瑪麗娜?阿布拉莫維奇：藝術(shù)家在場(chǎng)，無路可逃

編撰_阿潘 （圖片來自網(wǎng)絡(luò)）

行為藝術(shù)出現(xiàn)在上世紀(jì)六十年代。據(jù)說鼻祖是一位叫科拉因的法國(guó)人。1961年，他張開雙臂從高樓自由落體而下，稱作“人體作筆”。

行為藝術(shù)是一種直接用人體表達(dá)的藝術(shù)，它讓藝術(shù)的思維不只局限于兩維的架上繪畫和靜物美學(xué)，而是打破藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的界限，讓人參與進(jìn)來被挑戰(zhàn)和觸動(dòng)。這是沒有觀眾不成藝術(shù)的藝術(shù)。在當(dāng)代藝術(shù)中，也是最飽受爭(zhēng)議的一種藝術(shù)形式。

瑪麗娜?阿布拉莫維奇是公認(rèn)的20世紀(jì)最著名的行為藝術(shù)家之一，她的那些驚世駭俗的表演探討表演者和觀眾間的微妙關(guān)系、身體的極限和想像的各種可能。阿布拉莫維奇經(jīng)歷了行為藝術(shù)的發(fā)展始終，并為行為藝術(shù)鋪就道路，為探索行為藝術(shù)怎樣成為主流藝術(shù)付出了巨大努力，包括從行為藝術(shù)如何售賣、收藏這樣具體的問題，到創(chuàng)建行為藝術(shù)學(xué)院。

如今，屬于她的時(shí)代已經(jīng)過去，她的藝術(shù)不再屬于未來，阿布拉莫維奇明白這個(gè)道理，所以，她轉(zhuǎn)向用自己的學(xué)科方法論來教授下一代行為藝術(shù)家。

2010年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，64歲的瑪麗娜?阿布拉莫維奇為期三個(gè)月的“藝術(shù)家在場(chǎng)”行為藝術(shù)表演

阿布拉莫維奇與觀眾的對(duì)視

前來和她對(duì)視的觀眾形形色色

曾經(jīng)生死與共的戀人，行為藝術(shù)家烏雷意外出現(xiàn)，阿布拉莫維奇流下淚水，二人雙手緊握，在22年后和解

每天結(jié)束后，阿布拉莫維奇第一時(shí)間癱倒在地?？此旗o止的凝視其實(shí)消耗巨大，讓人疲憊不堪，這是藝術(shù)的代價(jià)。

為什么“與阿布拉莫維奇對(duì)視”

拉回時(shí)間，到九年前的2010年5月31日下午5時(shí)。曼哈頓第53街的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，人們習(xí)慣用它的首字母簡(jiǎn)稱MOMA。

博物館中庭人山人海，長(zhǎng)裙垂地，長(zhǎng)發(fā)垂腰的瑪麗娜?阿布拉莫維奇從木椅上緩緩起身，結(jié)束長(zhǎng)達(dá)三個(gè)月的一部劃時(shí)代的行為藝術(shù)作品。

從2010年3月14日開始，在這把木椅上，阿布拉莫維奇靜靜坐了三個(gè)月，共計(jì)736小時(shí)零30分鐘，完成和1500多個(gè)陌生人的對(duì)視。七十五萬(wàn)人到現(xiàn)場(chǎng)觀看，創(chuàng)造了MOMA自建館70多年來最為轟動(dòng)的藝術(shù)盛事。

在博物館中庭，阿布拉莫維奇放了一張木桌和兩把木椅，從博物館開門，就坐在其中一張椅子上，每天7個(gè)小時(shí)，每周6天。

48歲的化妝師巴蘭卡這樣描述和她對(duì)視的體驗(yàn)：“當(dāng)你凝視她時(shí)，你感覺得到現(xiàn)場(chǎng)其他人的存在，但慢慢地，你眼中再無他人，只剩下你和她，你成了表演的一部分?！?/p>

736個(gè)小時(shí)，阿布拉莫維奇一動(dòng)不動(dòng)坐著，頭頂?shù)臒艄饪镜脽霟幔┲兩L(zhǎng)袍，兩手放在膝上，面無表情，仿若雕塑。前來對(duì)視的人，坐在對(duì)面的那把椅子，有人大喊大叫，有人用沉默對(duì)抗沉默，有人穿了同樣的衣服現(xiàn)場(chǎng)求婚，有人在她面前突然脫衣赤身裸體。

