格式塔美學(xué)視角下的安德烈·柯特茲攝影作品淺析

夏宇 唐可欣

摘 要：作為對藝術(shù)品提供解釋的重要心理學(xué)流派之一，格式塔美學(xué)對藝術(shù)品尤其是視覺藝術(shù)的創(chuàng)作與賞析有重要意義。格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)觀看的整體性，代表人物阿恩海姆提出了兩個(gè)重要觀點(diǎn)：異質(zhì)同構(gòu)與心物平衡。安德烈·柯特茲是攝影史上的先鋒人物，其作品簡潔經(jīng)典，具有啟發(fā)性。本文應(yīng)用阿恩海姆的格式塔美學(xué)思想，從力與平衡、整體與部分、異質(zhì)同構(gòu)等三個(gè)方面對柯特茲作品進(jìn)行解析。

關(guān)鍵詞：格式塔美學(xué);攝影解讀;安德烈·柯特茲

引言

格式塔心理學(xué)派興起于二十世紀(jì)初，其主張研究人的直接經(jīng)驗(yàn)。格式塔心理學(xué)家們提出，人的知覺傾向于通過事物的整體來認(rèn)識現(xiàn)實(shí)，在觀看的世界里，人眼對如何將一個(gè)視覺式樣看成整體有著普遍的組織規(guī)律，可概括為：圖形與背景原則、相似性原則、閉合性原則、連續(xù)性原則和接近性原則。格式塔美學(xué)的代表人物阿恩海姆發(fā)揚(yáng)繼承了格式塔原理，并將其系統(tǒng)地應(yīng)用于藝術(shù)研究中。阿恩海姆提出了兩個(gè)重要思想：一是異質(zhì)同構(gòu)論，又被稱為同型論，我們的視覺經(jīng)驗(yàn)、視覺式樣的空間構(gòu)成形式以及情感體驗(yàn)之間存在著對應(yīng)關(guān)系，當(dāng)在一個(gè)視覺式樣中能體會(huì)到這種聯(lián)結(jié)，就實(shí)現(xiàn)了異質(zhì)同構(gòu);另一個(gè)就是心理與物理的平衡，在一副畫中，可通過色彩、位置、方向等力的要素來達(dá)到視覺經(jīng)驗(yàn)的平衡。

格式塔心理學(xué)派興起的同一時(shí)期，在另一領(lǐng)域，達(dá)蓋爾攝影法的發(fā)明也使攝影擁有了自己的一席之地。攝影史上有一位在20世紀(jì)幾乎被人遺忘卻又有著舉足輕重地位的人—安德烈·柯特茲。安德烈·柯特茲對現(xiàn)實(shí)有著敏銳的感受力，他的攝影視角獨(dú)特，構(gòu)圖簡潔，畫面干凈有力。本文通對安德烈·柯特茲的幾幅經(jīng)典作品賞析，以探討格式塔美學(xué)運(yùn)用于作為視覺藝術(shù)典型載體的攝影作品解析的適用性。

力與平衡

在每一個(gè)視覺式樣中，都存在一個(gè)無形的力場，各個(gè)維度的力的影響通過相互支持與相互抵消以達(dá)到視知覺的平衡?！赌瑬|》（Meudon 1928）是柯特茲的代表作品。位于攝影作品中最前端的人抱著一個(gè)體量較大的紙板，低著頭神色匆匆地向右前方行進(jìn)，人物頭部和身體的傾斜方向可以判斷他向右前方運(yùn)動(dòng)，畫面底部只涵蓋了人物半個(gè)身影，造成的視覺感受就是人物因行走太快即將走出畫面。中心人物的背后有許多背景人物，同樣是在行走，其中最突出的背景人物是同樣穿黑色西服的三個(gè)并排男子，位于畫面遠(yuǎn)景的較小的形象與前景達(dá)到了平衡，再往畫面的更遠(yuǎn)端是擺放混亂的鋼架和木材，顯然這是一個(gè)施工現(xiàn)場。畫面的最上端以及空間的最遠(yuǎn)處是一列在高架上向左疾馳的列車，煙囪里冒出的濃煙充斥著工業(yè)革命的味道，煙霧的飄散方向增強(qiáng)了畫面的動(dòng)感，中心人物與列車，一上一下，一左一右的不同空間位置的對抗，使畫面富有張力，觀者從中可以知覺到匆忙和緊張感。

整體與部分

人眼對事物的知覺不是從紛繁復(fù)雜的細(xì)節(jié)入手，而是對事物的明顯特征的把握，觀者通過事物的主要特征來判斷事物的整體性。整體是由各部分構(gòu)成的，阿恩海姆提出了“真正的部分”與“非真正的部分”。[1]“真正的部分”是指那些在一個(gè)整體內(nèi)與整體其他部分分離的小整體，“非真正的部分”意為僅僅與某一局部區(qū)域分離，但與整體沒有分離的段落，格式塔討論的部分即是“真正的部分”。部分包含了其本身的結(jié)構(gòu)性，每個(gè)部分在整體結(jié)構(gòu)的清晰與穩(wěn)定上都發(fā)揮著作用。

