非現(xiàn)實(shí)美學(xué)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話關(guān)系
——思辨設(shè)計(jì)源起的關(guān)系梳理

成忠溯（北京師范大學(xué)，北京 100875）

一、非現(xiàn)實(shí)美學(xué)與現(xiàn)實(shí)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)

人的審美行為及相關(guān)的意識(shí)活動(dòng)，其根源離不開(kāi)哲學(xué)思想中主客體間的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。審美意識(shí)、審美活動(dòng)生發(fā)的基礎(chǔ)，就是對(duì)于主體的正確認(rèn)識(shí)。現(xiàn)實(shí)是建立在主體間的認(rèn)識(shí)、交流中，而非現(xiàn)實(shí)美學(xué)又是建立在何種基礎(chǔ)之上？

1.西方哲學(xué)理論中的主客體關(guān)系

西方古代哲學(xué)主要特點(diǎn)是實(shí)體本體論，強(qiáng)調(diào)客體性特征，而近代哲學(xué)的研究主要針對(duì)主體性，主要討論主、客體關(guān)系與思維、存在的統(tǒng)一，取代了古代的本體論。西方近代哲學(xué)通過(guò)人的認(rèn)知范圍來(lái)劃分主、客體以建立理性基礎(chǔ)，從此種理性基礎(chǔ)上，確立了主體性。主體性強(qiáng)調(diào)主體的領(lǐng)導(dǎo)地位，以主體為存在依據(jù)，主體對(duì)客體存在優(yōu)越性，兩者之間是對(duì)立的關(guān)系。這種建立在人對(duì)世界的認(rèn)識(shí)上的理性基礎(chǔ)，其實(shí)是一種對(duì)于實(shí)體（本體）的否定?？档戮蛯F(xiàn)象和本體劃分為了兩個(gè)領(lǐng)域，人可以認(rèn)識(shí)現(xiàn)象，但是卻無(wú)法認(rèn)識(shí)本體，本體在這里是一種沒(méi)有根據(jù)的虛假概念，是對(duì)本體的一種拋棄和無(wú)視。在此種認(rèn)識(shí)論的引導(dǎo)下，雖從古代對(duì)美的單一討論，轉(zhuǎn)向了對(duì)審美意識(shí)的研究，但是審美仍是處在主客體對(duì)立關(guān)系中，并沒(méi)有真正的自由，審美活動(dòng)還沒(méi)有得到正確的認(rèn)識(shí)、分析。

西方現(xiàn)代哲學(xué)是建立在存在論和解釋學(xué)上，是對(duì)于本體論和形而上學(xué)觀念的批判。存在論的指向是非實(shí)體性的存在，一種生存性的存在，這種存在是一種可理解的、具有解釋性的存在。不再是主體與客體之間的存在，而是主體與主體之間的確定存在，由此產(chǎn)生自由的主體。世界不再是客體、而是另一個(gè)主體。這種主體與主體之間的關(guān)系，嘗試克服主體論的片面性，就是現(xiàn)代哲學(xué)建立的主體間性。

西方的美學(xué)觀念也從研究美的本質(zhì)轉(zhuǎn)為審美的性質(zhì)，即一種存在方式、體驗(yàn)方式。藝術(shù)品不再是屈居的客體，而是觀察的對(duì)象，是主體性的另一表征。人無(wú)法完全把握其本質(zhì)，不再具有絕對(duì)的解釋權(quán)，不再是主客體間的認(rèn)識(shí)。與藝術(shù)品的交流和對(duì)話是正確認(rèn)識(shí)的方式。海德格爾曾提出，藝術(shù)就是“真”的顯現(xiàn)，而“真”就是人們通過(guò)探索發(fā)現(xiàn)的被遮蔽物，是一種存在的顯現(xiàn)、詩(shī)性的語(yǔ)言。而美即是“真”的閃光。

2.非現(xiàn)實(shí)美學(xué)的理論基礎(chǔ)

