淺析塞尚風(fēng)景油畫

謝克安

【摘要】塞尚的風(fēng)景油畫是具有典型意義的作品，其中的藝術(shù)形象既有具體物象，體現(xiàn)了再現(xiàn)的因素，又改變了描摹自然表象的繪畫觀，體現(xiàn)出表現(xiàn)因素。筆者試圖在文中通過分析塞尚風(fēng)景油畫的再現(xiàn)因素與表現(xiàn)因素的產(chǎn)生、形成、以及表現(xiàn)形式，進(jìn)而探究風(fēng)景油畫中再現(xiàn)因素與表現(xiàn)因素的關(guān)系問題，以期實(shí)現(xiàn)在油畫藝術(shù)創(chuàng)作中構(gòu)建最恰當(dāng)?shù)睦L畫語言形態(tài)。

【關(guān)鍵詞】塞尚；風(fēng)景油畫；再現(xiàn)；表現(xiàn)

西方真正意義的風(fēng)景畫始于文藝復(fù)興中后期，到19世紀(jì)，風(fēng)景畫已經(jīng)成熟完善。美術(shù)史上有不少畫家將風(fēng)景作為主要表現(xiàn)題材，被稱作“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，也將風(fēng)景作為研究的母題之一，在其中實(shí)現(xiàn)“要把印象主義改造得更實(shí)在，讓它像博物館中的藝術(shù)品一樣永恒”的藝術(shù)主張，可見塞尚的風(fēng)景油畫是具有典型意義的作品。塞尚的繪畫藝術(shù)突破了傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的局限，從大自然中概括出幾何結(jié)構(gòu)，重新構(gòu)建一個(gè)藝術(shù)秩序，開啟了以形式語言為繪畫內(nèi)容和新的藝術(shù)創(chuàng)作思路。塞尚的風(fēng)景畫既保留具體形象的具象因素，又體現(xiàn)出強(qiáng)烈表現(xiàn)要素，對(duì)其進(jìn)行研究，可望全面把握現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)在藝術(shù)觀察和藝術(shù)表現(xiàn)方面的區(qū)別，能更深刻地理解現(xiàn)代藝術(shù)在思想深度上的革新與藝術(shù)形式上的變革。

一、塞尚風(fēng)景油畫的再現(xiàn)因素

所謂再現(xiàn)指的是“美術(shù)家在其作品中對(duì)他所認(rèn)識(shí)的客觀對(duì)象或社會(huì)生活的具體描繪，在創(chuàng)作手法上偏重于寫實(shí)或逼真，追求感性形式的完美和現(xiàn)象的真實(shí)；在創(chuàng)作傾向上偏重于認(rèn)識(shí)客體，模仿現(xiàn)實(shí)”?？梢婏L(fēng)景油畫中形象的再現(xiàn)指的就是畫中山水、林木、房舍、花草等自然景物的線條、形狀、色彩、肌理、組合關(guān)系等要符合客觀事物實(shí)際，簡而言之，就是要像自然對(duì)象。但是藝術(shù)作品的“像”并非對(duì)自然物象機(jī)械地描摹，而是藝術(shù)家按照美的形式規(guī)律的主觀再現(xiàn)，體現(xiàn)了藝術(shù)家的審美觀和藝術(shù)觀，所以風(fēng)景油畫中的再現(xiàn)因素是具有審美性的。如果將塞尚的圣維克多山系列風(fēng)景畫與同年代角度相似的照片對(duì)照，可以得知塞尚的風(fēng)景畫是寫實(shí)的，風(fēng)景畫中山脈、原野的特征與照片上一致，再現(xiàn)因素一目了然。但是塞尚風(fēng)景畫的再現(xiàn)與客觀自然是不完全一致的，是藝術(shù)家根據(jù)審美規(guī)律，通過油畫材質(zhì)充分表達(dá)出來，因此再現(xiàn)的客觀世界是審美的真實(shí)世界。

