山西壽陽白道普光寺水陸壁畫圖像考

□ 史宏蕾 伊 寶 李潤成

一、水陸畫與“水陸”圖文之橋接

水陸畫是在舉行“水陸法會(huì)”時(shí)張貼懸掛或在寺觀專門的水陸殿繪制而成的壁畫，材質(zhì)以紙本、絹本和泥底為主。其功能在于法會(huì)進(jìn)行中祈請(qǐng)一切眾神與有情眾生，屬于典型的“三教合一”樣式表達(dá)，因此，釋、道、儒的人物排列在此圖像中呈“列雁”而行的圖式。

“水陸畫”在研究范疇中是“寺觀壁畫”的分支，其眾多的神祇顯然跨越了單一宗教信仰與民間祭祀圖像。其圖像排列雖然以“水陸儀文”為基礎(chǔ)，但其具體描繪卻又各不相同。從圖像風(fēng)格而論，“密宗”對(duì)其影響甚重，在各類神祇的刻畫中，依照目前遺存，元代至明、清的水陸壁畫圖像，不僅順序出現(xiàn)了極大的位移，造型也呈現(xiàn)逐漸衰落之態(tài)，而且材料亦由重彩走向水墨淡彩。這種變化原因，一方面水陸法會(huì)的過度世俗化與商業(yè)化，促使其在民間根系延展過度；另一方面，畫工地位在人文繪畫的語境中愈加低微，加之壁畫粉本散佚，與從業(yè)者趨向雜亂，以及礦物顏料高昂的價(jià)格，導(dǎo)致整體“水陸畫”逐步呈現(xiàn)式微。從地緣角度對(duì)應(yīng)，山西水陸寺觀圖像青龍寺作為目前遺存最為久遠(yuǎn)的水陸壁畫，與明代繁峙公主寺有著極強(qiáng)的圖像粉本關(guān)聯(lián)，“曼陀羅”圖式結(jié)構(gòu)顯然是對(duì)傳統(tǒng)佛教圖像的繼承。而明代大量水陸壁畫開始將這種粉本樣式丟棄，采用了宋、元時(shí)代道教“千官列雁”的排列方式，以及與密集的空間布局成為主流。因此，采用更加貼合“北水陸”語境的圖像樣本來進(jìn)行互證，這是非常重要的研究手段。壽陽白道普光寺水陸壁畫由于一直封存，目前并沒有相關(guān)研究問世，通過田野考察所獲得的資料，逐一排序，與“北水陸”圖像對(duì)照，利用“雙重證法”對(duì)神祇圖式進(jìn)行印證，并與渾源永安寺、陽泉永清寺水陸壁畫相互比對(duì)，驗(yàn)證北水陸圖像在山西各地具體的樣態(tài)。

二、壽陽白道普光寺規(guī)制與遺存

普光寺位于距晉中市壽陽縣西45公里的西洛鎮(zhèn)白道村，在村西的土崖上方，坐落一寺觀群落，現(xiàn)存大殿一座，為宋代遺構(gòu)，進(jìn)入廟門，東西兩側(cè)配殿為明代，其余建筑年代均是清代。山門分列左右，戲樓一座與正殿相對(duì)。除此，還有鐘鼓樓、廂房、配殿及跺殿等建筑，共21間。

正殿殿內(nèi)東、西、北分布有三墻壁畫，為水陸圖像，面積達(dá)120平方米。20世紀(jì)60年代為了防止壁畫遭到運(yùn)動(dòng)破壞，村民將壁畫用石灰覆蓋，壁畫雖然得以幸存，但也受損嚴(yán)重，2014年方得修復(fù)。在大殿西壁左上角榜題清晰地記載重修壁畫的時(shí)間及畫師與主持諸人：“重修普光寺壁畫水陸開光吉但（旦），本縣丹青閆秉貴、李應(yīng)明、另閆謹(jǐn)，崇禎二年七月十五日開光，本寺募緣僧元謹(jǐn)親教師方寶……”。

普光寺大殿目前壁畫完整，但沒有彩塑。按照壁畫題記時(shí)間是公元1629年所繪；按照一般水陸殿的設(shè)置，其主像“三世佛”應(yīng)當(dāng)是居于正位，而此殿是否“以畫代塑”？尚不可知。畫面色彩豐富，可達(dá)十余種色彩，熙攘之間，宛若“市井眾生”。

