淺析“主體”在文本改編舞劇中的誤讀現(xiàn)象

金淼

摘要：從文學(xué)文本出發(fā)的舞劇創(chuàng)作在每一個(gè)環(huán)節(jié)都充滿著被誤讀的可能性，不同階段聚焦不同主體的誤讀現(xiàn)象。以創(chuàng)作者為主體的誤讀為舞劇的編排提供更多可能性，而以接收者為主體的誤讀一定程度上反饋著舞蹈藝術(shù)發(fā)展的方向。本文選取的兩部現(xiàn)代芭蕾作品分別對(duì)標(biāo)不同的主體階段，目的是更為精確的量化分析誤讀現(xiàn)象對(duì)舞劇創(chuàng)作、舞劇發(fā)展的影響分子，為改編文學(xué)名著的現(xiàn)代舞劇提供具有參考價(jià)值的視角。

關(guān)鍵詞：文學(xué)文本? ?舞劇? ?誤讀現(xiàn)象? ?主體

中圖分類(lèi)號(hào)：J805? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）12-0149-04

以文學(xué)文本作為舞劇創(chuàng)作的起點(diǎn)，對(duì)于編導(dǎo)和觀眾兩者而言是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。相比較傳統(tǒng)文學(xué)從文本到受眾的單一關(guān)系，任何表演媒介的加入都將打破兩者的重心轉(zhuǎn)換從而形成新的信息閱讀過(guò)程，產(chǎn)生兩種不同階段、不同主體的信息傳播、接收鏈條，即：第一階段以創(chuàng)作者為主體受眾，形成“文學(xué)文本—>藝術(shù)創(chuàng)作”的信息傳遞關(guān)系;第二階段以觀眾為主體受眾，形成“文學(xué)文本—>藝術(shù)創(chuàng)作—>受眾主體”的內(nèi)容傳達(dá)過(guò)程。在理想的環(huán)境下，閱讀過(guò)程中的文學(xué)文本是固定的閉合體，是具象的物質(zhì)載體，它不受到終端受眾的影響。因此，文本作為固定閉合的首要環(huán)節(jié)是十字坐標(biāo)中的零點(diǎn)，而創(chuàng)作者與接受者則是坐標(biāo)中的變量，在閱讀文本、解讀藝術(shù)的過(guò)程中產(chǎn)生著或多或少的誤讀現(xiàn)象。

在“文學(xué)文本—>藝術(shù)創(chuàng)作”的第一階段中，舞蹈編導(dǎo)作為實(shí)踐的主體，在閱讀文本的過(guò)程中準(zhǔn)備舞劇創(chuàng)作。固定文學(xué)文本具有權(quán)威性，但實(shí)際上在文本與劇作的轉(zhuǎn)化過(guò)程中卻無(wú)法百分之百地搬上舞臺(tái)，編導(dǎo)從閱讀者的角色轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)作者的過(guò)程既不能全盤(pán)否定也不能全盤(pán)照抄，這意味著舞劇創(chuàng)作既不能走向“去作者化”的極左道路，無(wú)視文本的意志;也不能剝離形而上的因素，將創(chuàng)作擠入被動(dòng)位置。[1]

針對(duì)這一創(chuàng)作難題，著名的文藝?yán)碚摷夜_德·布魯姆提出了“誤讀理論”。他提出在面對(duì)任何文學(xué)文本的時(shí)候，人的思考、經(jīng)驗(yàn)以及人的多樣性必然導(dǎo)致人的誤讀，他同時(shí)提出了從一種文本的閱讀理論轉(zhuǎn)變成為主體的創(chuàng)作策略的全新道路，即尊重文本的同時(shí)突出創(chuàng)新精神，這才是藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的本質(zhì)。這是本文選取的兩部現(xiàn)代芭蕾舞劇《男版天鵝湖》與《卡拉馬佐夫兄弟》的考量，以文學(xué)文本到舞蹈劇本中傳統(tǒng)與革新之間的悖論關(guān)系為探討主題，并且試圖尋找主體性沖動(dòng)與“對(duì)抗性誤讀”的內(nèi)在關(guān)系問(wèn)題，呈現(xiàn)出一種人本主義式審美的回歸。

