李碧華小說的解構(gòu)策略

計紅芳

(常熟理工學院人文學院，江蘇 常熟 215500)

香港著名的暢銷書作家李碧華擅長寫“詭異言情小說”，她的多部小說均被改編為電影，在海內(nèi)外皆引起人們的爭相追捧，激起了學者的研究興趣。縱觀前人研究，20世紀90年代之前，研究成果大多是香港或海外學者的；隨著“九七”香港的回歸以及1999年李碧華作品研討會的召開，大陸學者對李碧華的研究開始逐漸升溫，憑借其小說改編電影的熱播，李碧華也成為了繼金庸、瓊瑤之后大陸對香港作家研究的一個熱點。考察前人對其作品的研究，主要集中在香港身份、女性主義、宿命意識、商業(yè)化語境、故事新編手法、傳奇化書寫以及小說與電影的轉(zhuǎn)換等幾個方面。從海外及大陸、香港的研究現(xiàn)狀可以看出，雖然很多學者都不同程度地涉及到李碧華小說中體現(xiàn)的解構(gòu)主義思想，但對其還缺乏一個系統(tǒng)的整合與歸納。

本文專門從解構(gòu)策略出發(fā)，對李碧華的小說進行系統(tǒng)的分析，認為她采用的解構(gòu)策略主要有新舊文本的互涉、愛情傳奇的戲弄、現(xiàn)實政治的諷喻、文學創(chuàng)作的解構(gòu)等四種，以便進一步深化李碧華小說的研究。

一、新舊文本的互涉

互文性，又稱文本互涉、互文本性，這一概念首先由法國批評家朱莉婭·克里斯蒂娃提出：“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化。”①其基本內(nèi)涵是，每一個文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系。在文本層面，互文性強調(diào)一個文本與其他文本之間的關系。所以，對文本間的蹤跡考察，是互文性理論在實踐操作中的第一步，文本的詞語、修辭、題材、文體等都是文本間蹤跡的表現(xiàn)。對于這種文本間的蹤跡，從狹義角度講，它是兩個文本間影響與被影響的關系；而從廣義的角度看，互文性注重的是一個文本對其他文本的折射關系。米勒就此曾談到，“一個文學文本自身并不是一個‘有機統(tǒng)一體’，而是與其他文本的關系，而其他文本反過來又是與另外文本的關系——文學研究就是對文本互涉性的研究?！雹?/p>

文學創(chuàng)作中，采用互文性創(chuàng)作而又有成功者大有人在，香港女作家李碧華便是個中翹楚。其小說的最主要特色就是改寫經(jīng)典文本，這類作品包括《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》、《霸王別姬》等。在這些新文本中，她往往花極大篇幅追尋舊文本，對其或引用或改編，從而造成其小說鮮明的互文性。李碧華小說新舊文本的互涉主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

(一)視角的轉(zhuǎn)換

李碧華的新文本經(jīng)常是對舊文本的顛覆，其中重要的一項則是視角的轉(zhuǎn)換?！肚嗌摺芬环磦鹘y(tǒng)，以小青作為第一主角揭露這個愛情傳奇中不為人知的隱情。故事全篇以第一人稱“我”(小青)來講述，將舊有的主人公白素貞、許仙相對后置，而將原先的配角小青放置到了故事的最前臺。

“霸王別姬”是中國文學的傳統(tǒng)題材，并在傳統(tǒng)的多次書寫下成為經(jīng)典。傳統(tǒng)故事是以英雄末路的霸王作為主角，但在李碧華筆下，作為配角的虞姬以及扮演虞姬的程蝶衣則成為故事的主角。作者借用程蝶衣的視角，使新文本具有了新的意義。在電影中常四爺稱贊蝶衣：“這不是霸王別姬，竟是姬別霸王!”

