芙蓉、鵝與小景花鳥畫

劉婭萍

內(nèi)容提要：芙蓉與鵝在中國傳統(tǒng)文化中具有獨特含義，在古代文人的生活中占有一定位置，二者同時又是傳統(tǒng)花鳥畫中的固定組合之一。文獻記載，唐末五代蜀地畫家滕昌祐善畫芙蓉與鵝，其對芙蓉與鵝等花禽組合的圖像表現(xiàn)，成為唐末宋初花鳥畫“小景圖式”的基本樣式，并因此反映出唐末宋初小景花鳥畫承前啟后的作用。

關(guān)鍵詞：滕昌祐;芙蓉;鵝;小景花鳥畫

唐代，蜀地地處西南，它在地理位置上靠近都城長安，一直是唐代宮廷的“后花園”。蜀地乃天府之國，這里氣候適宜，水分充沛，花木茂盛，適于鳥禽集聚繁殖;更是人們游樂之處。歐陽修在《新五代史》中說：“蜀險而富?！笔竦仉U峻，山脈居多，合圍成安全屏障，成為唐代帝王在遭國難時的庇護之地。所以，唐玄宗在安史之亂時率部來避難，晚唐僖宗也在長安之亂時來這里尋得天然的庇護屏障和短暫的安適穩(wěn)定。

諸多文人名士、畫家也逃至蜀地避難，比如晚唐的刁光胤、滕昌祐。他們的到來，為唐代文化藝術(shù)在蜀地的傳播與發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。所以，蜀地繼承了唐代深厚的繪畫傳統(tǒng)，形成了一個較為龐大的蜀地畫家群，以至于蜀雖偏遠，而畫多于四方。黃休復(fù)《益州名畫錄·序》：“蓋益都多名畫，富視他郡。謂唐二帝播越及諸侯作鎮(zhèn)之秋，是時畫藝之杰者，游從而來，故其標(biāo)格楷模，無處不有。圣朝伐蜀之日，若升堂邑，彼廨宇、寺觀，前輩名畫，纖悉無圮者。”[1]西蜀、兩宋花鳥畫的諸多樣式正是在這樣的傳承中得以形成。

蜀地畫家的代表首推黃筌，《宣和畫譜》中記載黃筌“花竹師滕昌祐，鳥雀師刁光（胤）”。刁光胤、滕昌祐自唐而來，并直接影響了黃筌，使黃氏家族成為唐代花鳥畫的承繼者。關(guān)于二人的歷史文獻、畫作流傳極少，因此，在中國美術(shù)史的教學(xué)與研究中，二人較少被提及。據(jù)記載，黃筌的“花竹”之師滕昌祐是美術(shù)史上為數(shù)不多的精于表現(xiàn)芙蓉與鵝的畫家。

一、芙蓉

滕昌祐在黃巢起義軍入長安時入蜀避難，卜筑于幽閑之地，栽花竹杞菊，觀植物之榮悴，久而得其形似于筆端。其善畫花鳥蟬蝶，兼為夾纻果實。以畫鵝得名，又精于芙蓉、茴香?！缎彤嬜V》記載，滕昌祐入冊的畫作有65件。其中，明確標(biāo)有“芙蓉”“拒霜”的共21件，占近三分之一，芙蓉花是滕昌祐常畫、善畫的—種。

此處的芙蓉非荷花，而是“木芙蓉”。其為錦葵科、木槿屬的落葉灌木或小喬木，屬木本植物，在《本草綱目》中又名“木蓮”“拒霜”。宋朝宋祁曾作《木芙蓉》詩：“芙蓉本作樹，花葉兩相宜。慎勿迷蓮子，分明立券辭?！避饺貫榍锶罩?，在農(nóng)歷八九月間，荷花凋敝、天寒霜來之時，正是芙蓉盛開之際。芙蓉以紅色為主，花開繁密，又稱“秋牡丹”。同時，芙蓉多生于水邊溪岸，如美女臨水照妝，又被稱為“照水芙蓉”。論產(chǎn)地，唐宋時期，芙蓉主要長在成都、彭州、眉州、廣元等蜀中平原地區(qū)——這里全年溫暖濕潤，冬暖夏熱，雨水充足，無霜期為230-340天，極其適合芙蓉花的生長。北宋文同有《二色芙蓉》詩：“蜀國芙蓉名二色，重陽前后始盈枝。畫調(diào)粉筆分妝處，繡引紅針間剌時。落晚自憐窺露沼，忍寒誰念倚霜籬。主人日有西園客，得爾方于勸酒宜?！盵2]“蜀國芙蓉”在唐宋時期是一個品牌概念。北宋趙抃在《成都古今集記》里寫道：“孟蜀后主于成都城上，盡種芙蓉，每至秋，四十里皆如錦繡，高下相照，因名錦城?！盵3]至今，四川成都仍被稱為“芙蓉城”“芙蓉錦城”“錦城”，這些名稱的來源都與“芙蓉”有關(guān)。