（一）再現(xiàn)藝術(shù)具有“假定性”

首先，繪畫與現(xiàn)實(shí)的非同一性導(dǎo)致再現(xiàn)藝術(shù)與生活之間的差異。這種差距源于繪畫與現(xiàn)實(shí)的非同一性，正如貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中引用讓·利奧塔爾的話一樣“繪畫是最讓人吃驚的女巫。她會(huì)用最明顯的虛偽，讓我們相信她是完全真實(shí)的”。眾所周知，繪畫是在二維的平面表現(xiàn)三維的空間。從西方美術(shù)史可見，無論是線形透視法的發(fā)明，還是人體解剖學(xué)的發(fā)現(xiàn)，都是為了更好地在平面的畫布上營造立體的效果，使得畫面形象更像客觀物象。繪畫的本質(zhì)就是一種“視覺欺騙”，畫面中的形象并非真的變成立體的，而是畫家制造的一種假象。因此，畫布的平面性與自然物象的立體性導(dǎo)致了油畫藝術(shù)作品中的形象與自然界中的形象本質(zhì)的區(qū)別，也決定了它們真實(shí)性的差異。

其次，油畫材質(zhì)導(dǎo)致再現(xiàn)藝術(shù)與生活之間的差異，這種差距源于油畫材質(zhì)使油畫中景物形象與生活真實(shí)產(chǎn)生的距離。油畫是用油來做媒介，用油畫筆畫在處理過的木板、膠合板、硬紙板、亞麻布等材料上的繪畫形式。由于藝術(shù)家要將自然景物物化形成藝術(shù)品，需要借助以上的工具、材料，這些工具材料的特點(diǎn)、使用方法必然會(huì)影響物化的結(jié)果。例如油畫布的肌理有粗糙的，也有比較平滑的，畫在不同的油畫布上的物體會(huì)產(chǎn)生或細(xì)致或粗糙的藝術(shù)效果，然而不管何種細(xì)紋的亞麻布，終究會(huì)產(chǎn)生一些布的肌理，不可能如同照片一樣再現(xiàn)對(duì)象，而且，正是這些肌理效果，讓布面油畫具有與其他畫種不一樣的地方，成為畫家創(chuàng)作油畫作品、受眾欣賞油畫作品的重要因素之一。再者，不同形狀的油畫筆也能創(chuàng)造出不同的畫面感覺，油畫顏料的厚堆、罩染更能增加畫面的豐富性。媒介、工具的特殊性以及不同的藝術(shù)家利用媒介、工具創(chuàng)造性的表現(xiàn)才形成了藝術(shù)作品豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，以及不同于別的畫種的獨(dú)特魅力。

（二）再現(xiàn)的真實(shí)高于生活的真實(shí)

再現(xiàn)的真實(shí)究其實(shí)質(zhì)“……不僅僅是現(xiàn)象的真實(shí)，還能通過美術(shù)家主觀意識(shí)的能動(dòng)作用達(dá)到本質(zhì)的真實(shí)，達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)的把握”。也就是說，經(jīng)過藝術(shù)家加工過的自然物象，不僅可以形似客觀對(duì)象，更能達(dá)到神似的程度。例如塞尚畫風(fēng)成熟期的典型作品《普羅旺斯的房屋》（1880年），畫面中的物象很簡單，只有兩三間房舍立在山坡上。畫家完全放棄了早期油畫中的大筆觸，而是用密集的小筆觸來建立他的體積。這些小筆觸幾乎都是直線條，嚴(yán)格平行，并且從右到左逐步傾斜上升。這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖址ㄐ纬闪艘环N如同瓷釉般透明的豐富性。這幅畫的肌理都是用粗短的直線像織網(wǎng)一樣繪制成的，這種網(wǎng)狀的肌理極大地豐富了畫面的層次感，同時(shí)，方向略有差別的筆觸相交接，形成一種韻律感。這幅畫造型簡約概括，畫面用了大量的直線，體現(xiàn)了塞尚在平面中對(duì)深遠(yuǎn)空間的探索以及對(duì)堅(jiān)實(shí)體積的追求。再者，畫面籠罩著一層金色的陽光，光感十足。畫面靜謐的氛圍、閃耀的色彩、密集的筆觸產(chǎn)生了極大的視覺力量，致使法國女畫家羅莎·博納爾在看塞尚的畫時(shí)不由地說：“……像得太可怕了?！笨陀^自然通過藝術(shù)家審美表現(xiàn)，使得具象風(fēng)景油畫中形象的真實(shí)性更具有視覺沖擊力，甚至比大自然本身顯得更真實(shí)，更有說服力。