《潘金蓮之前世今生》借用了舊文本里一個女人與三個男人的情欲關系，把它移植到現(xiàn)代中國大陸和香港的時空里，李碧華將傳統(tǒng)文本中不受重視的潘金蓮提升至最重要的角色。在新文本中，只有單玉蓮是有前世記憶的人，而那些男性人物則沒有。小說結(jié)尾她的失憶，也暗示了單玉蓮對命運的抗爭。

(二)情節(jié)的重置

在故事情節(jié)的處理上，李碧華慣于從老故事中尋找新的生發(fā)點，無論是取材于民間傳說的《青蛇》，取材于戲曲故事的《霸王別姬》，還是取材于《水滸傳》的《潘金蓮之前世今生》，都給人耳目一新的感覺。

《白蛇傳》在數(shù)百年間不斷地被文人重寫，其基本主題一直是歌頌許仙與白素貞愛情的忠貞與堅定。但在李碧華筆下，傳統(tǒng)故事中甘當紅娘的小青被徹底顛覆，在保有原先故事主干的同時，她加入了許仙與小青的糾纏。作品更多展示了小青對于愛的進退掙扎，因為許仙是姐姐的愛人，所以她從一開始就陷入苦痛的境地。

她是他堂堂正正的妻，我是什么？我愛他，卻無緣與之結(jié)婚生子。③

作者讓小青作為主人公，使她的性格與其他人物構(gòu)成張力，推動情節(jié)發(fā)展。在《青蛇》中，小青她冷眼旁觀，把一幕幕傳統(tǒng)文本中抒情氛圍的場景寫成惺惺作態(tài)。而她誘惑許仙，與素貞對峙，試探法海，則演繹出世俗男女的感情追逐。

《霸王別姬》更是對傳統(tǒng)文本的顛覆。傳統(tǒng)意象中以霸王為主角而展開的故事，在李碧華筆下被顛覆為程蝶衣引導出的一系列故事，蝶衣與師兄的情感糾葛成為貫穿全書的主要線索，同樣是動亂年代，但新文本情節(jié)性愈發(fā)鮮明。

此外，《潘金蓮之前世今生》引進《金瓶梅》的故事，將其放入現(xiàn)代香港的背景之下，小說里的敘述在結(jié)構(gòu)上就有了兩個層面，即前世故事與今生遭遇的穿插，這兩個層面相對應也有錯落，造成了人物的傳奇性和日常性的沖突。這種時間的錯落挑逗了讀者的好奇心，打破讀者熟知的形象記憶，從而做到推陳出新。

(三)結(jié)局的變換

對《潘金蓮之前世今生》的描繪，李碧華對單玉蓮的描寫顯然有翻案之意。盡管前世為潘金蓮，但這種風月前塵也僅是演變?yōu)樗F(xiàn)世命運的一種姻緣。傳統(tǒng)文本中的一些曲詞、人物、場景甚至對話，也只是為文本提供一種互涉情境。新文本最后的結(jié)局將武松殺嫂祭兄改成武龍死、Simon墜樓、單玉蓮失憶，武汝大卻得以和她天長地久，悲劇中則帶著幾分滑稽。

《青蛇》以“勾引”為關鍵詞，講述了這樣一個故事：素貞勾引小青、素貞勾引許仙、小青勾引許仙、許仙勾引小青、小青勾引法海、法海勾引許仙，凸顯出宋代傳奇的荒唐真相。新文本的結(jié)局也極具諷刺性，白蛇之子救母的情節(jié)未變，但將背景安排到“文革”期間，便使得這一變化有了新的意義。此外，青白兩蛇重入人間，重新開始一番情欲糾纏，這也是在原有結(jié)局之外的增添，增強了文本的宿命感。

《霸王別姬》將結(jié)局設定為對舊日生活的緬懷。菊仙死了，霸王段小樓渡江南臨香港，數(shù)十年后重逢年邁的蝶衣，他們都老了，一切曖昧的、似是而非的感情都淡了。戲臺上半人半神的一對，全部被打回了凡間，可生活還要繼續(xù)。臺上的霸王別姬與臺下的姬別霸王，皆在時光轉(zhuǎn)換中意蘊深刻。