一、以編導(dǎo)為主體的誤讀開(kāi)拓創(chuàng)作空間

（一）“對(duì)抗性誤讀”開(kāi)拓空間

誤讀是一種創(chuàng)造性的文學(xué)閱讀。在主體視角下，這樣的創(chuàng)造性也就是人對(duì)文本的“對(duì)抗性”，它追求對(duì)文本自我限定的打破，對(duì)文本內(nèi)涵的轉(zhuǎn)換與引申。理論上，主體的“誤讀”是閱讀文學(xué)文本無(wú)法回避的過(guò)程，而“對(duì)抗性誤讀”是文學(xué)閱讀三種形態(tài)之一，是信息傳遞中編碼與解碼的三種立場(chǎng)之一，是讀者對(duì)文本的修正、突破和創(chuàng)造。在文學(xué)文本的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)中，自然而然地形成從文本到讀者到創(chuàng)作者的關(guān)系鏈條，而當(dāng)讀者具有基本的想象力與創(chuàng)造力時(shí)，則不滿足于被文字結(jié)構(gòu)化。在舞劇《男版天鵝湖》與《卡拉馬佐夫兄弟》的創(chuàng)作意圖中，編導(dǎo)在創(chuàng)作之初就通過(guò)主觀的“對(duì)抗性誤讀”不同程度上對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行了改編。天鵝湖是膾炙人口的東歐童話故事，編導(dǎo)如何通過(guò)“對(duì)抗”做出改變是舞劇是否成功的關(guān)鍵，否則馬修·伯恩也僅僅是翻跳了經(jīng)典版本而已;陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》是充滿深刻哲理與人性關(guān)照的巨著，瀚海的文字中如何選擇舞蹈片段、如何解讀人物關(guān)系、如何構(gòu)建戲劇結(jié)構(gòu)都是必須通過(guò)與原作者的“對(duì)抗”，才能爭(zhēng)取到的舞蹈創(chuàng)作空間。

其次，伽達(dá)默爾在《真理與方法》中提出“一個(gè)被重構(gòu)的問(wèn)題決不能處于它原本的視域之中”的誤讀概念，這解釋了為什么讀者具有本能自覺(jué)的創(chuàng)作行為，因?yàn)槭鼙娂热粨碛斜任谋緦掗煹囊曈蚝徒?jīng)驗(yàn)，也就決定了誤讀是人類(lèi)理解和解釋不可避免的命運(yùn)，以及“對(duì)抗性誤讀”中讀者等同于創(chuàng)作者的命運(yùn)。既然閱讀者的視域與經(jīng)驗(yàn)是開(kāi)拓創(chuàng)作空間的關(guān)鍵，那在編導(dǎo)進(jìn)行“對(duì)抗性誤讀”的過(guò)程中，通過(guò)文本到自身投射達(dá)到尋找創(chuàng)作靈感的目的，對(duì)舞蹈劇本的改編也必須強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的生活具象視域與藝術(shù)哲學(xué)視域?！赌邪嫣禊Z湖》通過(guò)性別轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作手法，打破社會(huì)通用的性別規(guī)律，將男性的體征賦予“天鵝”的舞蹈意向，編導(dǎo)的視域與焦點(diǎn)從“對(duì)抗”中尋找新的美學(xué)表達(dá)途徑，開(kāi)辟男性芭蕾的美學(xué)生長(zhǎng)環(huán)境。最后，舞劇編導(dǎo)的改編技巧的經(jīng)驗(yàn)、從事舞臺(tái)表演的經(jīng)驗(yàn)以及豐富積累的主體審美經(jīng)驗(yàn)也是影響編導(dǎo)如何“對(duì)抗性誤讀”的因素，《卡拉馬佐夫兄弟》的編導(dǎo)鮑里斯·艾夫曼一直致力于將俄國(guó)名著改編為舞劇的創(chuàng)作，面對(duì)浩瀚的文字如何去繁就簡(jiǎn)，如何誤讀開(kāi)辟創(chuàng)作空間都是編導(dǎo)長(zhǎng)期面臨與解決的問(wèn)題，編導(dǎo)艾夫曼的視域與經(jīng)驗(yàn)讓他尋找到文學(xué)改編舞劇的公式，即簡(jiǎn)化情節(jié)、突出情感的“心理芭蕾”的藝術(shù)表現(xiàn)手段。