圖一 北壁主神

三、壽陽白道普光寺北壁主神之正位空間

元代青龍寺水陸腰殿為中龕型壇場(chǎng)，南北兩壁開門，因此北壁分列了“面然鬼王”與“十六羅漢”等眾[1]。白道普光寺水陸壁畫繪在大殿，北壁居正面位置，又無塑像，正位主尊包括三身佛（三世佛）、四菩薩（圖一）、十大明王、十六羅漢[2][3]，城隍與土地雖是下界地祇，但在《召請(qǐng)本郡城隍真宰相》、《加持伽藍(lán)土地儀》是首先祈請(qǐng)神祇。

《天地冥陽水陸儀文》[4]文中正面三身佛為毗盧遮那佛、盧舍那佛、釋迦摩尼佛，也有描繪三世佛。畫風(fēng)舒朗開闊，三佛手印各不相同，頭頂肉髻較大，須彌臺(tái)瑞獸裝飾，上有蓮花相托，諸佛頭頂云層之間隱約有千佛端坐聆聽，正是“天外有天、佛外有佛”。

“四大菩薩”從右至左分別為大勢(shì)至、普賢、文殊與觀音。大勢(shì)至與普賢在右側(cè)，大勢(shì)至菩薩手持青蓮花側(cè)坐在下首，花中有梵篋，這種記載在貝葉或樺皮或紙上的經(jīng)文代表了一切佛教經(jīng)典。普賢單手持般若經(jīng)卷，象征擁有的無上智慧，單腿觸地，正襟坐于蓮花座內(nèi)，神態(tài)安詳。三世佛的左側(cè)是文殊與觀世音菩薩，文殊手中捧劍，意味著斬除煩惱。而觀音菩薩手捧一盞琉璃碗，碗內(nèi)盛有單柄凈瓶。四大菩薩并未騎坐騎，同樣端坐在蓮花須彌臺(tái)上，在規(guī)制上，自然遜于佛祖。但從繪畫角度來看，四位菩薩瓔珞遍身，臂釧頂飾華麗之至，而且造型嚴(yán)謹(jǐn)，較之三身佛的寬衣博帶，自然更顯雍容華貴。

兩側(cè)下方的十大明王（圖二）、十六羅漢（圖三），造型詭譎，除了繼承密宗造像的法度外，非常緊湊地安排在菩薩的兩側(cè)。每個(gè)明王的坐姿，動(dòng)態(tài)或飄帶的方向，都向著中心佛進(jìn)行了靠攏。雖然這些明王看起來是擠在一起，但無論坐騎、兵器或三頭六臂都很好地進(jìn)行了展示。與很多水陸寺觀中的明王不同，此處的“十大明王”似乎只有教令輪身的忿怒相，似乎自性輪身和正法輪身并沒有繪制，不同于以往明王像頭部上方有法身單獨(dú)描繪，這種樣式雖然鮮有，但畫師為了北壁整體的協(xié)調(diào)進(jìn)行的創(chuàng)作刪減，自然是為了更好地呈現(xiàn)主體。

圖二 十大明王

圖三 十六羅漢和十大明王之一

十六羅漢由于右側(cè)壁面破損，在修復(fù)過程中基本被水泥封蓋，只余左側(cè)八尊羅漢呈梯形狀布列，雖然位置狹小，畫師在構(gòu)思過程中極盡巧思，羅漢之間的呼應(yīng)氣脈相連，整體形成扇形的布局點(diǎn)綴著畫面，毫無邊角忽略之感。可見一幅好的“曼陀羅”圖像在突出主題的同時(shí)，對(duì)周邊細(xì)節(jié)耐心刻畫是引起觀者反復(fù)品味咀嚼和耐人尋味的關(guān)鍵所在。

另外，在北壁左、右兩側(cè)下端，描繪了一文一武兩位侍者，此為土地與五道大神，分別見《召請(qǐng)加持伽藍(lán)土地儀》和《召請(qǐng)五道大神儀》。這兩位是地祇之代表。右側(cè)之人由于壁畫缺損，只有手扶腰帶，寬衣博袍的下半部分可供研究，從裝束分析，以文財(cái)神比干，或是范蠡的可能性較大。雖然北壁的描繪主要以佛教神祇為主，但融合漢族民間信仰，是符合水陸造像樣式流變特征的。

