“灰燼中重生”

黃姣

是枝裕和的影片以關(guān)注普通家庭的日常生活瞬間為人們所熟知，這部改編自日本作家宮本輝同名短篇小說(shuō)（《幻の光》）的《幻之光》，是奠定其追求真實(shí)感的美學(xué)風(fēng)格的重要作品之一。影片中主人公由美子在童年時(shí)目睹了祖母的失蹤，成年后又遭遇了丈夫的突然離世，在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的平復(fù)傷痛的過(guò)程之后，終于選擇了接受新的生活，但親人的不辭而別仍讓她久久不能釋?xiě)?，前夫?yàn)槭裁醋詺⑹撬闹袚]之不去的疑問(wèn)。導(dǎo)演用樸素的紀(jì)實(shí)風(fēng)格對(duì)由美子的內(nèi)心進(jìn)行了細(xì)致的刻畫(huà)，將由美子的疑問(wèn)擴(kuò)大成對(duì)“生死”問(wèn)題的探討，由美子對(duì)丈夫自殺的答案的追尋也成為觀眾拷問(wèn)自身靈魂的發(fā)端，而由美子內(nèi)心的失落，也正是“我們這代人身上普遍存在的、難以界定的失落感”（是枝裕和語(yǔ)）。是枝裕和成長(zhǎng)于20世紀(jì)六七十年代經(jīng)濟(jì)社會(huì)高速發(fā)展的日本，其所描述的失落感恰好可以從此時(shí)興盛的“存在主義”中找到答案。

20世紀(jì)初興起的“存在主義”，深刻地洞察了高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)人心理的孤獨(dú)、焦慮與失落，對(duì)個(gè)人存在的意義與價(jià)值的追尋成為其最基本的命題?！按嬖谥髁x”悲劇論認(rèn)為人生活在一個(gè)與自己對(duì)立的、失望的世界之中，他只是盲目地走向未來(lái)，他只知道人生的真實(shí)的終結(jié)就是死亡，死亡作為人生的最后歸宿，對(duì)于個(gè)人的存在具有非常重要的意義。影片中由美子的祖母和前夫都是這一悲劇論的“踐行者”，人生的孤獨(dú)、失落使他們被“一束光召喚”，坦然地走向死亡；而另一方面，經(jīng)歷過(guò)親人離世傷痛的由美子卻最終釋?xiě)?，積極地走向新生活，這既是對(duì)這種悲劇論的超越，也是對(duì)“存在主義”的超越。

一、 平靜而壓抑的生活紀(jì)實(shí)

是枝裕和采用“去戲劇化”的創(chuàng)作手法淡化了戲劇沖突，運(yùn)用形式化的鏡頭語(yǔ)言和隱忍的敘事方法，真實(shí)地還原了內(nèi)心失落的個(gè)人所處的平靜而壓抑的生活環(huán)境。

（一）場(chǎng)景的限定與聲色的選擇

影片一開(kāi)始的場(chǎng)景便是陰影下的隧道，光線不足而又狹窄的空間頓時(shí)給人造成了壓抑之感，隧道外的光又與昏暗的隧道形成了鮮明的對(duì)比，光線的變化與對(duì)比一方面反映出壓抑環(huán)境下個(gè)人內(nèi)心的異化，另一方面則反映出個(gè)人對(duì)于光的追尋。正如影片一開(kāi)始走出隧道的由美子的祖母與騎著自行車(chē)的郁夫，他們都奔向了隧道外的“光”，因此他們的命運(yùn)也在一開(kāi)始就被確定了。導(dǎo)演在影片最后借由美子丈夫之口道出了他們命運(yùn)的真相，即“他們只是被一束光吸引而來(lái)不及說(shuō)再見(jiàn)罷了”，并與影片開(kāi)頭遙相呼應(yīng)。

火車(chē)是另外一個(gè)重要的意象?；疖?chē)的轟鳴聲是影片唯一清晰甚至“高亢”的聲音，這與是枝裕和靜謐平和的畫(huà)面設(shè)計(jì)形成了鮮明的對(duì)比，或者是強(qiáng)烈的對(duì)抗。筆者認(rèn)為，火車(chē)是被導(dǎo)演“寄予厚望”的，靜謐的畫(huà)面增強(qiáng)了對(duì)影片主人公平和安靜的生活的渲染，而火車(chē)的轟鳴聲則增強(qiáng)了對(duì)表面平靜的主人公喧嘩而躁動(dòng)的內(nèi)心世界的渲染，甚至可以說(shuō)火車(chē)的轟鳴便是郁夫內(nèi)心的轟鳴，是他內(nèi)心壓抑已久即將爆發(fā)的情緒，他選擇臥軌自殺正是兩種轟鳴聲的同步與共鳴必然產(chǎn)生的結(jié)果。