芙蓉天然富貴又風(fēng)流，深受文人喜愛，很早就成為文人生活的陪伴之物。北宋陶轂《清異錄》記五代“鼎文帔”故事：“許智老居長沙，有木芙蓉二株，庇可畝余，一日盛開，賓客盈溢。坐中，王子懷言花不逾萬，若過之受罰，指所攜妓賈三英、胡錦鼎文帔以酬直。智老命仆廁群采，凡一萬三干余朵。子懷褫帔納主人，?而默遁?！盵4]這個故事，又稱“智老罰賓”，是記錄文人賓客花間趣事的著名典故。宋代開始，上至皇室顯貴，下至文人名士，都已不甘于遠離朝野的隱逸生活，喜造園并于其中植樹蒔花。宋張淏《艮岳記》曾記，宋徽宗趙佶在登基之初，因子嗣未廣，聽方士之言，于京城東北隅建成“壽山艮岳”。這座艮岳山上，有浙中珍異花木竹石、登萊文石、湖湘文竹、四川佳果異木等，都是越海渡江、鑿城郭而至。同時又有“絳桃海棠、芙蓉垂楊”等瀕水植于擷芳堤。南宋文人楊萬里有著名的“三三徑”：“東園新開九徑：江梅、海棠、桃李、橘杏、紅梅、碧桃、芙蓉九種花木各植一徑，命曰‘三三徑?！盵5]可見，兩宋時，芙蓉已成為大小園林中不可缺少之物。

也因此，芙蓉很早就成為文人寫詩、作畫的對象。唐代韓愈、李嘉祜、柳宗元、李白、白居易等，都曾寫過贊美木芙蓉的詩詞，說它“新開寒露叢，遠比水間紅”（韓愈《木芙蓉》），“有美不自蔽，安能守孤根。盈盈湘西岸，秋至風(fēng)露繁”（柳宗元《湘岸移木芙蓉植龍興精舍》），“水面芙蓉秋已衰，繁條到是著花時。平明露滴垂紅臉，似有朝愁暮落悲”（李嘉祜《秋朝木芙蓉》）。宋代沈括在《夢溪筆談》中曾引唐代張彥遠《畫評》中的記載：王維畫物，多不問四時，故將“桃杏蓉蓮”同畫一景中，芙蓉所代表的正是四時之秋。唐代還有周混曾畫《芙蓉雜禽圖》。但史書所記唐宋最長于描繪芙蓉、著錄書記載數(shù)量較多的畫家之一是滕昌祜。清代朱彝尊在《曝書亭集·蘆塘放鴨圖為查大弟（慎行）題二首》中寫道：“鴨頭老綠鴨腳黃，十十五五沿斜塘。不勞蜀郡滕昌祐，勾染一枝紅拒霜?！盵6]滕昌祐所畫的芙蓉畫，也受到了文人畫家的肯定：“雙干發(fā)寒葩，一蘗立紋羽。欲品精妙人，君當(dāng)二三數(shù)。”（文同《滕昌祐芙蓉》）

二、鵝

滕昌祐種芙蓉、畫芙蓉，在《宣和畫譜》記錄的滕昌祐芙蓉作品中，“芙蓉+鳥禽”的圖式最為常見。滕昌祜在畫面中將芙蓉與鵝、鴨、貓、鵲鸰、鵪鶉等組合，其中“芙蓉與鵝”的作品共3件，是“芙蓉+鳥禽”圖式中數(shù)量最大的。除了芙蓉，滕昌祐善畫鵝?！缎彤嬜V》中記載滕昌祜有“牡丹睡鵝圖二，芙蓉睡鵝圖一，拒霜花鵝圖二，茴香睡鵝圖一，水際鵝圖一，梅花鵝圖二，家鵝圖一，鵝圖三”等作品。