在東、西兩壁的后墻檐下繪制了兩位站立的力士，應(yīng)當(dāng)是“黑道大將軍”與“黃道大將軍”[5][6]。兩位護(hù)法善神將北壁的護(hù)法眾神進(jìn)行了立體延伸，同時(shí)猶如門神一般守護(hù)在法場(chǎng)的外圍，將行進(jìn)中的東、西兩壁眾神隔絕在另一空間之中。這兩位金剛力士手持鋼鞭，盤卷的線條對(duì)肌肉進(jìn)行了極度強(qiáng)化。在繪畫風(fēng)格上，與北壁截然不同，粗率而奔放的線條極為自由，甚至在一些肌肉的描繪上出現(xiàn)了極大的謬誤，但即使是這種失誤，仍然保留了力士威武有力的體貌特征。

四、壽陽白道普光寺東壁神祇圖像表達(dá)

東壁是整幅水陸壁畫的開始，按照儀文與壁畫榜題對(duì)照，此壁主要以《迎請(qǐng)?zhí)煜蓛x》為主[9]，橫掃兩壁，人物之間相互簇?fù)怼Ｕ簧竦o、鬼、神與人物相互混雜，熙熙然一派熱鬧景象。這些神祇看似雜亂混為一團(tuán)，但遠(yuǎn)看之下似乎有一種經(jīng)典的程式關(guān)系隱于其中。分析后，可以發(fā)現(xiàn)這種圖式，雖然進(jìn)行了分層式處理，但每一層的人物關(guān)系仿照了永樂宮“千官列雁”的排列方式進(jìn)行組合，可見明代壁畫在水陸圖式上，主要借鑒的對(duì)象是宋、元經(jīng)典。如：在每位神祇的上部都有一名持幡的侍女，幡中書寫有神祇的法號(hào)。但是可惜由于壁面曾經(jīng)覆蓋了大量白灰，即使清洗修復(fù)以后，仍然有一半以上的題記全然消失。從目前遺存的情況來看，東壁可以辨認(rèn)的題記有以下幾處（不加邊框?yàn)楝F(xiàn)存可見經(jīng)幡題記）。

東壁上行：1.天藏王菩薩，2.無色界四空天，3.色界初禪天眾，4.色界二禪天眾，5.色界三禪天眾，6.色界四禪天眾，7.大梵天王，8.欲界上四天主眾，9.?利帝釋天王眾，10.東方持國天王眾，11.南方增長天王，12.西方廣目天王眾，13.北方多聞天王眾，14.北極紫微大帝，15.太乙諸神五方五帝，16.日光天子，17.月光天子，18 金星真君，19.木星真君，20.水星真君，21.火星真君，22.土星真君，23羅睺星君，24.計(jì)都星君，25.紫氣星君，26.月孛星君，27.天馬天鵝雙女獅子巨蟹宮神，28.陰陽金牛白羊雙魚寶瓶摩羯宮神，29.寅卯辰巳午未元辰眾，30.申酉戊亥子丑元辰眾，31.角亢氐房心尾箕星君，32.斗牛女星虛室壁真星，33.奎婁胃昂畢嘴參星君，34.井鬼柳星張翼軫星君，35.北斗七元星眾。

東壁中行：1.鬼神，2.普天列曜星君眾，3.天地水三光（官）眾，4.天蓬天猷翊圣玄武真君，5.天曹府君眾，6.天曹掌祿算判官眾[10]，7.天曹諸司判官，8.年值月值使者，9.日值時(shí)值使者，10.天藏菩薩眾，11.阿修羅眾，12.大羅剎眾，13.羅剎女眾，14.曠野大將軍，15.般支迦大將，16.矩畔拏眾，17.訶利帝母眾，18.大葉叉眾[9]。

東壁下行：1.大圣引路王菩薩，2.往古帝王一切王子眾，3.往古妃后宮嬪婇女眾，4.往古文武官僚眾，5.往古為國亡軀一切將士眾，6.往古比丘眾，7.往古比丘尼眾，8.往古優(yōu)婆塞眾，9.往古優(yōu)婆夷眾，10.往古道士眾，11.往古女冠眾，12.往古儒流賢士眾13.往古孝子順孫眾，14.往古賢婦烈女眾，15.往古九流百家眾[10]。

