新世紀都市情感劇中女性形象的突圍與妥協(xié)

雷鶯喬

摘要：新世紀以來，中國都市情感劇進入高速發(fā)展階段，女性形象的塑造是影視劇的重點，都市情感劇中的女性形象得到豐富展現(xiàn)。文章以新世紀都市情感劇為文本，力圖探索女性形象如何擺脫“第二性”，完成突圍，并對現(xiàn)實做出怎樣的妥協(xié)。通過對新世紀都市情感劇中女性形象的突圍與妥協(xié)進行說明，聚焦當(dāng)下女性的生存和發(fā)展?fàn)顩r。

關(guān)鍵詞：都市情感劇 女性形象 突圍 妥協(xié)

新世紀以來，我國電視劇的種類及數(shù)量迎來了發(fā)展新紀元，其中具有鮮明特征的都市情感劇成為其中不可忽視的主力軍。女性形象是都市情感劇中的直接表現(xiàn)對象和觀看主體，通過在熒屏上的投射，都市女性形象的角色分類、性格特點、審美內(nèi)涵得以展現(xiàn)，具有獨特魅力的經(jīng)典女性角色在電視劇中層出不窮，成為當(dāng)下研究都市女性角色的重要范本。

概念界定

都市情感劇定位。對于都市情感劇的定義，學(xué)界提出了兩種概念界定。一種是劉曄原在《電視劇鑒賞》中提出的界定：“都市情感劇屬于家庭倫理劇的一個分支，由于只限于表現(xiàn)夫妻之間的婚變，探討的是女性婚后在家庭和事業(yè)中的定位取向，探討夫妻感情變化的原因，因而自成類別?！绷硪环N是學(xué)者陳琰在《當(dāng)代都市情感劇的文化研究》一文中提出的界定：“都市情感劇是指以現(xiàn)代人的戀愛和婚姻經(jīng)歷為主要內(nèi)容，表現(xiàn)和挖掘在社會變革中人們的情感迷茫和困惑的電視劇;它反映的主要是社會人倫關(guān)系的重要內(nèi)容——夫妻關(guān)系以及親子關(guān)系。”其中，劉曄原對都市情感劇的界定受到學(xué)界的廣泛認同。綜上所述，都市情感劇是以都市為生活背景，著重展現(xiàn)現(xiàn)代都市人戀愛中的愛情態(tài)度、婚姻中的兩性關(guān)系，反映現(xiàn)代都市人的情感體驗和感悟，同時展示時代精神、價值取向的電視劇種類。因此，都市情感劇又被稱為“時代的回音”“人倫關(guān)系的晴雨表”。

都市情感劇的發(fā)展歷程。梳理都市情感劇的脈絡(luò)，可將其劃分為新世紀之前和新世紀之后。

隨著改革開放的不斷深入，中國社會迎來轉(zhuǎn)型，我國城市化進程不斷加快，給都市情感劇的誕生奠定了現(xiàn)實基礎(chǔ)。經(jīng)濟的發(fā)展同時帶動人們思想的轉(zhuǎn)變，大眾文化因其“平易近人”的特性受到市民階層的喜愛。在這種背景下，都市情感劇孕育而生。我國1990年出品的電視劇《渴望》為都市情感劇提供了范本雛形，正式拉開了都市情感劇的序幕。獲得第19屆中國電視劇飛天獎的都市情感劇《牽手》（1999）的熱播，標(biāo)志著都市情感劇進入了成熟期。

跨過千禧年，我國產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)不斷升級和優(yōu)化，經(jīng)濟飛速發(fā)展，城市化進程大大加快。都市景觀承載著人們的幻想和期待，都市劇下的城市生活引起人們的關(guān)注。相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，2019年都市題材電視劇占電視劇總數(shù)量的47%，豆瓣評分TOP100國產(chǎn)電視劇中都市情感劇占比41%，這一類型電視劇占據(jù)了電視劇的半壁江山。

都市情感劇中女性形象的突圍

20世紀60年代至80年代，西方第二次女性主義浪潮興起。20世紀80年代，女性解放思潮涌入中國，中國女性呼吁打破傳統(tǒng)性別觀念。這一浪潮在影視作品中的具體表現(xiàn)為，女性成為電視劇中被塑造的主體和“被看”的對象。都市情感劇中的女性形象承載了人們的期待，成為影視作品中表意的主要符號能指。女性通過電視劇發(fā)出呼喊：給我自由。當(dāng)下，影視劇中的女性始終處于“第二性”的位置，或是男人的附庸，或是家庭的保姆，更或是生活苦難的承受者。