參加對(duì)視的1500多名觀眾，有男人，有女人，有年輕人，有老人，有小孩。與她的對(duì)視，有人哭，有人笑，有人坐立不安，有人靜若處子，有人只能堅(jiān)持幾分鐘，有人能堅(jiān)持一整天，有人接觸她的目光不過幾秒，便崩潰，大哭。

阿布拉莫維奇始終寂然不動(dòng)。

博物館現(xiàn)場(chǎng)一票難求，很多人整晚露營(yíng)排隊(duì)，為買一張對(duì)視的票。歌手比約克、Lady Gaga，演員莎朗?斯通、奧蘭多?布洛姆也排隊(duì)成為阿布拉莫維奇的對(duì)視者。有人坐在展廳里一看就是一整天，到閉館時(shí)腿完全麻了。由網(wǎng)友自發(fā)建的名叫“瑪麗娜?阿布拉莫維奇令我落淚”的網(wǎng)站，現(xiàn)場(chǎng)直播這場(chǎng)表演，每日點(diǎn)擊量百萬(wàn)。

《紐約時(shí)報(bào)》稱，“與阿布拉莫維奇對(duì)視”成為紐約那個(gè)春天最時(shí)髦的事情之一。

阿布拉莫維奇坐在桌子的一端，形形色色的人出現(xiàn)于桌子那端，此時(shí)的藝術(shù)只靠?jī)扇藢?duì)視的眼神。阿布拉莫維奇成了觀眾看見自己的一面鏡子。她用身體把對(duì)視者帶入特定空間，用相同的凝視回應(yīng)每一個(gè)凝視，在絕對(duì)的平靜中，人們甚至開始看不到她，而是在她的身上和眼中看到了傷痕累累的自己。

1974年，行為藝術(shù)家克里斯·伯頓將自己釘在了大眾甲殼蟲汽車上

阿布拉莫維奇和烏雷的合作作品《時(shí)間的關(guān)系》，1977年

對(duì)視者為何而來？在這樣的對(duì)視中他們又得到了什么？這種極度私人化的情感體驗(yàn)似乎很難用一兩句話來加以概括和描述。

當(dāng)阿布拉莫維奇完成最后一個(gè)對(duì)視時(shí)，現(xiàn)場(chǎng)所有人報(bào)以經(jīng)久不息的掌聲。

這場(chǎng)持續(xù)三個(gè)月，名為“藝術(shù)家在場(chǎng)”的表演，是當(dāng)年已經(jīng)64歲，被人稱為“行為藝術(shù)教母”的阿布拉莫維奇?zhèn)€人回顧展中的一個(gè)最重要作品。

在現(xiàn)代技術(shù)的電話、電子郵件、互聯(lián)網(wǎng)織就的虛擬世界，以及快節(jié)奏生活對(duì)人的情感和情緒，對(duì)人的人際關(guān)系的異化下，“藝術(shù)家在場(chǎng)”或許帶來了一次力量強(qiáng)大的轉(zhuǎn)化，成為為數(shù)不多的能讓人深刻體會(huì)到異化并在那個(gè)片刻走出怪圈的優(yōu)秀作品。

通常而言，我們很難對(duì)陌生人敞開心扉投入情感，但在兩人專注而視的此時(shí)此刻，所有注意力都限制在彼此之間的“場(chǎng)”里，感情的流動(dòng)自然強(qiáng)大，陌生的心靈得到釋放。

嚴(yán)格來說，“藝術(shù)家在場(chǎng)”也是一個(gè)具有挑戰(zhàn)性同時(shí)危險(xiǎn)的藝術(shù)項(xiàng)目，一方面，這種需要藝術(shù)家和觀眾共同完成的即時(shí)藝術(shù)無法預(yù)測(cè)，很容易失?。涣硪环矫?，這樣近距離和觀眾面對(duì)面，一旦出現(xiàn)問題，安保根本無法保證藝術(shù)家的安全。但正如阿布拉莫維奇自己所說，“藝術(shù)家在場(chǎng)，無路可逃”。

