色。但是對于“水客”這一身份，她的高中生便是她身份上的個性;對于女兒這一身份，她的“水客”便是她身份上的個性。所以多個共性成就了這一角色的個性。諸多的共性讓佩佩這一角色成為很多人的影子，他們可能是“水客”、高中生或是女兒，佩佩這一角色變成了生活的代表。多種共性的組合使得這一角色具有個性，也是得益于這一原因，主角佩佩身上可以運行多條主線，使得人物的“典型”形象更加豐滿。

（三）“過春天”的典型環(huán)境與典型人物

過春天的故事發(fā)生背景為深圳與香港，這是一個明確的地點，首先交代了典型環(huán)境。佩佩是一名“水客”并不是憑空而為，而是深圳與香港這一典型環(huán)境為其的出現(xiàn)與發(fā)展提供了可能。因佩佩在兩地往返的便利與“水客”行為在當?shù)氐陌l(fā)展，才使得佩佩這一角色成為片中的典型人物，即典型環(huán)境為典型人物的成長提供了相應的條件。

在電影的開頭，我們通過主角佩佩的視角，進入了香港這一環(huán)境。電影中有著許多具有香港風格的場所和物件，如香港地鐵、街景、香港小吃、iphone水貨、也有香港的校園文化，而主角佩佩售賣的手機保護膜、手機殼等，也隱喻了深圳與香港的密切聯(lián)系。分析深圳與香港這一典型環(huán)境，不難看出，這一環(huán)境的設置也符合馬恩的電影理論。深圳與香港體現(xiàn)了鮮明的社會關系，一邊為大陸地區(qū)，一邊為一國兩制的地區(qū)，不同的經(jīng)濟與文化運行方式使得這一環(huán)境具有了自然的獨特性。導演通過很多方法來凸顯兩座城市各自的典型性，比如，導演在拍攝香港的時候，風格活潑，景別變化豐富，多采用鏡頭運動，多為手持;在拍攝深圳的鏡頭中，大多使用固定鏡頭，多用大景別。[7]香港與深圳為邊界之隔，運行不同的社會規(guī)律，這一典型性也使影片的發(fā)展達到較好的自然環(huán)境與社會環(huán)境的和諧統(tǒng)一。這一環(huán)境也反映了事件為現(xiàn)在這個時期發(fā)生，也對現(xiàn)在真實存在的“水客”狀況進行了反映。《過春天》的典型環(huán)境，大致為真實的社會環(huán)境，這也是現(xiàn)實主義題材電影的一個特征。近年來現(xiàn)實主義題材電影在國產(chǎn)電影行列中有了更好的表現(xiàn)，如《我不是藥神》，這也體現(xiàn)出人們對于藝術與社會發(fā)展之間關系的深層思考，從創(chuàng)作角度看，這便是深究典型環(huán)境與典型人物關系的作用。

四、結(jié)語

白雪導演的電影作品《過春天》，是一部成功的現(xiàn)實主義題材作品，而這部電影最為優(yōu)秀的部分，便是它對人物形象的塑造。這部電影中的典型人物符合馬恩“典型”理論的思想，以現(xiàn)實主義為題材;探尋人物身上的共性，并保留其個性;在關注典型人物的同時，在意典型環(huán)境的鋪陳，綜合社會環(huán)境與自然環(huán)境，使人與環(huán)境達到和諧統(tǒng)一。馬克思主義文藝理論的本質(zhì)問題，是對于人的本質(zhì)的思考，這部電影中對于主角佩佩的典型人物塑造也凸顯出這一典型形象的人的價值。如此一個豐滿生動的典型形象，也可以反作用于典型環(huán)境，即現(xiàn)今社會。時代在變遷，但是馬克思主義文藝理論對于不斷更新的文藝作品都具有強大的指導意義。

參考文獻：

[1]李爽.對馬克思、恩格斯文學批評標準的一種闡釋——兼及文學批評標準的客觀性問題[J].遼寧教育行政學院學報，2009，（06）.

[2][3][4]馬克思恩格斯選集第四卷[M].北京：人民出版社，1995.

[5]潘天強.新編馬克思主義文藝學[M].上海：復旦大學出版社，2005.

[6]馮錦芳.江湖小兒女，各自“過春天”——淺議非典型青春片《過春天》[J].中國電影報，2019，（03）.

[7]張琦.跨過青春的關口——評白雪導演作品《過春天》[J].北京電影學院學報，2019，（04）.