鵝又名家雁、舒雁，野曰雁，家曰鵝。南宋戴侗在《六書故》中記曰：“鵝雁同物，畜于人者為舒雁?！盵7]“舒雁”即鵝。鵝是較早被人類圈養(yǎng)、馴化的禽類，在先秦時就已經(jīng)是六畜之一。雁難得，鵝常隨人類左右。所以，古人在儀式活動中會以鵝代雁?？梢哉f，鵝是雁在民間的替身，雁是鵝的江湖傳說。

鵝是古代能彰顯身份的家禽之一，具有富貴的含義。因為它是人類早期美食之一，家中養(yǎng)鵝，餐中有鵝者，即為富貴，它曾是權(quán)貴者的饌食，一般士人門客無福享用，《戰(zhàn)國策·齊策四》記齊國人管燕治罪于齊王，左右門客卻無一人相伴去投奔他國。管燕悲時，田需對曰：“士三食不得饜，而君鵝鶩有余食?！盵8]西漢桓寬《鹽鐵論·散不足篇》有言：“今富者……春鵝秋雛，冬葵溫韭?！钡搅颂拼?，養(yǎng)鵝業(yè)仍不發(fā)達，鵝肉的價格仍高于其他肉類。所以，鵝一直是上流社會、有一定社會地位的人家才能享用的美食，并總在吃法上費盡心思，盡顯奢華。即使到了鵝類飼養(yǎng)比較普遍的元明清時代，鵝也是上自皇室、下至普通富家宴飲時餐桌上的硬菜以及串門送禮的首選。尤其是明代，何良俊《四友齋叢說》卷三十四曾記載：“今尋常燕會，動輒必用十肴，且水陸畢陳?；蛞掃h方珍品，求以相勝。前有一士夫請趙循齋，殺鵝三十余頭，遂至形于奏牘?！盵9]陸容《菽園雜記》卷十四記載：“陳某者，常熟涂松人，家頗饒，然夸奢無節(jié)，每設(shè)廣席，肴饤如雞鵝之類，每一人前，必欲具頭尾?！盵10]所以，鵝是古代富貴的象征物之一，家中養(yǎng)鵝，餐中有鵝，送禮用鵝，在古代都是讓人另眼相看的事情。因此，鵝代表家，主富貴。相術(shù)學(xué)中認為像鵝一樣走路的人，具有富貴之相。五代王樸《太清神鑒》云：“鴨步鵝行，富貴家榮?！北彼侮悡辉凇渡裣嗳帯分幸舱J為牛齒、鵝行等為富貴相，主少年奮發(fā)、家財豐厚。

同樣作為家養(yǎng)動物，“羊性淫而狠，豬性卑而率，鵝性頑而傲，狗性險而出”。鵝被賦予了君子品質(zhì)“性頑而傲”，因為“鵝峨首似傲，故曰傲也”[11]。鵝的傲氣，首先來自它高傲、不可一世的外形——曲項向天歌。宋代羅愿在《爾雅翼》中做出進一步闡釋：“鵝與雞、鶩皆家禽，然二物為摯，而鵝獨否者。古人以為鵝性頑而傲。蓋迫之而愈前，抑之而愈仰，似不入于禮，亦其體大難用也?！盵12]越是緊逼、壓迫，鵝越具有反抗意識和姿態(tài)，是高昂頭顱、絕不屈服的姿態(tài)。這是古代文人君子所追求的人格理想之一。