總而言之，從文本的閱讀價(jià)值看，優(yōu)秀的文學(xué)文本尤其富于獨(dú)創(chuàng)性和多義性。閱讀主體的習(xí)慣性經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)的大幅度跨越無(wú)疑會(huì)導(dǎo)致文本內(nèi)容的還原困難，這向讀者的認(rèn)知和推論發(fā)起了挑戰(zhàn)，接受挑戰(zhàn)的讀者會(huì)隨即轉(zhuǎn)變角色，進(jìn)入以創(chuàng)作者的思維視角重新解讀文學(xué)文本的無(wú)限性，創(chuàng)造存在合理的文本內(nèi)的第二世界。

（二）主體的審美原創(chuàng)性

創(chuàng)作主體始終是在“對(duì)抗性誤讀”中升華自我的主體，具有不同于文本的主體審美意志。盡管受到經(jīng)典文學(xué)文本的約束，但語(yǔ)言本身無(wú)法代替主體思考文本的意義，如同莎士比亞用劇本的形式展現(xiàn)出詩(shī)歌的語(yǔ)義。詩(shī)歌人人都可以閱讀，莎士比亞卻能夠在改編、對(duì)抗的過(guò)程中獲得戲劇表演的審美原創(chuàng)性，從而脫離文本的束縛開(kāi)創(chuàng)新的藝術(shù)表演風(fēng)格。

編導(dǎo)馬修·伯恩的現(xiàn)代芭蕾《男版天鵝湖》以“對(duì)抗性誤讀”的策略改編經(jīng)典，為現(xiàn)代的創(chuàng)作騰挪空間，樹(shù)立獨(dú)特的主體審美趣味。編導(dǎo)刻意避開(kāi)舞蹈創(chuàng)作的固定思維，以對(duì)抗式的誤讀在天鵝湖文本的基礎(chǔ)上轉(zhuǎn)變?nèi)宋镄詣e，更換主線的敘事視角。馬修·伯恩的新版一改以往柔美優(yōu)雅的女性審美傾向，以“王子”為第一人稱(chēng)推動(dòng)故事發(fā)展，充滿人格魅力和肌肉力量的雄性天鵝是女性審美傾向的“對(duì)抗”。編導(dǎo)在創(chuàng)作之初就力圖開(kāi)辟新的表達(dá)途徑，“對(duì)抗性誤讀”策劃著主體創(chuàng)作的自主性，古典的天鵝之美也經(jīng)受審美批評(píng)與審美反思，這一切都為《男版天鵝湖》展現(xiàn)男性角色魅力培植土壤。編導(dǎo)借助家喻戶(hù)曉的文學(xué)文本的框架。故事的核心、角色的塑造以及戲劇的發(fā)展都已然經(jīng)過(guò)現(xiàn)代主義的浸潤(rùn)而更新鮮、更具沖擊力。編導(dǎo)馬修·伯恩的“對(duì)抗性誤讀”蘊(yùn)含著解構(gòu)主義中“強(qiáng)力詩(shī)人”與“作者已死”[1]的潛在論戰(zhàn)，他的創(chuàng)造顯然是以編導(dǎo)的原創(chuàng)力和個(gè)性情感為首要前提的，而文學(xué)文本的權(quán)威性在解構(gòu)中已然消失殆盡。

《卡拉馬佐夫兄弟》的編導(dǎo)鮑里斯·艾夫曼與馬修·伯恩不同，在“對(duì)抗性誤讀”的過(guò)程中更加尊重文學(xué)文本作者的意志，力圖通過(guò)人物情感的跌宕暗示原作中人性與道德的起伏。陀思妥耶夫斯基的文學(xué)巨制《卡拉馬佐夫兄弟》是他晚期的代表作，也是最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，由于濃縮了陀氏創(chuàng)作后期的精神意志與哲學(xué)思考，《卡拉馬佐夫兄弟》的文學(xué)文本比《天鵝湖》更具有文學(xué)價(jià)值與哲學(xué)意義。面對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)，編導(dǎo)鮑里斯·艾夫曼在“對(duì)抗”中尋找到了一條新的創(chuàng)作道路，即“心理芭蕾”。“心理芭蕾”從文學(xué)文本中攫取穩(wěn)定的戲劇結(jié)構(gòu)和簡(jiǎn)化的人物關(guān)系以及單一的角色性格，為了舞臺(tái)上更廣的表演空間而忽略著作中復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系以及人物角色之間的糾葛情感，“對(duì)抗式”的誤讀將真正復(fù)雜的人性與多維的哲思刻意避過(guò)，臉譜化的角色在舞臺(tái)非黑即白，即便是心理色彩的變化也一目了然。