“讓我感到愜意的唯一的力量應(yīng)該是自主的能量”

瑪麗娜?阿布拉莫維奇是公認(rèn)的20世紀(jì)最著名的行為藝術(shù)家，她的那些驚世駭俗的表演屢屢成為當(dāng)代藝術(shù)界的奇觀。

阿布拉莫維奇1946年出生于南斯拉夫的貝爾格萊德，這個(gè)位于巴爾干核心地區(qū)的東歐國(guó)家，在二戰(zhàn)后經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)暴力、東歐的社會(huì)主義巨變、宗教沖突。她的父母都是支持鐵托的游擊隊(duì)員，父親是二戰(zhàn)英雄，母親是少校軍官，叔公是塞爾維亞東正教會(huì)的大主教。

13歲時(shí)，父親為瑪麗娜找了一個(gè)“非正式的”畫家教她畫畫。第一次見面，這位不知名的畫家隨手從大畫布上剪下了一小塊畫布，把它放在地面上，扔上一點(diǎn)沙子，抹上一些膠水，再撒上些黃色、紅色、還有黑色的顏料，最后澆上半升汽油，點(diǎn)燃它，告訴瑪麗娜：“這是一個(gè)燦爛的夕陽(yáng)。”

18歲那年，父親離家出走，軍人出身的母親以完全軍事化的管理方式對(duì)待她和弟弟，直到她29歲，母親還要求她不得在晚上10點(diǎn)后外出，那時(shí)的瑪麗娜已經(jīng)開始做行為藝術(shù)，但一切表演都必須在10點(diǎn)前完成。阿布拉莫維奇解釋自己成為藝術(shù)家的原因——擺脫冷漠易怒的母親、缺席的父親，以及毫無個(gè)性的順從的同齡人。

四十年來，阿布拉莫維奇四海為家，先后旅居德國(guó)、荷蘭、巴西、美國(guó)等地，是標(biāo)準(zhǔn)的“世界公民”。童年精神的壓抑，強(qiáng)權(quán)的國(guó)家和家庭，讓阿布拉莫維奇對(duì)尋求身心極限狀態(tài)下的自我解放產(chǎn)生強(qiáng)烈迷戀，這也成為她行為藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在線索。

她說：“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，它們都暗示著一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的控制。讓我感到愜意的唯一的力量應(yīng)該是自主的能量?！?/p>

“一旦你把決定權(quán)交給公眾，離喪命也就不遠(yuǎn)了”

二戰(zhàn)后，行為藝術(shù)開始在歐洲興起，出現(xiàn)了維托?阿肯錫、赫爾曼?尼特西、約瑟夫?波依斯、艾倫?卡普洛等這一時(shí)期行為藝術(shù)的靈魂人物。

那個(gè)時(shí)期，令人瞠目的極端作品層出不窮。1964年，時(shí)年31歲的小野洋子表演了作品《切片》，邀請(qǐng)觀眾上臺(tái)用剪刀將她的衣服剪碎直至赤裸。1971年，克里斯?伯頓選擇為藝術(shù)中槍?，旣惸?阿布拉莫維奇與這一黃金時(shí)期的關(guān)系也帶著一些施虐與受虐的意味，激進(jìn)的表演成為她離開藝術(shù)學(xué)院后最早的作品形式。

1974年阿布拉莫維奇在南斯拉夫貝爾格萊德學(xué)生藝術(shù)中心完成《節(jié)奏5》，她在場(chǎng)地中央圍筑了一個(gè)用汽油浸泡過的巨大的木質(zhì)五角星，在五角星的外圍點(diǎn)燃它，剪下自己的頭發(fā)、指甲投入火中，最后躍入五角星的中央場(chǎng)地，因缺氧她瀕臨窒息，在被人救醒后，她非常生氣：“這是一件被破壞了的作品?！?/p>

烏雷和阿布拉莫維奇合作作品《潛能》，1975年

她試圖通過這個(gè)作品來了解自己的身體在有知覺和無知覺之間是如何調(diào)節(jié)的。那時(shí)起，阿布拉莫維奇學(xué)會(huì)了如何試煉她的觀眾，也試煉自己。