所以，鵝很早就與文人君子建立起親密關(guān)系，最典型者如書法大家王羲之。北宋陸佃《埤雅》中論鵝：“長腹善鳴，又善轉(zhuǎn)旋其項。古之學(xué)書者，法以動腕。羲之好鵝者，以此亦?！盵11]眾所周知，王羲之“性愛鵝”，且愛鵝成癡?！稌x書·列傳·王羲之》中記有他向會稽孤姥求鵝而不得的故事，以及為換白鵝，寫《道德經(jīng)》向山陰道士“以字換鵝”的典故。唐代韓愈《石鼓歌》“羲之俗書趁姿媚，數(shù)紙尚可博白鵝”一句，即是出自此典。王羲之曾任“右軍將軍”，鵝因此而被雅稱為“右軍”。古代文人從王羲之與鵝的故事中確認了鵝與文人的關(guān)系，大加頌揚和傳唱。唐代李白《送賀賓客歸越》：“鏡湖流水漾清波，狂客歸舟逸興多。山陰道士如相見，應(yīng)寫黃庭換白鵝?！?/p>

據(jù)傳，王羲之書法就是從鵝的“轉(zhuǎn)項”中獲取運筆的靈感，北宋郭熙在《林泉高致集》中，論及山水畫用筆、用墨時寫道：“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項。如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也?！盵13]清代金埴在《詠右軍愛鵝》中，將轉(zhuǎn)腕運筆的書寫感受上升為對書寫創(chuàng)作狀態(tài)的強調(diào)：“鵝項舒，筆妙徐。鵝項轉(zhuǎn)，筆妙展。鵝項鳴，筆妙驚。鵝項曲，筆妙獨。鵝掌游，墨韻流。鵝掌步，墨韻度。鵝掌眠，墨韻妍。鵝掌立，墨韻逸?！盵14]在字面上，金埴將鵝項舒、轉(zhuǎn)、鳴、曲，鵝掌游、步、眠、立，與書法運筆中的徐、展、驚、獨及用墨的流、度、妍、逸相比附，追求像鵝一樣舒展自如、放松閑適的書法創(chuàng)作狀態(tài)，以助益書法寫作中的執(zhí)筆、用筆之道，如庖丁解牛，游刀有余。清代晚期書法家、書法理論家包世臣，則從晉唐書法中參悟到執(zhí)筆與運筆的要義：“食指須高鉤，大指加食指、中指之間，使食指如鵝頭昂曲者，加指內(nèi)鉤，小指貼無名指外拒，如鵝之兩掌撥水者。故右軍愛鵝，玩其兩掌行水之勢也?！盵15]包世臣仿鵝姿而執(zhí)筆，雖然有合理之處，卻無必然性。這明顯是將王羲之所悟到的鵝與書法的關(guān)系概念化，這其實是后世書家將文人與鵝的關(guān)系必然化、程式化的表現(xiàn)。

“右軍歿后欲何依，只合隨雞逐鴨飛?！保ò拙右住耳Q答鵝》）在文人心目中，鵝游逛于庭院、池畔、籬邊，在“隨雞逐鴨飛”的生活中，與雞鴨為伍，與花草為伴，自得其樂。宋代邵雍在《觀物·外物篇》中曾說：“水之族以陰為主，陽次之;陸之類以陽為主，陰次之。故水類出水則死，風(fēng)類入水則死。然有出入之類者，龜蟹鵝鳧之類是也?！盵16]鵝、鴨、龜、蟹，都是現(xiàn)實生活中既能于陸地自由行走，又能在水中暢游的物類。而往來自由似乎是文人所向往的理想模式。

所以，在文人心目中，鵝是友，是君子，是最優(yōu)雅而生動的陪伴物。正如唐代呂溫在《道州北池放鵝》詩中所說：“我非好鵝癖，爾乏鳴雁姿。安得免沸鼎，澹然游清池。”這實際表現(xiàn)了詩人對自由的向往與追求。在一方庭院中，鵝是雁的替身，足能抒發(fā)古人對雁展翅高飛以及自由生活方式的向往。從這個角度看，人對鵝的豢養(yǎng)，除了有滿足口腹之欲這一基本要求，還有精神的象征：人，就是被圈起的鵝，遵守社會規(guī)則的同時，又有鴻雁之志——對雁所享有的翱翔天空的自由，心存向往。所以，任由鵝在庭院中愜意地踱步，閑庭信步而心無旁騖，是人在盡享富貴之余對安逸閑適生活的追求。前述鵝又名“舒雁”，陸佃引用他人對“舒雁”的解釋，是“在野舒翼飛遠者”（陸佃《埤雅》卷六），“在野”“舒翼”“飛遠”寄托了人們對鵝的江湖形象的所有幻想，以及無數(shù)文人、貴族無奈委身紅塵而心在江湖的野心。