二、以觀眾為主體的誤讀延伸觀劇體驗(yàn)

觀眾做為第二階段的終端受眾，承擔(dān)著最終閱讀者的角色，同時(shí)也是“誤讀現(xiàn)象”產(chǎn)生頻率最高的主體群體。對(duì)于觀眾而言，具有文學(xué)性的舞劇的誤讀影響著觀劇體驗(yàn)，同時(shí)觀眾個(gè)體也是大數(shù)據(jù)的個(gè)體，觀眾的意向決定著文本改編類(lèi)舞劇在文藝演出市場(chǎng)上的去留，具有相當(dāng)高的參考價(jià)值和研究意義。

（一）延伸體驗(yàn)的兩大要素

認(rèn)知與表達(dá)是觀眾在觀劇后延伸體驗(yàn)的兩大要素，也是以觀眾為主體的誤讀現(xiàn)象集中出現(xiàn)的兩大要素。

認(rèn)知是觀眾對(duì)舞劇進(jìn)行誤讀的前提和基礎(chǔ)。沒(méi)有觀眾對(duì)文學(xué)文本的基本認(rèn)識(shí)，就沒(méi)有對(duì)舞劇創(chuàng)作過(guò)程中修改與變化的誤讀，觀眾對(duì)舞劇的初步認(rèn)識(shí)首先要通過(guò)對(duì)文學(xué)文本的閱讀理解，或是對(duì)文化常識(shí)、神話母題的基礎(chǔ)而建立起來(lái)的。在觀眾普遍認(rèn)知的背后，是舞劇創(chuàng)作過(guò)程中的“對(duì)抗性誤讀”打破心理預(yù)期所帶來(lái)的刺激與錯(cuò)位，而演出一旦突破了觀眾的心理預(yù)期，主體認(rèn)知與客觀現(xiàn)實(shí)就會(huì)因錯(cuò)位從而引發(fā)對(duì)舞蹈作品的誤讀。如《男版天鵝湖》打破傳統(tǒng)文本的限制，在作品宣傳時(shí)以“男性視角”為重點(diǎn)吸引觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)重看芭蕾經(jīng)典作品，觀眾在好奇之余嘗試去猜測(cè)編導(dǎo)如何以“男性視角”突破常規(guī)范式、如何以“男性視角”演繹經(jīng)典的女性角色。由此可見(jiàn)，認(rèn)知對(duì)觀眾主體的影響就在于預(yù)先告知情節(jié)內(nèi)容而對(duì)二度創(chuàng)作產(chǎn)生質(zhì)疑與誤讀，而質(zhì)疑與誤讀的過(guò)程也無(wú)形中延伸了觀眾的觀劇體驗(yàn)。

在觀眾觀劇結(jié)束后，相互之間的交流與表達(dá)也是對(duì)觀劇體驗(yàn)的延伸，同時(shí)也是易產(chǎn)生誤讀現(xiàn)象的階段。觀眾的表達(dá)無(wú)論是贊美、解讀還是質(zhì)疑，都是通過(guò)對(duì)劇作的思考而產(chǎn)生的，以交流表達(dá)的形式發(fā)表對(duì)舞劇創(chuàng)作的感思，因此無(wú)論是“正讀”還是“誤讀”[2]都將對(duì)舞劇后期的創(chuàng)作產(chǎn)生較大影響，在舞劇《卡拉馬佐夫兄弟》的演出后，觀眾們除了對(duì)舞蹈演員的精湛演技表達(dá)贊美以外，還嘗試解讀舞劇中出現(xiàn)的種種意象與原文著作中是否交疊重合、是否尊重原著，編導(dǎo)鮑里斯·艾夫曼也曾對(duì)觀眾的解讀、誤讀表示歡迎，認(rèn)為觀眾對(duì)自己編創(chuàng)方式的表達(dá)不僅是對(duì)作品的思考，也是從第三方視角檢驗(yàn)作品創(chuàng)作、改變是否成功的重要標(biāo)志。