柯特茲于1926年在巴黎拍攝的《諷刺的舞者》（Satyric dancer ），這張照片在一定程度上影響了后來的超現(xiàn)實(shí)主義攝影和時(shí)裝攝影。首先吸引人目光的是一個(gè)橫躺在沙發(fā)上姿態(tài)夸張扭曲的女人，也許僅憑她的連衣短裙和閃亮的高跟鞋并不能判斷她是一名舞女，但從她的姿勢即可領(lǐng)會(huì)：沒有絲毫的僵硬費(fèi)力，展示出輕松張揚(yáng)的美感。舞女的身體軀干呈現(xiàn)平衡狀態(tài)，從上揚(yáng)的頭部出發(fā)，以臀部為頂點(diǎn)分別向兩側(cè)下凹的腰部與大腿，最后末端上翹的小腿，身體以臀部上翹的部位構(gòu)成了穩(wěn)定的W型。雖然躺在沙發(fā)上，舞女的身體姿態(tài)仍透露出動(dòng)感，但這動(dòng)感被她身處的狹小的沙發(fā)所抑制了，沙發(fā)的長度顯然不能擱置舞女的身體完全橫向伸展，沙發(fā)后面的背景是墻角，整幅畫面因狹小的墻角與沙發(fā)呈現(xiàn)出飽滿擁擠的狀態(tài)。離開畫面中心，左邊立著一個(gè)身體扭曲的裸替半身石膏像，與其對應(yīng)的右半邊墻上掛著同樣是石膏像的照片，左大右小抵消了右邊本身較重的因素，構(gòu)成了畫面的另一對平衡。除此之外，石膏像、照片、舞女裸露的四肢是畫面中相似的元素，通過相似性又將這三者知覺為一個(gè)整體。舞女自信的神態(tài)，扭曲的身體，清涼的衣著，兩側(cè)裸露的石膏像，無不向我們傳達(dá)出開放的信號，但這開放又與沙發(fā)和墻角的封閉構(gòu)成了一對矛盾。

異質(zhì)同構(gòu)

《憂郁的郁金香》 （Melancholic Tulip ），柯特茲攝于1939年。整幅畫面由兩部分構(gòu)成：玻璃花瓶與垂落在花瓶外的花和莖葉。在畫面的右半部，細(xì)細(xì)的花莖下吊著花朵，由花向下產(chǎn)生的重力給人一種莖部不能承受之重要被花朵墜斷的感覺，花呈現(xiàn)向下降落的趨勢，物體呈上升趨勢時(shí)會(huì)產(chǎn)生征服感，而下落會(huì)營造被動(dòng)、無奈與順從感?；m垂落，但它的花瓣不似凋零的那樣枯萎，仍然形態(tài)飽滿;玻璃瓶內(nèi)的根莖由于光的折射作用而顯得粗壯，瓶內(nèi)翻騰的氣泡和向上生長的健碩的葉子象征著生機(jī)。畫面的背景由純色組成，背景上半部分呈現(xiàn)黑色，形成向下的壓迫感，不免聯(lián)想郁金香是被上方的黑幕壓彎的。整個(gè)攝影構(gòu)圖傳達(dá)出一種獨(dú)特的力的式樣：讓人感受到壓抑與凝重，但似乎又能捕捉到一些潛藏的生機(jī)。其實(shí)，初次看到這支郁金香會(huì)產(chǎn)生一些疑惑，為何在玻璃瓶中的根莖是如此強(qiáng)壯但生長出的花朵卻向下低垂？這幅攝影作品恰巧反映了攝影師當(dāng)時(shí)的心境與處遇。事實(shí)上，柯特茲的攝影生涯自1936年去美國后就從高峰走向低谷，他曾說道：“那朵垂頭喪氣的郁金香就象征了那個(gè)時(shí)代的我?！?由此我們可以看到格式塔美學(xué)異質(zhì)同構(gòu)思想在這副作品中的呈現(xiàn)。

結(jié)語

格式塔的思想最初在藝術(shù)領(lǐng)域涉獵的便是繪畫，同樣作為二度的空間藝術(shù)，攝影與繪畫在肩負(fù)著不同的藝術(shù)使命的同時(shí)有著千絲萬縷的聯(lián)系。藝術(shù)評論家蘇珊·桑塔格曾在其《論攝影》一書中提到，攝影通過接管迄今被繪畫所壟斷的描繪現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，把繪畫解放出來，使繪畫轉(zhuǎn)向偉大的現(xiàn)代主義—抽象。[2]在通常的攝影作品的賞析中，評論者往往從曝光、影調(diào)、沖洗或后期處理等技法層面進(jìn)行解析;或是從人文歷史角度去解釋照片于某個(gè)特定時(shí)代的重要性;或是用華麗的詞句對照片所展示的內(nèi)容進(jìn)行再描述，從語言層面帶領(lǐng)讀者領(lǐng)略畫面的美感。上述對攝影作品賞析的角度是豐富且必要的，但會(huì)使觀者缺乏對好照片背后的共通原理的知覺。格式塔美學(xué)則提供了在欣賞作品時(shí)的共通原則，一幅照片之所以能引起人的審美體驗(yàn)，是因?yàn)樗衔覀兊囊曈X感知力，在作品與觀看對象之間建立了完整的聯(lián)結(jié)。一幅好的藝術(shù)作品中的每一部分，都有其存在的目的，并非隨意出現(xiàn)。格式塔理論很好地從作品本身給創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品提供了著力點(diǎn)和方向，格式塔美學(xué)將對藝術(shù)的解讀拉回到藝術(shù)本體上，關(guān)注作品具有的形式結(jié)構(gòu)所傳達(dá)的內(nèi)容，無論是對觀者的鑒賞還是攝影的創(chuàng)作，都提供了明確的理論指導(dǎo)和視覺審美的具象化意義。因此格式塔美學(xué)于攝影作品的解析有著重要的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?藝術(shù)與視知覺[M].四川人民出版社：四川省，2019：78.

[2]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].上海譯文出版社：上海，2010：227.