滕昌祜以畫鵝見長，說明其院中有鵝?？梢韵胂?，滕昌祜卜筑園圃之中的景象：春開牡丹，秋盛芙蓉，冬綻寒梅，花開四時，高低錯落，層次分明。枝上站鵲鸰，花上有蜂蝶點綴，花下有貓，慵懶閑散;花間有鴨鵝游走，鴛鴦、鸂鶒、鵝鳧往來于溪、岸，閑適自由。主人漫步其間，花草相隨，鴨鵝相伴。這正是文人所追求的生活。蘇軾有詩為證：“樂天早退今安有，摩詰長閑古亦無。五畝自栽池上竹，十年空看輞川圖。近聞陶令開三徑，應(yīng)許揚雄寄一區(qū)。晚歲與君同活計，如云牲鴨散平湖?！盵17]在詩中，蘇軾遙拜白居易、王維，表達了欲在晚年歸隱江湖之心。

三、芙蓉、鵝與花鳥畫的小景圖式

如此看來，在古人苑囿中，芙蓉與鵝的相伴既是一個常見的生活場景，又是一個似乎寄托了古代文人生活理想的景象。它們的結(jié)合，表達了一種普遍的文人心理：“經(jīng)濁世而不得志兮，愿側(cè)身巖穴而自托?！保ā冻o》）遺憾的是，滕昌祜的“芙蓉鵝圖”沒有留存。日本大阪市立美術(shù)館藏有一幅《白鷗春水圖》軸[18]，據(jù)傳是滕昌祜的作品，能夠從一個側(cè)面反映滕昌祐類似畫題的畫作面貌。畫中近景、中景層次分明，以大面積的空白表示遠景，以坡石、柳樹為近景，構(gòu)成畫面的第一個層次，色彩上以墨色為主;柳樹后有一枝桃花探出，垂柳與桃枝下，兩只白鷗成為中景中的主體物，盛開的桃花與白鷗都是搶眼的亮色。這樣畫面形式的形成，有一個很大的原因：畫面中的主體物——一對在畫題中被稱作“白鷗”的水禽，它生性自由，不受拘束。唐代劉長卿《江中晚釣，寄荊南一二相識》：“漁父自夷猶，白鷗不羈束。”白鷗又名“不驚鷗”，淡定從容，處變不驚?！靶拈e鷗烏時相近，事簡魚竿私自親。”（李嘉祜《晚登江樓有懷》）白鷗與紅鶴、鵝鳧一樣，也是文人心目中的閑適之物。北宋哲宗時宰相蔡確被貶安州（今湖北孝感安陸市），游覽名勝車蓋亭時，有感而發(fā)，作絕句十首，其中第七首寫道：“病守翛然唯坐嘯，白鷗紅鶴伴閑身?！卑t又具野逸之姿，唐代丘為《渡漢江》云：“自顧疏野性，難忘鷗鳥情?！蔽娜思那橛邬Z、雁、鴨、鷗、鷺，并以此自比，歌之詠之，抒情言志。

之所以此處以白鷗為例，是想說明：白鷗是中等體形的烏，它們與鴛鴦、鸂鶒、鵝鳧等一樣，多行走于坡岸、平地，嬉戲于溪水、汀渚。它們在體量上要比鹡鸰、蜂蝶等大出許多，這樣的體量以折枝圖式已難以呈現(xiàn)?；谶@樣的客觀現(xiàn)實，畫家將地面、鳥禽、花、樹，甚至遠山、云月等多個層次、多種物象共同構(gòu)成一種花鳥畫的“小景圖式”。畫史上留存至今的名為“芙蓉鸂鶒”“芙蓉鴛鴦”“芙蓉游鴨”“芙蓉蘆雁”等類型的畫作，都可以看作是此類畫作。