（二）轉(zhuǎn)義修辭為幻想提供可能

轉(zhuǎn)義修辭是布魯姆在“誤讀理論”中解讀關(guān)于文學(xué)文本誤讀的原因，提出語(yǔ)言?xún)?nèi)部的意義更換包括反諷、提喻、轉(zhuǎn)喻、夸張、隱喻以及代喻六種修辭手法[3]。這是文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的誤讀機(jī)制，而在舞劇表演的過(guò)程中觀眾也仍然受到轉(zhuǎn)義機(jī)制的影響，在嘗試“閱讀”舞劇創(chuàng)作意圖的過(guò)程中出現(xiàn)不同的聲音。

在主體意識(shí)的閱讀中，基于舞蹈語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的不穩(wěn)定性而產(chǎn)生的誤讀，正是發(fā)酵于觀眾理解能力中“本義”和“轉(zhuǎn)義”[3]之間的相互糾纏，定格在文學(xué)文本和舞劇作品之間，或是舞劇作品與主體理解能力的影響關(guān)系上?！罢`讀”成為一個(gè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)戲劇化后帶給實(shí)踐主體的幻想，觀眾在轉(zhuǎn)義中迷失了“正讀”的方向感，從而對(duì)舞劇作品所表達(dá)意義進(jìn)行可能性的嘗試，舞劇《卡拉馬佐夫兄弟》相比《男版天鵝湖》，在編創(chuàng)過(guò)程中編導(dǎo)并沒(méi)有刻意進(jìn)行“對(duì)抗性誤讀”的意識(shí)導(dǎo)向，但是鮑里斯·艾夫曼在創(chuàng)作中省略了難以用舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)的大量文學(xué)性片段。盡管這是舞劇表達(dá)的特征和難以回避的短板，但是在哲學(xué)意義的挖掘上《卡拉馬佐夫兄弟》就必須揚(yáng)長(zhǎng)避短，使用借用轉(zhuǎn)義修辭將舞蹈語(yǔ)言中的“直接描寫(xiě)”轉(zhuǎn)為“間接描寫(xiě)”，從而突出、深化人物角色的性格色彩與戲劇情節(jié)的意義，通過(guò)舞蹈語(yǔ)言意義的模糊性和指向性，表達(dá)藝術(shù)背后的哲學(xué)含義。

三、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)分析，可見(jiàn)在文學(xué)文本改編的舞劇在創(chuàng)作過(guò)程中，主體意識(shí)對(duì)固定文本的誤讀直接影響著藝術(shù)表演的效果。用舞蹈將龐雜的故事內(nèi)容濃縮成清晰的結(jié)構(gòu)，將文學(xué)作品中的沖突和矛盾妥善地安置在舞劇中，并營(yíng)造出強(qiáng)烈的戲劇沖突。運(yùn)用舞蹈的表現(xiàn)形式將具象的文學(xué)劇本抽象成親情、愛(ài)情等若干清晰的人物關(guān)系，進(jìn)而借助舞劇的推進(jìn)將抽象的舞劇內(nèi)容凝聚為一個(gè)核心[4]，這個(gè)核心即是主體“誤讀”的根源。

在文本改編的舞劇作品中存在著兩個(gè)分時(shí)階段，一是創(chuàng)作階段，二是演出階段。兩個(gè)階段對(duì)應(yīng)著不同主體，也對(duì)應(yīng)著不同的誤讀模式，“誤讀”在藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中無(wú)處不在，創(chuàng)作者與欣賞者都接受并且歡迎“誤讀”將會(huì)是未來(lái)的藝術(shù)走向，也是臨摹文本的藝術(shù)創(chuàng)作的正確道路。“誤讀”與“創(chuàng)作”共存于藝術(shù)發(fā)展的長(zhǎng)河之中，并伴隨著任何一處藝術(shù)的誕生而生生不息。

參考文獻(xiàn)：

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[3]崔國(guó)清.哈羅德？布魯姆誤讀理論中的轉(zhuǎn)義問(wèn)題[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2018，（11）.

[4]蘇倡.難以稀釋的原罪——談艾夫曼的芭蕾舞劇《卡拉馬佐夫兄弟》[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2018，（02）.