在西方現(xiàn)代美學(xué)理論的基礎(chǔ)上，主體與主體的認(rèn)識(shí)過(guò)程中，需要人作為主體發(fā)揮自己的能動(dòng)性，與藝術(shù)品間產(chǎn)生互動(dòng)交流。這種交流，是建立在已有知識(shí)或常識(shí)的基礎(chǔ)之上，如藝術(shù)品與人的已認(rèn)知事物之間產(chǎn)生了差異、或超出了認(rèn)知范圍，就會(huì)引發(fā)本能的思考、警惕。這種與現(xiàn)實(shí)之間的區(qū)別可能是物件細(xì)節(jié)的缺失或變形造成的差異，也可能是基于現(xiàn)實(shí)對(duì)未來(lái)展開(kāi)的某種虛構(gòu)想像。非現(xiàn)實(shí)美學(xué)與現(xiàn)實(shí)美學(xué)之間的差異，近似有重合部分的兩個(gè)子集。相交部分可理解為：一是展現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)美學(xué)所必須使用的某種物理媒介，這種媒介本身，也屬于現(xiàn)實(shí)美學(xué)的一部分。二是想要展現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)，它的基礎(chǔ)必須是現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的空想無(wú)法成立。而兩者的差異部分，則是人們已知的知識(shí)，與無(wú)法通過(guò)已有知識(shí)理解的部分之間的區(qū)別，因人的個(gè)體差異性，個(gè)人知識(shí)廣度、接受范圍因素影響，對(duì)主體理解的異同也無(wú)法一概而論。非現(xiàn)實(shí)美學(xué)與現(xiàn)實(shí)美學(xué)間差異，建立在主體與主體間交流的形式差別上。

二、非現(xiàn)實(shí)美學(xué)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)

非現(xiàn)實(shí)類藝術(shù)作品需要通過(guò)物理媒介來(lái)傳達(dá)作者的創(chuàng)作意圖，物理的道具媒介是思辨設(shè)計(jì)的本質(zhì)要素，那么非現(xiàn)實(shí)美學(xué)作為一種美學(xué)觀點(diǎn)，在不同的藝術(shù)類型中，它的表征有何異同？與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品的區(qū)別又在何處？

1.文學(xué)作品中的摹仿性與“想象”要素

現(xiàn)實(shí)主義主要用于描述一種以寫實(shí)性為原則的創(chuàng)作方式。這種描摹現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法最初被稱為“摹仿說(shuō)”，柏拉圖定義其為外界客觀事實(shí)的被動(dòng)描摹，并使其成為了特定的文學(xué)、美學(xué)概念。而“再現(xiàn)說(shuō)”是“摹仿說(shuō)”下一階段的延續(xù)、發(fā)展。“再現(xiàn)說(shuō)”強(qiáng)調(diào)主體的能動(dòng)反應(yīng)，而非刻板的摹寫對(duì)象，為使其滿足作為藝術(shù)品的完整性，客觀現(xiàn)實(shí)應(yīng)該是可以被適當(dāng)再創(chuàng)造、合理改編的。尚弗勒里認(rèn)為“藝術(shù)之美，是一種被反映出來(lái)的美，而它的根源，存在于現(xiàn)實(shí)之中”。現(xiàn)實(shí)主義將真實(shí)性作為第一要素，重視對(duì)于事物的詳實(shí)記錄。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家認(rèn)為，一部能吸引讀者的作品，須具備某些特點(diǎn)的要素，如立體的人物塑造，細(xì)微的情緒把握以及在這些要素集合后產(chǎn)生的真實(shí)感。但現(xiàn)實(shí)也有其局限性。從現(xiàn)實(shí)主義到批判現(xiàn)實(shí)主義再到20世紀(jì)以后的解構(gòu)、重構(gòu)。現(xiàn)實(shí)主義的重心也在逐漸發(fā)生變化。

所以從其它角度看，文學(xué)的本質(zhì)也不是現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，而是它所創(chuàng)造的“另一種現(xiàn)實(shí)”——想象的產(chǎn)物，約翰·福爾斯曾說(shuō)：“我們都希望能把世界塑造得像現(xiàn)實(shí)世界一樣真實(shí)，但又不同于現(xiàn)實(shí)的世界，或不同于過(guò)去的那個(gè)世界?！盵2]fiction這個(gè)單詞既有虛構(gòu)的意思，現(xiàn)在也同指“小說(shuō)”，而在小說(shuō)的概念誕生之前，fiction就被用于描述想象的敘事性文學(xué)。加德納提出建議說(shuō)：“生動(dòng)、持續(xù)的虛構(gòu)夢(mèng)境”是小說(shuō)理論最為重要的一個(gè)觀念，作家應(yīng)帶入逼真的“夢(mèng)境”，引導(dǎo)讀者“目睹”情景、人物和事件。[3]諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫里森指出：“嚴(yán)肅的小說(shuō)創(chuàng)如同‘偉大的藝術(shù)實(shí)踐’，涉及到‘回憶、理解、想像、知識(shí)’?！盵4]在這四個(gè)涉及的因素中，想像是將文學(xué)作品區(qū)別于其他形式寫作的根本性標(biāo)志。