這樣的畫面構(gòu)成及其所產(chǎn)生的視覺效果，可以追溯到滕昌祐的老師——邊鸞那里?！缎彤嬜V》中所記的邊鸞作品，如《芭蕉孔雀圖》《牡丹白鷴圖》 《牡丹孔雀圖》《花竹禽石圖》《鷺下蓮塘圖》等，從畫題上看，應(yīng)該都屬于此類型的圖式。我們可以看到的與邊鸞同時代的畫家作品，是傳為晚唐時期、被譽為“邊鸞之亞”的韋鑾作品《蘆雁圖》軸。該圖畫野雁四只，占據(jù)立軸左下側(cè)的大部分面積，它們在溪岸邊分別呈睡、立、回首、啄食四種姿態(tài)，岸邊有蘆草數(shù)枝，其中一枝上立一鳥雀。畫面的右上是大面積的空白，更烘托出幽遠的意境。我們稱雁是鵝在江湖的化身，或許從此圖中我們可以猜測滕昌祜“芙蓉鵝圖”風(fēng)格的一二。

現(xiàn)在可以看到的、較早的，也是與滕昌祜相隔相對較近的畫家的被稱作是“芙蓉與鵝”的作品，是傳為南宋林椿的、被命名為《芙蓉鵝石圖》的作品。其中的“花”，看花朵與花葉的形態(tài)，應(yīng)是月季。而作品本身同樣也可以幫助我們?nèi)ヌ街扑螘r期“花與鵝”這一畫題的大致形貌。圖中畫坡岸邊，一白鵝轉(zhuǎn)項回首，身后是花與石。白鵝目光朝向花石之上一蜜蜂，蜜蜂腹尾部為石青色。蜜蜂的這一點石青色十分搶眼。整幅畫面以墨色、墨綠色為主色調(diào)，白鵝有多重白粉疊加、積染，使白鵝看上去雪白亮麗且羽毛渾厚。湖石后探出花枝與竹枝，花與葉舒展嬌艷，花是亮粉色?；ㄈ~的陽面墨綠，陰面石綠;竹葉墨色為主，葉梢以石綠提亮，與鵝的雪白相呼應(yīng)。石下有蒲草數(shù)叢，皆以墨色畫就，并用墨點修飾地面，以石綠挑染表示綠意。鵝與花、石處在了同一水平面上，畫家以—條略粗的墨線分出坡岸與水域。岸邊有零星水草，水域處幾乎看不出一處筆墨痕跡。

傳為滕昌祜的《白鷗春水圖》軸、傳為唐代韋鑾的《蘆雁圖》軸以及傳為南宋林椿的《芙蓉鵝石圖》，這三張作品都靠近滕昌祜及其時代。它們的意義在于，借用一塊湖石、—條墨線，安插鵝鳧一對、蘆雁幾只，與當(dāng)時的折枝花烏畫畫出—條分界線，畫出—個層次分明的縱深空間，畫出—個意境幽遠的花烏畫的“小景圖式”。

四、結(jié)語

花鳥畫的“小景圖式”，通常也被稱為“小景花烏”，是指以花、禽為表現(xiàn)主體的小景畫?！靶【啊敝?，關(guān)鍵在“景”，比起“折枝畫”，“小景”近景、中景、遠景皆具，景的高、深、遠完備。所以，從本質(zhì)上說，花鳥畫的“小景圖式”雖名為“小景”，實為“大景”“全景”。其多取景于江岸汀渚、村居野渡、灞橋風(fēng)雪、人造園林中的眠鴨浮雁、衰柳枯蘗，形式上更加復(fù)雜、全面，層次上更加豐富。比起折枝的局部放大，它是—個可以走進去的廣闊空間。

作為畫史上為數(shù)不多的芙蓉畫作的高產(chǎn)者，滕昌祜的“芙蓉與鵝”，從畫題上看，是芙蓉小景畫的典型樣式，芙蓉屬落葉大灌木，多數(shù)矮小叢生，較容易在畫面上做全株表現(xiàn)，其他如蘆葦、錦葵等同屬此類。常與芙蓉搭配成圖的雁、鴨、鷺、鷴等烏禽，體量上較—般折枝花鳥中鳥雀大，更適合表現(xiàn)其落地姿態(tài)。這樣的花禽組合，也與文人自由、閑適的人生態(tài)度以及隱逸江湖的愜意人生相符合。很顯然，滕昌祜是其中的關(guān)鍵人物之一：上承晚唐余緒，下啟五代、兩宋花鳥畫的新篇章。

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約稿、責(zé)編：史春霖、金前文