二、塞尚風(fēng)景油畫的表現(xiàn)因素

油畫藝術(shù)的表現(xiàn)是相對(duì)再現(xiàn)而言的，再現(xiàn)繪畫著力于模仿自然物象的外部形態(tài)，表現(xiàn)繪畫則是畫家將其精神世界寓于自然形態(tài)之中，從而改變了自然形態(tài)的外部面貌。在實(shí)際藝術(shù)創(chuàng)作中，無論多高明的藝術(shù)家也無法做到絕對(duì)再現(xiàn)自然物象，而藝術(shù)作品作為藝術(shù)家精神軌跡的物化，任何形式的視覺藝術(shù)都必然是一種意向表現(xiàn)。所以，在繪畫藝術(shù)中，表現(xiàn)是絕對(duì)的，再現(xiàn)是相對(duì)的。從塞尚開始，許多藝術(shù)家開始改變描摹自然物象的造型觀，由模仿轉(zhuǎn)為創(chuàng)造，主動(dòng)地剖析客觀自然，重新安排自然物象，尋找客觀自然內(nèi)在的生命力量，探索其本質(zhì)奧秘。塞尚的圣維克多山系列風(fēng)景畫就體現(xiàn)了畫家的精神世界，包括他的藝術(shù)觀、個(gè)性特征，在藝術(shù)手法上采用象征、變形以及抽象藝術(shù)語言。

（一）圣維克多山系列風(fēng)景畫體現(xiàn)了塞尚的藝術(shù)觀點(diǎn)