2.影像作品中的現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)

關(guān)于影像作品的現(xiàn)實(shí)性，安德烈·巴贊作為杰出的紀(jì)實(shí)主義電影理論家，電影影像本體論是其重要理論之一，他認(rèn)為所有藝術(shù)品的共通之處就在于其復(fù)制現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法。在他的論述中，電影是一個(gè)理想化的現(xiàn)實(shí)世界，而藝術(shù)或電影只有越真實(shí)才越被認(rèn)可。其理論的產(chǎn)生背景，也脫離不開(kāi)攝影技術(shù)的發(fā)展，攝影承擔(dān)了造型藝術(shù)中寫實(shí)的責(zé)任，使作品中主觀情感的呈現(xiàn)更加自由。攝影技術(shù)做到了完全準(zhǔn)確、客觀的描摹對(duì)象，而這是造型藝術(shù)所不能的。而現(xiàn)實(shí)又有其獨(dú)特的模糊性，這正是現(xiàn)實(shí)的魅力之處。巴贊認(rèn)為電影做到了對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全尊重。

但是關(guān)于影視的非現(xiàn)實(shí)性，電影理論家艾德迦·莫蘭提出觀點(diǎn)認(rèn)為影像的本質(zhì)，是將一種虛幻的事物、情節(jié)通過(guò)邏輯轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的過(guò)程。[5]除了這兩種關(guān)于影像本質(zhì)的理論，還有第三種建立于現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)原理之上的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，指出影像并非真實(shí)，而是現(xiàn)實(shí)之物的主觀投影?，F(xiàn)實(shí)與影像本質(zhì)上并不能等同。

圖1 亞斯米娜·茨比克，“小鹿”（來(lái)自“展示的意識(shí)形態(tài)”作品系列）

現(xiàn)實(shí)主義電影作品主要具有真實(shí)性和典型性，通過(guò)還原生活的本來(lái)面目揭示社會(huì)中的矛盾、生活的普遍問(wèn)題，揭示事件的邏輯，并帶有一種含蓄的批判，強(qiáng)調(diào)主體的理解和批判?，F(xiàn)實(shí)主義電影因此又稱寫實(shí)主義，而與寫實(shí)主義天然不兼容的是以好萊塢電影為代表的技術(shù)主義。好萊塢電影又被謔稱“夢(mèng)幻工廠”，通過(guò)技術(shù)手段使觀眾產(chǎn)生幻覺(jué)、想象來(lái)接受強(qiáng)加在作品中的創(chuàng)作目的，通過(guò)一種假定性和感官的刺激，創(chuàng)造高的娛樂(lè)價(jià)值，從而獲得商業(yè)上的成功。現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)應(yīng)現(xiàn)世意義，好萊塢電影迎合普世意義。

除了專職生產(chǎn)夢(mèng)境的好萊塢電影，還有一些實(shí)驗(yàn)性的電影案例，約翰·伍德與保羅·哈里森的“10*10”，利用辦公大樓中的灰色空間，讓著裝奇異的人在不同樓層作出不同的詭異行徑，將空間的乏味轉(zhuǎn)換為具有創(chuàng)造力的表演舞臺(tái)。拉斯·提爾的《狗鎮(zhèn)》通過(guò)類似場(chǎng)景平面圖的布置手法，將觀眾與日常觀影的沉浸慣性拉開(kāi)，產(chǎn)生相反的疏離感。從觀看習(xí)慣的反差到人物與氛圍的脫節(jié)，無(wú)一不在表達(dá)著一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的刺感。這種對(duì)于具有“陌生感”特性的氛圍的塑造是虛構(gòu)影片的重要敘事手法之一。