娜拉出走。在都市情感劇發(fā)展的初期階段，《過把癮》（1994）中的杜梅和賈玲都屬于“娜拉出走”式婦女的代表。杜梅，個性張揚，敢愛敢恨，敢說敢做，面對心愛之人勇敢追求。當(dāng)婚姻走到盡頭時她奮力爭取，拿著菜刀問方言“你到底愛不愛我”。她不停地追求自己的幸福，渴望著感情的歸屬。劇中的另一位女性賈玲同樣打破了傳統(tǒng)女性形象設(shè)定，她在劇中扮演著“解語花”的角色。這兩個女性形象以時代新女性的模樣號召觀眾追求心靈上的自由灑脫。

西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）認為，婚姻帶給女性的負擔(dān)遠比帶給男性的更加沉重，婚姻對于女性來說是枷鎖。在中國傳統(tǒng)文化中，妻子被貼上“恭順溫良”的標(biāo)簽，以忠孝貞淑維護家庭和諧。而近些年都市情感劇中的許多女性形象進行了突破，打破了人們對女性“溫柔賢淑”的刻板印象，代之以更為豐滿立體、性格更加多元化的女性形象。

職業(yè)女性。都市情感劇中最具有特點的女性形象便是職業(yè)女性形象。正如波伏娃所說：“女人正是通過工作才跨越了與男性隔開的大部分距離，只有工作才能保證她的具體自由。”隨著社會的進步，“男主外，女主內(nèi)”的分工模式不復(fù)存在，女性也走上了工作崗位。都市情感劇將這一現(xiàn)狀投射到電視屏幕上，塑造了諸多頗有特色的職業(yè)女性形象。

例如，在都市情感劇《我的前半生》中，唐晶是獨立自信美麗的職場精英女性的代表，她披荊斬棘，從職場菜鳥成長為商界精英。最初，她是為了追趕賀函而不斷打拼事業(yè)，但在追求事業(yè)的過程中，她變得強大，她宣稱“不做纏繞的菟絲花”“不做攀緣的凌霄花”。正如唐晶所言：“愛情易逝，婚姻易碎，所以日夜兼程追求物質(zhì)和精神的獨立?！痹搫∽詈螅鎸δ杏押烷|蜜的雙雙背叛，唐晶依舊保持冷靜理性。唐晶是都市情感劇中獨立女性的范本，擁有女性主義核心觀念：自尊自愛、自省自覺。

都市情感劇中職業(yè)女性形象的塑造不僅體現(xiàn)了男女平等的觀念以及職業(yè)女性的自力更生精神，還展現(xiàn)了她們身上特有的“獨立精神”“平權(quán)追求”“主體意識”，向全社會昭示新時代女性的價值和地位。

叛逆女性?！芭元毩ⅰ辈粌H是指經(jīng)濟上保持獨立，而且是指精神上擺脫對他人的依附，即女性不是以某人的妻子、母親或女兒的角色存在，而是以一個獨立自主的人物形象存在。都市情感劇中塑造了一些打破傳統(tǒng)枷鎖、離經(jīng)叛道的都市女性形象。

例如，2020年熱播劇《我是余歡水》中的安妮一角被塑造為罔顧道德底線、破壞傳統(tǒng)倫理的女性形象。安妮深知自己的“美貌”，并將其作為資本成為當(dāng)權(quán)者的玩物，從而落入“被觀看”“被消費”的陷阱中。再如，電視劇《辣媽正傳》中的夏冰為了追求平等而不顧傳統(tǒng)思想，勇敢打拼自己的事業(yè)，她在生下女兒后，為了實現(xiàn)自我價值，堅持回到工作崗位。

由上述內(nèi)容可知，都市情感劇中從最初劇中女性以“娜拉出走”的方式走出家庭、走向更為廣闊的社交圈和生活圈，到現(xiàn)在“男主外，女主內(nèi)”分工模式的改變以及職業(yè)女性、叛逆女性的塑造，表明女性的社會價值與自我價值不斷實現(xiàn)，以男性為中心的文化逐漸解構(gòu)。