塞尚的主要藝術(shù)觀點(diǎn)即他對(duì)形式與結(jié)構(gòu)孜孜不倦地追求。在圣維克多山系列風(fēng)景畫中“線條”扮演著重要角色?！熬€條”是繪畫藝術(shù)最重要的形式要素之一。它可以定義為“一種工具或媒介在一區(qū)域里運(yùn)動(dòng)所形成的運(yùn)動(dòng)點(diǎn)的軌跡”。線也可以說是面與面的交界。藝術(shù)家通過對(duì)線條、造型、色彩的綜合運(yùn)用以產(chǎn)生藝術(shù)形象。藝術(shù)家將這些繪畫要素個(gè)性化地運(yùn)用，形成獨(dú)特的藝術(shù)語言。如果將塞尚風(fēng)景畫中的線條單獨(dú)提煉出來，就會(huì)構(gòu)成一張平面而有張力的網(wǎng)狀，通過這張網(wǎng)就可以實(shí)現(xiàn)對(duì)畫家構(gòu)圖的理解，甚至可以窺探畫家詮釋形式的方法，正如美國著名藝術(shù)史家弗萊在《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中所說：“這是塞尚詮釋形式的典型方法，就是抓住幾個(gè)明顯相關(guān)的、幾乎幾何結(jié)構(gòu)式的要素，然后在這一被清晰把握住的框架上，賦予輪廓的每一部分以最為幽妙的變化，那是他的視覺感受所能發(fā)現(xiàn)并為他緊張的速寫所記錄的東西?！本€根據(jù)其物理屬性可分為直線、曲線、粗線、細(xì)線、長線、短線等，不同屬性的線在畫面中所起的效果也不相同。線條如果只朝一個(gè)方向延伸，就是直線，如果出現(xiàn)方向上的逐漸變化就是曲線。直線一直延伸，會(huì)顯得單調(diào)、重復(fù)。長的直線給人的視覺感受是脆弱的，短直線顯得剛硬。水平的直線暗示安詳、穩(wěn)定，傾斜的直線暗示激烈、運(yùn)動(dòng)。曲線暗示優(yōu)雅、不穩(wěn)定。塞尚的繪畫藝術(shù)構(gòu)圖有“滿”“斜”“偏”“險(xiǎn)”的特點(diǎn)，這與他的畫面中的水平線、斜線的運(yùn)用息息相關(guān)。例如，塞尚成熟期的風(fēng)景油畫《松樹下的圣維克多山》（1885—1887年）畫面下半部分主要以水平線和斜線來構(gòu)架，上半部分用曲線表現(xiàn)近處的松樹枝葉和遠(yuǎn)處的圣維克多山的輪廓。整個(gè)畫面構(gòu)圖顯得大器、開闊、深遠(yuǎn)，畫面效果凝重，堅(jiān)實(shí)又有動(dòng)感。塞尚在他給皮埃爾·勃納爾的信中說：“與地平線平行的線條可以產(chǎn)生廣度……與地平線垂直的線條產(chǎn)生深度?！碑嬅嬷羞h(yuǎn)處的旱橋形成了地平線，與之相平行的田野的線條雖然若隱若現(xiàn)，但足以將空間的廣度拉伸，表現(xiàn)出圣維克多山腳下廣袤的田野。垂直的松樹干則向上撐開空間的深度，畫面上部扭曲的松樹枝葉與綿延起伏的圣維克多山的輪廓形成了幾條動(dòng)蕩的曲線，與畫面下半部的穩(wěn)重形成對(duì)比，而畫面中的淺色小路幾乎從畫幅的中部斜穿到右下角，跟與之平行的幾條大斜線一道增加了畫面的不穩(wěn)定感，體現(xiàn)了塞尚的繪畫藝術(shù)構(gòu)圖“滿”“斜”“偏”“險(xiǎn)”的特點(diǎn)。

（二）圣維克多山系列風(fēng)景畫體現(xiàn)了塞尚風(fēng)景畫中的象征意味

塞尚從青年到晚年一直反復(fù)地畫著圣維克多山這個(gè)風(fēng)景題材，他曾用油畫、水彩等媒介從各個(gè)角度畫過圣維克多山。這座山的形象以主要物體、遠(yuǎn)景、背景符號(hào)等形式出現(xiàn)在畫家的畫面。它幾乎成了畫家的一個(gè)神圣符號(hào)，一個(gè)心靈的避難所。塞尚是孤獨(dú)的，所以他需要這么一個(gè)避難所。塞尚的孤獨(dú)是他自己主動(dòng)的選擇，正如他在寫給阿基姆·賈思凱的信中所說：“任何一位藝術(shù)家都希望盡一切可能提高他的智力水平，而為此他就必須離群索居。”他的孤獨(dú)也是他的藝術(shù)主張所致。塞尚從1872年起的創(chuàng)作受印象派影響，但后來由于對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的重視和穩(wěn)定性的追求，與印象派產(chǎn)生分歧，而退出了印象派的活動(dòng)，回到家鄉(xiāng)埃克斯居住，過上了他所希翼的離群索居的生活。塞尚與印象派在藝術(shù)創(chuàng)作道路上越走越遠(yuǎn)，因而在藝術(shù)上缺乏知己，連他最親密的童年伙伴左拉也未能欣賞他的藝術(shù)主張，最終關(guān)系決裂。在孤獨(dú)的同時(shí)塞尚又是缺乏自信的，自我懷疑的。正如弗萊所說：“許多當(dāng)代畫家具有強(qiáng)烈的自信力；塞尚卻比任何人都沒有自信。他總是小心翼翼地探測他的前路，要不是他的試探證明了在面對(duì)難以捉摸的主題時(shí)，他總有那么一股不顧一切的勇氣的話，我們就只能說他是膽怯的了?！闭?yàn)槿惺枪陋?dú)的、自我懷疑的，所以他需要一個(gè)心靈的休憩所，需要一個(gè)力量的來源，需要一個(gè)不斷證明自己的堅(jiān)持的所在，畫家家鄉(xiāng)的圣維克多山無疑正是這樣一個(gè)地方。因此，在塞尚的風(fēng)景畫中圣維克多山不僅僅是一座山，而且是一個(gè)神圣符號(hào)，一個(gè)心靈的印跡。