二、愛情傳奇的戲仿

(一)對愛情的拷問

李碧華擅寫愛情，被譽為“天下言情第一人”。她的作品寫盡了情感和愛欲中的百味人生，筆下愛情故事詭異艷麗、不落窠臼，每一篇都堪稱一曲愛情絕唱。被問及為何常寫男女題材，李碧華也曾坦言：“任何好看的小說不外八字真言：癡男怨女，悲歡離合?！雹茉诎V男怨女的悲歡離合中李碧華拷問著愛情。

綜觀李碧華的作品，皆以女性為主角，作者以瑰奇的筆觸塑造了一批光彩照人的女性形象，歌頌她們?yōu)閻郯V狂的愛情追求?！肚刭浮分卸瑑涸诘弁乱曀廊鐨w，將生機送給蒙天放，自己則縱身火海；《誘僧》中紅萼追隨石彥生亡命天涯，生死關頭以身殉情；《滿洲國妖艷——川島芳子》中的川島芳子執(zhí)意救出身陷囹圄的云開，即便他是生事的罪魁禍首；《潘金蓮之前世今生》中的潘金蓮，情路坎坷欲海沉浮，但對武松以及今世武龍的愛卻始終不變；《霸王別姬》中菊仙為了段小樓孤注一擲洗盡鉛華，危難時挺身相救，落魄時亦是不離不棄；《青蛇》中的白素貞愿為許仙九死一生，求盜仙草，水漫金山；《生死橋》中丹丹為了奪回失去的愛情，甘愿拋棄生命與尊嚴；《胭脂扣》中如花為十二少訣別繁華人世，從容赴死，不聞舊人音訊又毅然折壽返回陽間苦苦尋覓。

然而，相較于女性的勇敢堅貞癡情，李碧華塑造的一系列男性卻是軟弱、自私的。對男性劣根性的剖析，貫穿于其所有作品之中。石彥生的反復無常，使得紅萼拋棄公主之位，因他四處奔波，最后甚至為他犧牲了性命。武松的虛偽殘忍，間接導致了潘金蓮最終悲慘的結(jié)局，而今生武龍的懦弱虛偽，也是單玉蓮悲劇一生的罪魁禍首。十二少在如花死后背信失約，茍活人世。段小樓在紅衛(wèi)兵的嚴刑逼供之下“霸王意氣盡”，致使菊仙含恨自盡。許仙則是集中了男性所有劣根性的一個典型，李碧華毫不留情地揭穿他儒雅、正直、清高的假象，將他始亂終棄、朝三暮四、貪生怕死等性格缺陷和精神實質(zhì)一針見血地指了出來。這些男人在愛情的道路上，始終表現(xiàn)出唯唯諾諾的姿態(tài)以及絕對的利己主義，正是這種鮮明的對比，才直接導致了女性愛情信仰的破滅，甚至毀了她們的生命。李碧華以細膩的筆觸描寫愛情，又以顛覆性的筆法譏諷愛情，淋漓盡致地展現(xiàn)了愛情中的背叛，并對其進行驚心動魄的拷問。

(二)對人性的反思

李碧華小說超越一般言情小說的獨特之處就在于，她由愛情的背叛引發(fā)了對人性的反思。她以愛情為書寫主題，通過對男歡女愛的冷眼旁觀，借以探索人性。在顛覆經(jīng)典愛情的前提下，她直抵人性深處，一方面將人性的陰暗面刻畫得淋漓盡致，另一方面又流露出對美好人性的向往和贊美。

李碧華似乎特別醉心于描述人們心底的自私和陰冷，其作品的結(jié)局，無一不是以悲劇收場。許多已成定論的經(jīng)典愛情，到了她的筆下，也徹底顛覆了愛情原本的美好。她以現(xiàn)代精神重新觀照、審視這些失敗的愛情，將陰暗、丑陋、殘暴的人性赤裸裸地揭示出來。