東壁圖像共68組，涉及神祇人物300余身，三行呈不均等方式排列。第一行共有35組，而下部兩行共33組，能夠從旗幡題記當(dāng)中辨認(rèn)的有34組，為一半之多。經(jīng)過梳理分析，已將大部分神祇全部還原。

這些神祇復(fù)原，主要?dú)w功于山西大同渾源縣的傳法正宗殿。這殿水陸壁畫保存完整，題記清晰，從東壁的可見圖像進(jìn)行比較發(fā)現(xiàn)，兩殿的人物數(shù)量基本完全一致。只在上層多出了11組圖像，經(jīng)過分析發(fā)現(xiàn)，這些圖像在渾源永安寺南壁也進(jìn)行了描繪，由于本殿南壁沒有壁畫，將這些南壁兩側(cè)多余的圖像分布在東、西兩壁。白道普光寺壁畫在熙熙攘攘中擠滿了眾神，這種樣式的來源自然是唐、宋時(shí)期的遺風(fēng)。從吳道子和武宗元的粉本樣卷中不難發(fā)現(xiàn)，《天王送子圖》《八十七神仙卷》正是這種飄逸高古行進(jìn)儀仗的漢地樣本之源。唐之前的南、北朝時(shí)期，圖像樣式與此完全不同，雖然這一時(shí)期沒有寺觀壁畫的遺存，但從墓室壁畫來看，儀仗行進(jìn)的圖像，主要以“狩獵騎行”為主，驃騎甲胄與高桿旗幟是行進(jìn)隊(duì)伍的主要構(gòu)成，唐以后的壁畫樣式，由于三教的互融，使得樣式發(fā)生了變化，而這種帶狀構(gòu)圖流傳千年。

白道普光寺東壁在神祇人物安排中，采用了上部表現(xiàn)“正位神祇”，中間描繪“普通鬼神”，在第二行第1組神祇的旗幡題記上寫有“鬼神”二字，而下部壁畫繪制“下界地祇”，釋、道、儒三教人物完全糅雜其中。為了將更多神祇奉為“上仙”，自然上部的空間會(huì)被充分利用。這種由上至下，尊卑分明的排序方法，顯見于大部分的寺觀殿堂的水陸壁畫之中。而在《天地冥陽水陸儀文》上、中、下三卷也分別對(duì)其神祇進(jìn)行了記載，西壁亦是如此。

五、壽陽白道普光寺西壁神祇圖像表達(dá)

與東壁相同，西壁的行進(jìn)隊(duì)列同樣為向北而行，整體壁畫風(fēng)格與東壁保持一致。通過永安寺傳法正宗殿西壁和南壁的壁畫進(jìn)行甄別、校驗(yàn)是最好的手段。

西壁上行：1.持地菩薩，2.后土圣母，3.東岳天齊仁圣帝，4.西岳金天順帝，5.南岳司天昭圣帝，6.北岳安天元圣帝，7.中岳中天崇圣帝，8.東海龍王眾，9.西海龍王眾，10.南海龍王眾，11.北海龍王眾，12.江河淮濟(jì)四瀆諸龍神眾，13.五湖百川諸龍神眾，14.波池井泉諸龍神眾，15.主風(fēng)主雨主雷主電諸龍神眾，16.主苗主稼主病主藥諸龍神眾，17.主齋護(hù)戒諸龍神眾，18.三元水府大帝，19.順濟(jì)龍王，20.安濟(jì)夫人，21.□□□□□，22.墮胎產(chǎn)亡仇冤抱恨諸鬼神眾，23.誤死針醫(yī)橫遭毒藥諸鬼神眾，24.身殂道路客死他鄉(xiāng)諸鬼神眾，25.地獄餓鬼傍生道中一切有情眾，26.六道輪回生中有情眾。