（三）圣維克多山系列風(fēng)景畫體現(xiàn)了塞尚藝術(shù)抽象化的萌芽

塞尚一直在作品中體現(xiàn)簡化概括的藝術(shù)主張。19世紀(jì)末，他的風(fēng)景作品又出現(xiàn)了一個(gè)新的階段，這一階段的畫面中畫家似乎想打破所有的體積，手法比以前更自由，甚至出現(xiàn)了抽象的意味。例如塞尚1902年的作品《圣維克多山》，畫面由一組組不規(guī)則的筆觸組成，各種體積都被瓦解在畫面的色點(diǎn)、色線、色塊中，就像一張掛毯似的。畫面看似混亂的點(diǎn)、線、面，但卻體現(xiàn)了一種韻律、秩序。塞尚的創(chuàng)作觀念影響了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。20世紀(jì)初，以波洛克、紐曼、蒙德里安為代表的抽象主義藝術(shù)家們，實(shí)施著塞尚的創(chuàng)作理念，并且走得更遠(yuǎn)。他們的畫面不再是記錄某個(gè)形象，而是形象的完全消解。我國美術(shù)史家沈語冰在他所翻譯的《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》中，給作者弗萊對(duì)塞尚風(fēng)景油畫“再創(chuàng)造”的注解，正好說明了塞尚的創(chuàng)作方法，“再創(chuàng)造則強(qiáng)調(diào)了塞尚的藝術(shù)不是對(duì)自然的純粹印象，或單純模仿，而是再提煉、再濃縮、再組織、再強(qiáng)調(diào)和再調(diào)整”。這四個(gè)“再”體現(xiàn)了塞尚對(duì)客觀自然主觀處理的力度，他的步伐已經(jīng)從表現(xiàn)邁向抽象的邊緣。

綜上所述，塞尚風(fēng)景畫中的再現(xiàn)因素與表現(xiàn)因素都是其藝術(shù)創(chuàng)作不可或缺的因素，塞尚筆下的樹木、山林、房舍等具體物象無不凝聚著藝術(shù)家的主觀思想與個(gè)性體現(xiàn)。我國著名的書畫藝術(shù)家齊白石的藝術(shù)見解“作畫妙在似與不似之間”，正好說明了繪畫藝術(shù)再現(xiàn)因素與表現(xiàn)因素的關(guān)系。似與不似，是中國繪畫藝術(shù)的一條美學(xué)原則，意思是說繪畫作品不能不真實(shí)，畫什么東西不像什么東西，這是對(duì)受眾的欺騙。但又不能過于拘泥于物象外在的形象，而應(yīng)該抓住物象特有的內(nèi)在本質(zhì)，發(fā)揮藝術(shù)想象，或突出或夸張，融入作者的情趣思考，體現(xiàn)藝術(shù)家一定的情緒、審美趣味及審美理想。優(yōu)秀的藝術(shù)作品，無論是何種材質(zhì)，無論何種題材，其中流露的情感一定是真摯的，其中再現(xiàn)因素與表現(xiàn)因素一定是相互融合，完美統(tǒng)一的。

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