《生死橋》中的丹丹，為了報復懷玉的背叛，放棄尊嚴投入金嘯風的懷抱，而當她得知金嘯風將懷玉雙眼弄瞎之后，她又給金嘯風下毒，至此，她人性中善良的一面被無休止的仇恨所泯滅?！墩T僧》中關于李世民兄弟三人爭奪皇權(quán)的描寫也徹底體現(xiàn)了人性的毀滅。李建成與李元吉的步步相逼，李世民的精心策劃，手刃兄弟，他們上演了一出骨肉相殘的人間慘劇。李碧華將人性中最殘忍、暴虐的一面鮮活地呈現(xiàn)出來。《滿洲國妖艷——川島芳子》中，肅親王為復辟大清，將不諳世事的女兒改名換姓，贈與日本人川島浪速。而川島浪速為了使她成為自己的政治工具，禽獸不如地奸污了芳子。這些描述徹底撕破了親情的面紗，不僅展示了生存的殘酷，更展示了人性的自私。

《霸王別姬》中，被拉至眾人面前的程蝶衣與段小樓，在革命小將的逼迫下互揭傷疤，將彼此最不堪的一面生生揪出，一絲溫情不剩。

“是——是他給大戲霸殺千刀袁四爺當……當相公得來的！”⑤

“我們要把這對奸夫淫婦連根拔起，好好揪斗！斗他！狠狠斗他！斗死他……”⑥

由兩人的話中，人性的陰暗面可見一斑。人的自私、懦弱無不在蠢蠢欲動，而身側(cè)那些人呢，“鼓掌、取笑、辱罵、拳打腳踢?？谙腰S痰吐得一身一臉”。這就是人性，在動蕩時代扭曲、畸變的人性。

李碧華的小說中幾乎很少出現(xiàn)集真善美于一身的道德楷模，她通過小說的形式呈現(xiàn)了個人在日常生活中無法發(fā)泄表達的禁忌，人性之本質(zhì)在她的筆下，褪去了華麗的外衣，骨子里的丑陋無所逃遁。

三、現(xiàn)實政治的諷喻

作為一名言情小說家，李碧華卻同時被譽為“文學香港”的代表，重要原因便是其作品中體現(xiàn)出的濃厚香港意識以及香港的身份認同問題。她的大部分作品都帶有現(xiàn)實政治的影子。

(一)香港意識的復蘇

自20世紀80年代中英談判開始后，“香港意識”開始抬頭，繼而出現(xiàn)了大量重構(gòu)香港歷史的作品，并引發(fā)了有關香港文化身份的討論。李碧華作為典型的香港人，其小說不乏濃厚的懷舊情緒，引發(fā)了關于香港身份和民族觀念等的深層思考。

李碧華在對香港進行描寫時，常常以“邊緣身份”為切入點，從而敘述香港的身份危機。她的小說直接以香港為背景的并不多，但著力下筆的人物，都是游離于歷史文化的流浪者，有意無意地暗合了香港的邊緣身份。她在才子佳人的老調(diào)重彈中，貫注了對香港命運和“身份危機”的思考。如《霸王別姬》中的程蝶衣對自身身份始終有一種焦慮，“他是誰——男人把他當作女人，女人把他當作男人。他是誰？”他被男人的世界放逐，又被女人的世界唾棄，這種焦慮在文革批斗時得到瘋狂的宣泄；《滿洲國妖艷——川島芳子》的主角芳子，她被中國人認定為日本走狗，但日本人又只把她作為侵華工具，她只能游走于兩國之間；《青蛇》中的小青，作為妖不容于人類，作為女性誘惑的象征又被男權(quán)道統(tǒng)背棄，作為配角卻遭主角白蛇妒恨。李碧華塑造了這些身份曖昧的邊緣人，并借他們之口傳達出自己的歷史理念。