西壁中行：1.虛空藏菩薩，2.大將軍黃旛白虎蠶官五鬼眾，3.金神飛廉豹尾上朔日畜神眾，4.陰官奏書歸忌九伏兵力士神眾，5.吊客喪門大耗小耗宅龍神眾，6.護(hù)國護(hù)民城隍廟社土地神祇眾，7.啟教大士面然鬼王等眾，8.主病鬼王五瘟使者眾，9.大腹臭毛針咽巨口飲□不凈饑火熾燃眾，10.水陸空居依草附水幽魂滯魄無主無依眾，11.枉濫無辜含冤抱恨屈命諸鬼眾，12.投崖赴火自刑自縊諸鬼眾，13.赴刑都市幽死狴牢諸鬼眾，14.兵戈蕩滅水火漂焚諸鬼眾，15.饑荒殍餓病災(zāi)疾纏綿諸鬼眾，16.墻崩屋倒樹折崖摧諸鬼眾，17.嚴(yán)寒大暑獸咬蟲傷諸鬼眾。

西壁下行：1.地藏王菩薩，2.秦廣大王，3.楚江大王，4.宋帝大王，5.五官大王，6.閻羅大王，7.變成大王，8.泰山大王，9.平等大王，10.都司大王，11.轉(zhuǎn)輪大王，12.慈善二部牛頭阿傍諸官曹眾，13.八寒地獄，14.八熱地獄，15.近邊地獄，16.孤魂地獄。

從西壁神鬼數(shù)量，共計(jì)59組神祇人物圖像繪于壁面之上。在組群表現(xiàn)中，較之東壁略少，可以清晰地從旗幡題記區(qū)別出的神祇數(shù)量只有三組。根據(jù)永安寺壁畫及畫面殘存只字片段推測(cè)，復(fù)原了百分之九十九的水陸圖像。西壁上行第21組的神祇題記全無，在永安寺壁畫中亦無此神。通過在其他處水陸寺觀壁畫考證，最終在大同陽高縣云林寺大殿西壁中行第11組找到了此組神祇，為“太歲太熱博士日游太陰神”[11]。由于此組壁畫神祇特征非常鮮明，最前端的神祇雖然全身損毀嚴(yán)重，但從他的眼睛里伸出兩條胳膊，掌心之內(nèi)又長出一對(duì)眼睛，這位神祇大名鼎鼎，即甲子太歲楊任。此太歲屬于太陰神，與大將軍、黃旛、白虎、蠶官、金神、飛廉、豹尾等屬于太歲神中的惡神類。

西壁上行“主風(fēng)主雨主雷主電諸龍神眾”之中，雷神與電母的描繪極為傳情，電母被描繪成一位嬌媚女子，正在對(duì)著手中的電鏡顧影自憐，而一旁的雷公身背懸鼓正在含情脈脈地望著電母，二人在擁擠的隊(duì)伍中，猶如一對(duì)恩愛的情侶穿插其中。

中國傳統(tǒng)釋、道、儒三教還沒有濫觴之初，自然崇拜是最為主要的祭祀對(duì)象，其中包括風(fēng)雨雷電、草木禽獸，皆是認(rèn)識(shí)自然、了解宇宙的重要媒介。在漢代的文學(xué)藝術(shù)中，仙道御風(fēng)駕鶴，南北朝時(shí)期，有人首犬身的鎮(zhèn)墓獸?！渡胶＝?jīng)》中，諸獸同樣是按照這種方法臆造而來。在造世之初，由于自然崇拜，將某物進(jìn)行形象化的夸張，或者強(qiáng)化物象得到了神格化升華，都使得人類在面對(duì)困頓或?yàn)?zāi)禍時(shí)，有了更加直觀的訴求對(duì)象，而這種超越本體的跨越成為后世的一種造型典范。且放之四海皆準(zhǔn)，無論是希臘神話、或印度教神祇都與中國造世神異曲同工。

西壁中行有兩組圖像同樣富有趣味，第一幅是中間的“大腹臭毛針咽巨口飲□不凈饑火熾燃眾”，描繪了一群身體赤裸，手捧假面的惡鬼形象，在這組圖像的旁邊是“水陸空居依草附水幽魂滯魄無主無依眾”，一群全身長草的怪物站立一起，空居的代表是一條騰空之龍，水陸者有馬與各類走獸，但此處將幽魂滯魄無主無依眾加入進(jìn)來，形容幽死之人的凄慘與悲戚。前者是下界神祇中，無主孤魂的代表在《觀世音菩薩摩訶薩》一節(jié)中，而后一組，并非此中神祇，代表了六道輪畜生道之幽魂。