3.繪畫藝術(shù)中的寫實(shí)與抽象

任何的藝術(shù)品都會(huì)含有“寫實(shí)”的成分。而寫實(shí)的創(chuàng)作方式在繪畫方面的運(yùn)用最為突出，依科學(xué)原理誕生的透視法、總結(jié)的視覺(jué)客觀規(guī)律，皆用于協(xié)助繪畫以達(dá)到準(zhǔn)確的再現(xiàn)。但向上追溯，繪畫圖像的起源也可以說(shuō)是基于對(duì)客觀事實(shí)的再創(chuàng)造，帶有主觀處理的特質(zhì)。譬如敦煌的壁畫、陶罐的裝飾紋樣，都是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)的梳理、出于審美的考量。黑格爾認(rèn)為現(xiàn)實(shí)分為表象和本質(zhì)（真實(shí)），人只能描摹表象即現(xiàn)實(shí)的影子，而繪畫有時(shí)是對(duì)于人造之物的摹寫，這時(shí)繪畫所描繪的對(duì)象就離真實(shí)更加的遙遠(yuǎn)，成為了事實(shí)表象的影子。

圖2 路易吉·塞拉菲尼，“塞拉菲尼抄本”（米蘭：弗蘭克·瑪麗亞·里奇1981年）

以繪畫傳達(dá)的目的的不同，大致分為寫實(shí)繪畫和抽象繪畫來(lái)討論。抽象藝術(shù)是一種非具象的藝術(shù)品，其本質(zhì)是純抽象的內(nèi)容，并非客觀事實(shí)，通過(guò)舍棄非本質(zhì)的特點(diǎn)找到具有共性的要素，最終形成作品的概念。抽象藝術(shù)普遍超出了觀眾認(rèn)知中的欣賞習(xí)慣，是通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言對(duì)于世界的再認(rèn)識(shí)。藝術(shù)家與觀眾之間的交流不再直接，畫作的所指變得模糊，作品的理性目的難以捉摸。鄧恩和雷比所聲稱的非現(xiàn)實(shí)美學(xué)即指這種作品的模糊性所引發(fā)的觀眾在其中的思考性、啟發(fā)性。

以繪畫的題材的不同，也可分為寫實(shí)繪畫和虛擬繪圖來(lái)進(jìn)行討論。虛擬繪圖主要指電腦生成圖像（CGI）或插畫藝術(shù)。由于攝影占領(lǐng)了繪畫的寫實(shí)性功能，平面的藝術(shù)類創(chuàng)作開(kāi)始越來(lái)越多的嘗試展現(xiàn)虛構(gòu)的抽象世界?！度颇岢尽肥锹芬准と颇釀?chuàng)作的插畫書(shū)，上面多是形態(tài)扭曲的組合生物、裝置，是完全的視覺(jué)假想盛宴。電腦生成圖像主要用于廣告海報(bào)，電影特效中，往往具有一種隱喻的特性。這兩者都是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的高度抽象，并將二次創(chuàng)造的增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)附加在現(xiàn)實(shí)之上。

4.概念模型

模型作為概念的主要表現(xiàn)方式，其虛構(gòu)性總是大于現(xiàn)實(shí)性。存在于人的思維中的是非現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)發(fā)生過(guò)的是現(xiàn)實(shí)。模型是將非現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的一種手段，是現(xiàn)實(shí)的學(xué)習(xí)結(jié)果。在《思辨一切：設(shè)計(jì)、虛構(gòu)與社會(huì)夢(mèng)想》一書(shū)中，作者舉例了他的作品“技術(shù)夢(mèng)想系列，1號(hào)：機(jī)器人”，一個(gè)用已知物理材料創(chuàng)造出來(lái)的功能性模糊的機(jī)器模型。作者通過(guò)實(shí)物細(xì)節(jié)的刪減將其塑造成一個(gè)真正的模型，類似“玩具”但又與“玩具”保持一定的距離。這種模型背后抽象的概念如果不加以說(shuō)明，很難察覺(jué)其創(chuàng)作初衷。若設(shè)法使觀眾產(chǎn)生自己的思考并從中獲得樂(lè)趣，首先需擁有某種共通性。而這種概念模型，用日常的物理媒介來(lái)引入非現(xiàn)實(shí)，從而與虛擬世界產(chǎn)生對(duì)話關(guān)系。這些道具本質(zhì)上沒(méi)有實(shí)際的用途，是一種反常規(guī)意義美學(xué)的“道具美學(xué)”，它突破了現(xiàn)實(shí)生活中設(shè)計(jì)語(yǔ)言的局限與狹隘，帶來(lái)了新的可能性。

三、非現(xiàn)實(shí)美學(xué)的虛構(gòu)本質(zhì)