（3）加強(qiáng)教育培訓(xùn)，提高村干綜合素質(zhì)。針對(duì)南疆農(nóng)村干部文化程度普遍不高，接收能力有限的實(shí)際，按照“缺什么、補(bǔ)什么”的原則，制定有針對(duì)性的培訓(xùn)計(jì)劃，開展大規(guī)模培訓(xùn)，把所有村干部至少輪訓(xùn)一遍。

她在接下來的《節(jié)奏2》中繼續(xù)探索無意識(shí)狀態(tài)。她當(dāng)眾服下了治療急性緊張癥的藥片，藥物讓她的身體出現(xiàn)強(qiáng)烈反應(yīng)，開始肌肉痙攣和動(dòng)作失控，但大腦仍是清醒的，她一直觀察所發(fā)生的一切。10分鐘后，當(dāng)?shù)谝粋€(gè)藥片失去效力后，她吞下第二個(gè)藥片——治療精神分裂癥和重度抑郁癥的處方藥——她慢慢失去知覺，身體無法活動(dòng)，精神開始漂移，直至完全失去記憶，第二部分的行為過程持續(xù)了六個(gè)小時(shí)。這是阿布拉莫維奇行為藝術(shù)生涯中最早探索身體和精神關(guān)系的片段。

阿布拉莫維奇最驚險(xiǎn)的表演在1974年意大利那不勒斯，“節(jié)奏系列”終結(jié)作品《節(jié)奏0》，她第一次嘗試和現(xiàn)場(chǎng)觀眾的互動(dòng)，讓觀眾成為她作品的一部分。

她在房間貼出告示，準(zhǔn)許觀眾隨意挑選桌上的72種物件進(jìn)行身體接觸。在這些物品中，有玫瑰、蜂蜜，也有剪刀、匕首、灌腸器等危險(xiǎn)器具，甚至有一把裝有一顆子彈的手槍。在整個(gè)表演過程中，瑪麗娜把自己麻醉后靜坐，讓觀眾掌握所有權(quán)力。慢慢地，有人用口紅在她的臉上亂涂亂畫，有人用剪刀剪碎她的衣服，有人在她身上作畫，有人幫她沖洗，有人劃破她的皮膚。在被施暴的過程中，她眼里開始有淚水，內(nèi)心充滿恐懼，直到有一個(gè)人用上了膛的手槍頂住她的頭部。

2017年，阿布拉莫維奇“清潔者”在斯德哥爾摩當(dāng)代美術(shù)館

德國(guó)藝術(shù)家提諾·塞格爾《進(jìn)步》，2010年.

“有個(gè)離我很近的小個(gè)子男人呼吸非常沉重，那個(gè)男人嚇到我了。過了一會(huì)兒，他將子彈放進(jìn)手槍里，接著將手槍放到我的右手里。他將手槍對(duì)準(zhǔn)我的脖子并且觸碰了扳機(jī)。”他可以開槍，但是他并沒有。之后，“我像身處地獄一般，我的身體半裸著，血跡斑斑，我的頭發(fā)是濕的。奇怪的事情發(fā)生了，人們突然變得害怕起我來?！?/p>

這件作品持續(xù)了六個(gè)小時(shí)，作品結(jié)束后，她站起來走向人群，所有的人開始四散逃跑。阿布拉莫維奇說：“這次經(jīng)歷讓我發(fā)現(xiàn)，一旦你把決定權(quán)交給公眾，離喪命也就不遠(yuǎn)了?！?/p>

1997年，在威尼斯雙年展上，阿布拉莫維奇以她的故土巴爾干地區(qū)為現(xiàn)實(shí)背景，進(jìn)行了一場(chǎng)連續(xù)4天、每天6小時(shí)，只靠喝水維持生命的行為藝術(shù)。在1500個(gè)仍有血肉殘留的牛骨上，阿布拉莫維奇一邊哼唱家鄉(xiāng)民歌，一邊用刷子洗刷血骨，這是一場(chǎng)控訴世界戰(zhàn)爭(zhēng)和暴行的行為藝術(shù)，這一藝術(shù)讓阿布拉莫維奇獲得了最佳藝術(shù)家金獅獎(jiǎng)。