作為反映香港風貌的經(jīng)典作品，《胭脂扣》更是迎合了20世紀末的潮流，在懷舊中尋找歷史、確認身份，同時引發(fā)了香港文學的“懷舊”之風?！峨僦邸分v述的是石塘名妓如花與富家子弟十二少之間傳統(tǒng)的愛情故事，但故事感動讀者的特殊之處在于，它從一個邊緣的角度還原了香港歷史，迎合了“九七”臨近時港人對香港歷史的重新想象，以及對“五十年不變”政策的種種思考。小說在講述袁永定幫助重返人間的如花尋找十二少下落的過程中，也追蹤了一段“舊時香港”的足跡，同時，也反映出現(xiàn)代港人感情生活平淡無奇冷感的一面。正是這種對現(xiàn)有生活模式與文化的認同，才在“九七”之前引發(fā)了人們無奈的恐慌和虛無心態(tài)，讓小說與現(xiàn)實生活產(chǎn)生了共鳴。

(二)文革歷史的顛覆

“無產(chǎn)階級文化大革命”對中國的政治、經(jīng)濟、文化，乃至社會、思想、精神、道德等各種方面都產(chǎn)生了巨大影響。與文革相關的作品已經(jīng)相當多，傷痕文學、反思文學、新歷史主義文學，一浪高過一浪。但當今文壇，對文革的不斷審視和反復探索并未在各種文學浪潮下消融，反而興盛不衰，無論是作家的人數(shù)，還是作品的數(shù)量，都比較豐富。

不同于中國大陸作家，香港女作家李碧華因其對文革的獨特描述受到人們的關注。她沒有在文革期間來過大陸，更沒有經(jīng)歷過文革，然而在她的小說中卻有很多對文革的精彩描述。她的主要作品《霸王別姬》、《青蛇》、《潘金蓮之前世今生》等都有文革背景的襯托，或零星敘述，或大段烘托，從她的描述中我們可以看到一個香港作家對文革的想象與反映，對這段歷史的諷喻與顛覆。

《青蛇》中關于文革的敘述處于這則荒誕傳奇故事的結(jié)尾，文革的暴力救出了被困的白蛇，革命小將是她的兒子，大解放的不是人民而是妖精，這一安排莫不是對文革歷史的最大反諷。在《潘金蓮之前世今生》中，文革作為一場戲的開端，單玉蓮在文革中經(jīng)歷了她的青少年時期，她的美貌使她成為文革的犧牲品，也為她以后的生活帶來諸多坎坷。《霸王別姬》是對文革的描述最多的作品，文革背景促成其故事情節(jié)的高潮。這部小說敘述了梨園子弟程蝶衣對其師兄段小樓的情感演變，文革造成二者關系的明朗化，也促使二者的分離。

在對文革的敘述中，李碧華并沒有將其模糊或避開，反是冷靜旁觀，從容表達。如：

老百姓全都穿灰藍衣服，總是有游行和大規(guī)模的破壞。眾人學藝不前，急劇退步。營營耳語，閃閃目光。堂堂大國，風度全失，十億人民，淪為舉止猥瑣、行藏鬼祟的驚弓之鳥。……誰知天天都有人投湖自盡，要不便血染碧波，有時忽地拋擲下三數(shù)只被生生挖出來的人的眼睛，真是討厭?、?/p>

他還沒完全死掉呢。兩條腿折斷了，一左一右朝意想不到的方向屈曲，斷骨撐穿了褲子，白慘慘的伸將出來。頭顱傷裂，血把眼睛糊住，原來頭上還戴了六七頂奇怪的鐵制的大帽子，一身是皮鞭活活抽打的血痕，衣衫襤褸，無法蔽體。⑧

她的一條腿折斷，彈跳至墻角，生生地止步。腦袋破裂，地上糊了些漿汁，像豆腐一樣。血肉橫飛，模糊一片。有些物體濺到蝶衣腳下，也許是一只牙齒，也許是一節(jié)斷指。⑨