都市情感劇中女性形象的妥協(xié)

盡管都市情感劇中的女性形象有所突破，但其仍不可避免存在妥協(xié)現(xiàn)象。

被貼標(biāo)簽。在實際生活中，只具備女性生理特點的并非名副其實的女性，只有具備大家公認的女性氣質(zhì)的人才會被認為是女性。這里的“大家”是指具有規(guī)范性的男性群體。由此可知，女性形象決非女性本身，它是意識過濾后的產(chǎn)物。

同樣，都市情感劇中的女性是創(chuàng)作者依據(jù)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗塑造出來的人物形象。雖然都市情感劇中的女性角色呈現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢，但仍不可避免地被貼上了標(biāo)簽。例如，電視劇《粉紅女郎》中的四位性格各異的女主角代表了社會中各種類型的女性：“男人婆”何茹男、“結(jié)婚狂”方小萍、“萬人迷”萬玲、“新新少女”哈妹。這四種女性形象實際上是以男性的審美為評判標(biāo)準塑造的，身材窈窕的萬玲是男性心中的“女神”;性格大大咧咧的何茹男被稱為“男人婆”。這種標(biāo)簽使得女性形象的塑造拘泥于男性認同的某種類型之中。

被拯救。當(dāng)下都市情感劇中的女性無論多么強勢，大都逃不開“被拯救”的宿命。例如，在電視劇《我的前半生》中，羅子君“職業(yè)女性”身份的轉(zhuǎn)換其實是依靠賀函才完成了自我成長，從而與唐晶的獨立堅強形成了鮮明的對比。都市情感劇中女性“被拯救”宿命的塑造，在一定程度上滿足了男性的“英雄欲”，且固化了女性“弱勢”的標(biāo)簽，不利于新時代女性形象的塑造。

傳統(tǒng)思想延續(xù)。雖然當(dāng)前社會提倡“男女平等”，但實際上，傳統(tǒng)觀念即男權(quán)價值觀念依然占據(jù)主導(dǎo)地位。例如，都市情感劇《中國式離婚》從男性的視角出發(fā)，運用大量鏡頭展現(xiàn)林小楓的無理取鬧，忽視了妻子為家庭的犧牲和為丈夫的奉獻，弱化了男性在家庭中的錯誤。再如，都市情感劇《都挺好》中母親趙美蘭被傳統(tǒng)觀念綁架，成為“男尊女卑”觀念的捍衛(wèi)者和犧牲品，電視劇將她的缺點無限放大，卻鮮少提及她對家庭的付出。

無論是林小楓還是趙美蘭，她們都是男權(quán)意識形態(tài)下的附庸，處于一種自我價值認知的“迷失”狀態(tài)。勞拉·斯·蒙福德（Laura Stempel Mumford）指出：“肥皂劇劇種和組合劇種的單出劇目，都在借助非常特別的方式，推波助瀾地宣揚與維護著父權(quán)制意識形態(tài)?！?/p>

近年來，都市情感劇披著“女性主義”的外衣塑造了諸多女性角色，她們或美麗大方，或內(nèi)涵豐富，相較于以往刻板的女性形象呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢，在一定程度上完成了對傳統(tǒng)女性形象的突圍。但在當(dāng)前都市情感劇作品中，女性形象的塑造大多來自父權(quán)文化的操控，女性在自身形象塑造方面并沒有較大的話語權(quán)，導(dǎo)致女性的形象塑造刻板化、標(biāo)簽化，無法真實反映現(xiàn)實社會中女性生存的真實面貌。（作者單位：湖南師范大學(xué)）

參考文獻：

1.劉曄原：《電視劇鑒賞》，北京，高等教育出版社，2005年版。

2.陳琰：《當(dāng)代都市情感劇的文化研究》，《新聞愛好者》，2011（17）。

3.馬薇薇：《女性主義視野下的肥皂劇研究》，中南大學(xué)碩士學(xué)位論文，2005年。

4.[美]勞拉·斯蒙福德：《午后的愛情與意識形態(tài)——肥皂劇、女性及電視劇種》，北京，中央編譯出版社，2004年版。

5.[法]西蒙娜·德·波伏瓦：《第二性》，上海，上海譯文出版社，2011年版。