阿布拉莫維奇的行為藝術(shù)常帶著難以想象的痛苦，她認(rèn)為“痛楚、苦難和障礙能轉(zhuǎn)化我們，使我們變得更好、更強(qiáng)大，同時(shí)讓我們認(rèn)識(shí)到生活在當(dāng)下時(shí)刻的重要性?！彼f，她真正感興趣的不是死亡和自殘，而是嘗試了解精神與肉體在存活邊緣的高度自由感，并把藝術(shù)家視為是為改變?nèi)祟愑^點(diǎn)和現(xiàn)存社會(huì)集體意識(shí)而存在的。

看懂行為藝術(shù)的訣竅，是去看看藝術(shù)家在說什么問題

德國(guó)藝術(shù)家提諾?塞格爾在紐約的古根海姆美術(shù)館的渦旋大廳中做過一件場(chǎng)景式的行為藝術(shù)《進(jìn)步》。當(dāng)觀眾步入渦旋大廳時(shí)，會(huì)遇見四個(gè)不同年齡的人（小孩、青年、中年和老人），他們都會(huì)問你同一個(gè)問題：什么是進(jìn)步？直到你上升到最高處，走出渦旋大廳的最后一級(jí)時(shí)，作品結(jié)束。

這件作品對(duì)觀眾具有深度啟發(fā)性，它通過表演者和觀眾之間的關(guān)系，形成了思維的多種可能性和意外性。思維活動(dòng)的本身成為了藝術(shù)的一部分。從這一點(diǎn)來說，行為藝術(shù)是具有極度開放性的，它所展現(xiàn)的可能性并不亞于其他的藝術(shù)形式。

優(yōu)秀的行為藝術(shù)家在選用作品時(shí)，都是經(jīng)過了深思熟慮。因此，在觀看藝術(shù)家的行為作品時(shí)，也需要一個(gè)開放性的思維，觀者更多的期待應(yīng)放在即時(shí)性的體驗(yàn)上。要在現(xiàn)場(chǎng)去看看這個(gè)空間會(huì)產(chǎn)生什么？會(huì)發(fā)生什么？它不是去記錄過去的時(shí)間，而是去感受現(xiàn)在的每一刻。

這種感受很主觀、很抽象，就看它能不能打開觀者意識(shí)的大門，產(chǎn)生一種精神上的互動(dòng)。好的行為藝術(shù)都是通過這個(gè)通道和途徑激發(fā)人們平時(shí)沒有感受到和意識(shí)到的東西。

行為藝術(shù)家不僅是一名思想家，也是一名行動(dòng)家，他們將自己的思考通過行為表達(dá)出來。在這里，各種象征意義和寓意的可能性充斥著整個(gè)作品。但無論如何，仍可以把握住三條基本的主線：表演者和觀眾之間的關(guān)系、肉體的極限和思維的可能性。

好的行為藝術(shù)是一種無聲的表達(dá)，觀眾看到的不僅僅是一種刺激的表演，而是去感受一個(gè)時(shí)代的際遇。

“充滿神秘感、能量和魅惑的關(guān)系”

1975年，阿布拉莫維奇在荷蘭的阿姆斯特丹遇到了她的靈魂伴侶——來自西德的行為藝術(shù)家烏雷，70年代末他們共同創(chuàng)作的“關(guān)系系列”和“空間系列”，探索男女關(guān)系、婚姻、家庭，都是世界范圍內(nèi)具有廣泛影響的行為藝術(shù)作品。

他們?cè)?jīng)住在一個(gè)小貨車中，五年，不需要電費(fèi)、水費(fèi)、電話費(fèi)，自己取山羊奶，用空瓶子裝山泉水。那時(shí)他們不向任何事情妥協(xié)，五年中他們像游牧民族一樣生活，這也是他們的創(chuàng)作豐沛期。

1977年的《無量之物》，阿布拉莫維奇和烏雷兩個(gè)人裸體站在意大利波洛尼亞一家畫廊的入口處，觀眾只能通過他們之間的狹小空間進(jìn)入博物館。在生活中，人不僅會(huì)受到來自自然界的各種災(zāi)害，同時(shí)，也會(huì)受到來自人本身的阻礙。就如同他們之間的相互關(guān)系，會(huì)因?yàn)樗说慕槿攵a(chǎn)生隔閡。