這些細節(jié)，將文革的本質(zhì)描繪得具象而真實，這無疑是一場充滿暴力和血腥的殺戮。她沒有刻意隱藏這種殘酷，反而將其赤裸裸呈現(xiàn)于世人眼前，引人深思。李碧華在小說中不僅從客觀冷靜的視角詳盡刻畫了文革的慘狀，還對這一段特殊歷史表達強烈的否定與排斥。在《青蛇》的尾聲，白蛇之子投胎為紅衛(wèi)兵這一改編，極具諷刺意味。李碧華將神話引入當時的歷史場景之中，正是一種對歷史書寫的徹底否定和無情顛覆。

李碧華并未親身經(jīng)歷過文革，因此在她作品中對文革歷史的描寫大部分是根據(jù)一些大陸作品中的文革印象而獲得的，在此基礎上輔以想象，這才構(gòu)成了她文本中的文革歷史。當然，這些敘述不免會有夸大的成分，卻將文革中人們的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的生活狀態(tài)描繪得頗為真實。由于想象的成分居多，在其作品中，文革被濃縮為簡單的意象符號，如“口號”、“大字報”、“紅衛(wèi)兵”、“紅袖章”等，但在細節(jié)描繪上卻極具感官刺激。李碧華在其文革小說中，將反諷藝術發(fā)揮得淋漓盡致。其鋒芒所指，在于文革中畸變的人性。通過對文革這一特殊歷史背景的詳盡描繪，一方面想要達到諷刺的目的，另一方面則欲重估歷史、控訴政治。

四、文學創(chuàng)作的解構(gòu)

(一)電影與寫作的合謀

李碧華小說暢銷的原因之一，是與電影密切相關的。作為一個集創(chuàng)作人、電影人、文化人于一身的香港女作家，她在其作品中體現(xiàn)出獨特的創(chuàng)作個性和非凡的藝術能力，并因此與電影結(jié)下了不解之緣。她的小說均被改編為電影，而且在電影史上獲得了相當大的成功。其中，《胭脂扣》、《霸王別姬》、《青蛇》等作品不僅獲得觀眾的一致好評，更是得到了不少影界獎項。在某種程度上，李碧華的出名可以說是由小說與電影的成功聯(lián)姻誘發(fā)的，很多讀者是從對電影的興趣轉(zhuǎn)而再去了解其作品。

這種電影與寫作的合謀，不僅表現(xiàn)在改編為電影這一形式上，在其作品中，也或多或少地體現(xiàn)著這種結(jié)合。李碧華早期曾從事編劇一職，她對劇本寫作的特性有一定的了解，在寫作過程中更是借鑒了電影的一些表現(xiàn)手段，帶有很強的視覺性和鏡頭感。如：

關師父領著徒兒下跪，深深叩首……一下，兩下。芳華暗換。

頭抬起，只見他一張年輕俊朗的臉，器宇軒昂。他身旁的他，纖柔的輪廓，五官細致，眉清目秀，眼角上飛。認得出誰是誰嗎？

十年了。⑩

另外，她的小說語言簡潔明了、自然順暢，多采用短句，類似于電影對白，段落小巧精致，行文輕快，人物對白精彩簡練。其作品中還成功運用了一些電影技巧，如蒙太奇手法。巧妙地將過去與現(xiàn)在交替更迭，在一定程度上強化了小說的畫面感和形象性，極大地調(diào)動了讀者的想象力，營造出一個影像世界，同時也為小說向電影的轉(zhuǎn)換提供了便捷。

李碧華在作家與編劇之間身份的轉(zhuǎn)換，導致了其筆下文字與影像糾纏不清的聯(lián)系。但不管如何，她在文壇、影界都留下了絢麗的風景，為讀者營造出一個文字與影像交織的世界。