六、余 論

從圖式來分析，東壁表現(xiàn)的多是“三界六道”中的色界和無色界諸神，就算在下端描繪也是一些往古明賢。西壁在神祇設(shè)置中進(jìn)行了較大調(diào)整，首先，導(dǎo)引菩薩在上、中、下三行起首處都有描繪，而且每位導(dǎo)引菩薩的功能指向非常明確。上行持地菩薩引導(dǎo)的全部是地祇神鬼，中行虛空藏菩薩引導(dǎo)的都是兇神惡鬼，而下行地藏王菩薩領(lǐng)導(dǎo)著十大閻羅與地獄世界諸神。不得不提的是在北水陸儀軌被整理以后，一直探討的是神祇的分類與儀軌的操作，畫師在遵循“水陸儀文”文本創(chuàng)作時(shí)，如何表現(xiàn)出此殿壁畫的“不同尋?！?，是寺院住持與畫師協(xié)作的關(guān)鍵。普光寺壁畫不僅按照《天》文的祈請(qǐng)順序進(jìn)行表達(dá)，對(duì)其中高低秩序與方位的安排，還暗含著一種社會(huì)制度之真實(shí)。此前，并沒有一座寺觀水陸壁畫在研讀過程中令人有如此清晰的“系統(tǒng)架構(gòu)”，白道普光寺西壁圖像升降序的睿智是開啟“三教源流”的一把鑰匙，在龐雜的眾神中找到一種符合漢地佛教、道教與儒家語義的次序，其顯得尤為重要。

在考察過程中，還發(fā)現(xiàn)用來標(biāo)注上色的數(shù)字和符號(hào)，是進(jìn)行高效上色的“流水線”作業(yè)，并非簡(jiǎn)單的隨畫而就。如此細(xì)致的環(huán)節(jié)把控，充分說明當(dāng)時(shí)此類工作在民間非常廣泛，但也說明其繪制工作走向簡(jiǎn)便和快捷，這也是其造型略顯粗率的原因。

雖然神祇眾多，但在組合過程中并不雜亂，巧妙的人物顧盼是此類壁畫能夠避免圖像略顯重復(fù)之關(guān)鍵，在兩人或三人的組群中，人物之間相互照應(yīng)，在空間上進(jìn)行著微調(diào)，上下的巧妙顧盼與前后隊(duì)伍整體節(jié)奏的呼應(yīng)，猶如音樂史詩一般婉轉(zhuǎn)于大殿，這是流動(dòng)的人物，也有著山水畫可游、可臥一般的靈動(dòng)。

[1]史宏蕾《神祇眾相——山西水陸寺觀壁畫中的藝術(shù)與科技》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2013年，61～62頁。

[2][明]《邀請(qǐng)正位》，《天地冥陽水陸儀文》上卷，普林斯頓藏本。

[3][明]《邀請(qǐng)正位》，《天地冥陽水陸儀文》上卷，普林斯頓藏本。

[4]下文中“《天》”即是指《天地冥陽水陸儀文》。

[5]戴曉云《昭化寺水陸殿南壁兩尊將軍形神祇考略》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2016年第3期，18～20頁。

[6]根據(jù)《天地冥陽水陸儀文》中兩科《加持黑道儀》與《加持黃道儀》所得。

[7][明]《迎請(qǐng)?zhí)煜蓛x》，《天地冥陽水陸儀文》卷中，普林斯頓藏本。

[8]經(jīng)過與別處水陸壁畫比對(duì)，我們根據(jù)現(xiàn)有同時(shí)代的水陸壁畫推斷得題記，在文中給復(fù)原神祇圖像題記處加了邊框。

[9][明]《召請(qǐng)下界儀》，《天地冥陽水陸儀文》卷中，普林斯頓藏本。

[10][明]《召請(qǐng)下界儀》，《天地冥陽水陸儀文》卷下，普林斯頓藏本。

[11]史宏蕾《陽高縣云林寺大雄寶殿明代水陸壁畫》，《山西檔案》2014年第 3期，20頁。