《潛能》是阿布拉莫維奇和烏雷在1980年橫貫歐洲的作品。兩人面對(duì)面站著專心地注視著對(duì)方，手里同時(shí)拉著一個(gè)緊繃的弓，在烏雷的手里緊拉著一支帶毒的箭，正對(duì)著瑪麗娜的心臟。由于弓箭的張力使他們的身體向后傾斜，他們稍不留神，那支毒箭就會(huì)離弦射出，同時(shí)，通過擴(kuò)音器聽到的是他們心臟急劇加速的跳動(dòng)聲。整個(gè)作品持續(xù)四分十秒。

這個(gè)時(shí)期他們一起探索表達(dá)人性特質(zhì)和相互關(guān)系為題材的系列行為藝術(shù)作品，特別是那些反映男女之間互相吸引和互相矛盾的復(fù)雜心理。男女渴望融合一體，但事實(shí)上，這樣的結(jié)合使他們都無法繼續(xù)生存，他們最終還是要分為不同的個(gè)體，各自扮演人類不同的性別角色。他們的分分合合，特別是他們?yōu)橹畳暝⑴腔埠拖矏偟炔煌榫w變化，這種情感的跌宕起伏和性別差異，在兩人的組合作品里被表現(xiàn)得淋漓盡致。

這種“共生”的藝術(shù)生涯，持續(xù)12年后走到了盡頭。1981年，他們?cè)诒硌菀粋€(gè)時(shí)間很長(zhǎng)的作品時(shí)，烏雷瘦了26磅，肝臟也受到了損害，他認(rèn)為自己不能再做行為藝術(shù)了。但瑪麗娜想要繼續(xù)。“他已經(jīng)達(dá)到極限，但我還沒有達(dá)到。對(duì)我來說，工作是神圣的?！彼葹趵鬃叩酶h(yuǎn)。出于失落，烏雷打了她。

阿布拉莫維奇希望以藝術(shù)的方式結(jié)束這段“充滿神秘感、能量和魅惑的關(guān)系”。1988年，這對(duì)藝術(shù)情侶合作了他們最后的一件作品《情人——長(zhǎng)城》。地點(diǎn)是中國(guó)，歷時(shí)三個(gè)月，阿布拉莫維奇從位于渤海之濱的山海關(guān)出發(fā)，沿長(zhǎng)城自東往西走；烏雷從西部戈壁中的嘉峪關(guān)開始自西向東走，行程超過4000公里，最后在位于山西的二郎山會(huì)和，兩人分別。

從此天各一方，烏雷從行為藝術(shù)界銷聲匿跡，直至2010年3月。MOMA的“藝術(shù)家在場(chǎng)”，烏雷意外出現(xiàn)，他坐在阿布拉莫維奇對(duì)面的椅子上，兩人對(duì)視片刻，阿布拉莫維奇淚流滿面，隔著一張木桌，這對(duì)曾經(jīng)同生共死的戀人伸出雙手，十指相扣，在分手22年后，達(dá)成和解。

三個(gè)分隔的自我

當(dāng)年和烏雷分手后，阿布拉莫維奇40歲，覺得自己又老又胖，既丑陋又毫無生氣，如果不選擇振作，就會(huì)死于抑郁。于是，她重新開始，對(duì)藏傳佛教和其他一些土著民族的宗教文化發(fā)生了濃厚興趣，1982年，她住到喜馬拉雅山的寺廟里潛心修行，1983年她甚至邀請(qǐng)藏傳佛教的僧人和澳洲土著參與她的行為表演。2002年，阿布拉莫維奇搬到紐約居住。從那時(shí)起，開始了商業(yè)化道路，以時(shí)尚極端的身份具有了國(guó)際效應(yīng)。

雖然阿布拉莫維奇可以為藝術(shù)忍受極限的身體疼痛，可在個(gè)人生活中，她也有普通人的脆弱，她在晚年的自傳《穿過墻壁》中解析自己有三個(gè)分隔的自我：一面激烈，一面超越，一面平凡而率真，她將之分別稱為：戰(zhàn)士瑪麗娜、精神的瑪麗娜和糟糕的瑪麗娜。