(二)元敘事手法

元敘事，也稱元虛構(gòu)、元小說，它通過作家自覺地暴露小說的虛構(gòu)過程，產(chǎn)生間離效果，進而讓接受者明白，小說就是虛構(gòu)，不能把小說當做現(xiàn)實。這樣，虛構(gòu)在小說中也就獲得了本體的意義。

在人們頭腦中，小說是“虛構(gòu)”的觀念根深蒂固。虛構(gòu)是前提，是大家心照不宣共同接受的文化語境。但是，李碧華的小說超越了這樣一種游戲規(guī)則，她在敘事策略上對傳統(tǒng)敘事規(guī)范進行大膽的“戲仿”或拆解。她不僅在陳述中談論人物，而且談論陳述本身，敘述人不僅講述人物和事件，而且在敘述中現(xiàn)身說法。

在《青蛇》中，李碧華將敘事人與作者重合，她用一個全知的敘述人小青貫穿始終。小青的存在，將每個故事之后的秘密一一揭穿：

幸好也有識貨的好事之徒，用說書的形式把我們的故事流傳下來。

宋、元之后，到了明朝，有一個家伙喚馮夢龍，把它收編到《警世通言》之中，還起了個標題，曰《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》。覓來一看，噫！都不是我心目中的傳記。它隱瞞了荒唐的真相。酸風妒雨四處糾纏，全部沒在書中交代。我不滿意。

明朝只有二百七十七年壽命，便亡給清了。清朝有個書生陳遇乾，著了《義妖傳》四卷五十三回，又續(xù)集二卷十六回。把我倆寫成“義妖”，又過分的美化，內(nèi)容顯得貧血。我也不滿意。

——他日有機會，我要自己動手才是正經(jīng)。誰都寫不好別人的故事，這便是中國，中國流傳下來的一切記載，都不是當事人的真相。

這種拆解式的敘事結(jié)構(gòu)實際上蘊含著作家對固有經(jīng)典傳統(tǒng)的顛覆，李碧華顯然是以一種戲謔的態(tài)度開了無傷大雅的玩笑，小說結(jié)構(gòu)在這種敘述中得以顛覆。這種元敘事手法造成了新文本對舊文本的調(diào)侃與諷刺，凸顯了文本的多元共存性，在一定程度上，也暗合了文本間的相互指涉?！肚嗌摺返拈_篇，作者就已經(jīng)呈現(xiàn)了一種元敘事狀態(tài)，她以小青作為故事的敘述者，同時也在小說陳述的過程中談論了陳述過程本身。在文章通篇的敘述之中，更借小青之口談論了對這一段傳奇愛情的看法，講述了傳統(tǒng)愛情故事不為人知的“酸風妒雨”。這些表現(xiàn)手法，無一不是在消解文本結(jié)構(gòu)。它是一種典型的顛覆敘事，打破固有結(jié)構(gòu)模式，以此顛覆傳統(tǒng)，獲得文本的獨特意義。這種手法在其他小說中也頗為常見。

五、結(jié)語

作為最負盛名的香港暢銷書作家，李碧華筆下的故事多以獨特詭異之風見長，頗能吸引讀者的眼球；同時其作品又具有濃厚的隱喻色彩，常常引發(fā)人們的深思，在某種程度上，李碧華的小說打破了嚴肅與通俗之間的界限，這不妨也可以看做是其解構(gòu)的某種策略。

注釋：

①②朱立元：《現(xiàn)代西方美學史》，上海文藝出版社，1993年，第947頁，第97頁。

④居寶亮、仁強：《香港才女李碧華的“懶婆”婚姻》，《伴侶》(A版)，2008年第1期，第7頁。

⑤⑥⑨⑩李碧華：《霸王別姬》，花城出版社，2001年，第186頁，第188頁，第217頁，第54頁。

⑧李碧華：《潘金蓮之前世今生》，花城出版社，2001年，第13頁。