“虛構(gòu)”是遠(yuǎn)超實(shí)用主義的世界觀的存在。虛構(gòu)事物是設(shè)計(jì)者刻意為之的產(chǎn)物，也就是非自然的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，它不同于虛擬電影中的道具，并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，而是超越了電影道具的功能，在其物理形式上增加了借喻的修飾，作為有形的虛擬作品——另一種想象物存在。這些“虛構(gòu)的命題”提出對(duì)于現(xiàn)實(shí)的倡議，得到新的視角，最終獲得想象的反饋。

1.虛構(gòu)本質(zhì)

虛構(gòu)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)世界中可能性的合集，僅僅關(guān)注現(xiàn)實(shí)的固有特性，虛構(gòu)就無(wú)法成立，虛構(gòu)的本質(zhì)突破了現(xiàn)實(shí)的合理性。為了實(shí)現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)美學(xué)，首先需要構(gòu)造虛構(gòu)空間。物理虛構(gòu)是一種，譬如模型的虛構(gòu)。而電影、影像此類建立在概念規(guī)則上的虛構(gòu)不同于物理虛構(gòu)，其本身的表現(xiàn)手段就是虛構(gòu)。非現(xiàn)實(shí)美學(xué)首先建立了一種抽象的虛構(gòu)空間，比如模型、電影、空間氛圍，然后將這種虛構(gòu)的非現(xiàn)實(shí)置入日常生活場(chǎng)景，引發(fā)與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話，最終完成對(duì)它的思辨過(guò)程的設(shè)計(jì)。

2.現(xiàn)實(shí)美學(xué)與非現(xiàn)實(shí)美學(xué)之間的界限

從“現(xiàn)實(shí)”與“非現(xiàn)實(shí)”的詞匯本意來(lái)討論，現(xiàn)實(shí)限定的是已經(jīng)發(fā)生或存在的客觀事實(shí)，非現(xiàn)實(shí)表示的是一種還未成形的狀態(tài)，可以是人的抽象思維或是還沒(méi)有發(fā)生的事件，不能被預(yù)測(cè)的事件——未來(lái)。而談?wù)摰矫缹W(xué)范疇的現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)，就會(huì)涉及到主體與主體之間的認(rèn)識(shí)關(guān)系，以及存在主義、現(xiàn)實(shí)主義與抽象、虛構(gòu)之間的差異。關(guān)于兩者的哲學(xué)關(guān)系，非現(xiàn)實(shí)美學(xué)與現(xiàn)實(shí)美學(xué)的區(qū)別主要在于主體與主體的認(rèn)識(shí)交流過(guò)程中，是否是有效率的交流，是否對(duì)另一個(gè)主體產(chǎn)生了本能的懷疑，引發(fā)了有效的思考，最終產(chǎn)生的結(jié)果是否對(duì)現(xiàn)實(shí)起到了推進(jìn)的作用。在各種藝術(shù)類型中現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)也有不同的表現(xiàn)方式。現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)作品實(shí)際也不完全是對(duì)事實(shí)的摹畫，且正是因?yàn)閯?chuàng)作者主觀因素的加入，藝術(shù)品才能被稱作藝術(shù)，它保留了現(xiàn)實(shí)本身的多義性、模糊性。而非現(xiàn)實(shí)美學(xué)的藝術(shù)作品，是建立在對(duì)現(xiàn)實(shí)思考的結(jié)果上，重新構(gòu)建的另一個(gè)現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)是增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，它留給觀眾的想象余地更加豐富，帶有一定的啟發(fā)性與批判性，擴(kuò)充了藝術(shù)語(yǔ)言的可能性。

結(jié)語(yǔ)

在非現(xiàn)實(shí)美學(xué)與自身的對(duì)話關(guān)系中，其主體本身具有虛構(gòu)性，人作為交流對(duì)象，無(wú)法清晰地認(rèn)識(shí)到其物質(zhì)性，需要人為地揣測(cè)作者的理性目的。其虛構(gòu)的本質(zhì)特性決定了非現(xiàn)實(shí)美學(xué)的思想性、批判性。正是非現(xiàn)實(shí)美學(xué)帶來(lái)的這種思辨性與可能性，證明了思辨設(shè)計(jì)在未來(lái)設(shè)計(jì)中的重要地位。思辨設(shè)計(jì)的根本目的在于啟發(fā)各種社會(huì)想象，探討更多的可能性。它拒絕迎合市場(chǎng)，用設(shè)計(jì)者的語(yǔ)言來(lái)提出問(wèn)題，探究多樣化的價(jià)值觀與理想；從已有的技術(shù)和制造出發(fā)，辯論未來(lái)的多種愿景。