顏色的選擇。影片中由美子大部分時(shí)間都是身著黑色衣服，在繪畫(huà)、文學(xué)作品和電影中，黑色常常用來(lái)渲染死亡、恐怖的氣氛，而另一方面，黑色也反映出內(nèi)心的壓抑和焦慮。由美子經(jīng)歷了祖母、前夫的相繼離世，黑色衣服下內(nèi)心世界的絕望與壓抑一覽無(wú)遺。而最后一幕由美子換上了白色上衣，則預(yù)示著她已經(jīng)從絕望與痛苦中走出來(lái)。導(dǎo)演對(duì)于顏色的選擇與設(shè)置不僅使影片的整體色調(diào)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的整體，而且更重要的是契合了人物內(nèi)心情感世界的變化，推動(dòng)了影片情節(jié)的發(fā)展。

（二）固定的長(zhǎng)鏡與隱忍的敘事

20世紀(jì)50年代，安德烈·巴贊提出長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)的電影美學(xué)理論，作為法國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師，他堅(jiān)持認(rèn)為固定長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用是影片揭示真相和確保真實(shí)的必要手段，是枝裕和便是這一理論的忠實(shí)的踐行者。

是枝裕和在處理如此“悲慘”的影片時(shí)，并沒(méi)有采用一種“煽情”或者控訴的態(tài)度去博取大眾的同情，相反，它采用的依舊是與人物保持固定距離的長(zhǎng)鏡頭，平淡日常的生活的場(chǎng)景的展現(xiàn)，保持著對(duì)這場(chǎng)悲劇的客觀的審視態(tài)度。例如在由美子得知丈夫自殺的消息后，導(dǎo)演是枝裕和采用了將近30秒的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)由美子此時(shí)的內(nèi)心世界，她沒(méi)有放聲哭喊，反而是陷入了可怕的沉默與寧?kù)o，這種不安的氣氛在導(dǎo)演固定的長(zhǎng)鏡頭下，表現(xiàn)的更加壓抑。

與克制的鏡頭語(yǔ)言相配合的便是隱忍的敘事方式，二者相輔相成。是枝裕和對(duì)生命的崇拜、死亡的敬畏有著自己深刻的理解，在他看來(lái)，平靜的生活背后往往蘊(yùn)含著人性的躁動(dòng)與不安，在固定的長(zhǎng)鏡頭背后，平淡的生活背后，蘊(yùn)含著生命的波瀾。

是枝裕和采取疏離、不接近的態(tài)度，運(yùn)用與人物保持一定距離的固定長(zhǎng)鏡頭以及極少的近景和特寫(xiě)，既表出著平淡的生活背景下真實(shí)的存在著的人物，也表現(xiàn)出人物內(nèi)心存在著的喧嘩與躁動(dòng)的情感。

二、 悲壯而崇高的兩種“存在”

是枝裕和對(duì)生與死抽象化的哲學(xué)思考可以具體到影片中真實(shí)的實(shí)踐著生死的人物角色身上，正如影片中的黑色與白色、光與暗等對(duì)比的運(yùn)用一樣，生與死的選擇也作為一組核心的對(duì)比方式出現(xiàn)。

郁夫是悲壯的死亡“存在”。影片一開(kāi)始便是郁夫騎著自行車(chē)穿過(guò)隧道的場(chǎng)景。郁夫的生活與自行車(chē)息息相關(guān)，自行車(chē)不僅僅是他童年的玩具，也是成年以后來(lái)往于工廠與家之間的工具，從童年到成年，郁夫一直是自行車(chē)上的人。自行車(chē)是日常生活中最普通的工具，而導(dǎo)演對(duì)這一日常的意象的采用，折射出郁夫普通平淡的日常生活。每天往返于家與工廠之間的郁夫，只能靠偷別人的自行車(chē)，涂上自己喜歡的漆色，以及與警察的“斗智斗勇”中尋找到一絲生活的樂(lè)趣或者生機(jī)，這個(gè)巧妙的戲劇性情節(jié)，利用單一的自行車(chē)意象的錯(cuò)雜交織，將平淡的生活下人物內(nèi)心的躁動(dòng)表現(xiàn)得淋漓盡致。正如前文提到的“存在主義”悲劇論者對(duì)生死的認(rèn)識(shí)，郁夫也只是在這樣日復(fù)一日的生活中盲目地走向未來(lái)，他體會(huì)不到生命的意義與人生的價(jià)值，平靜壓抑的生活造成了內(nèi)心的孤獨(dú)與焦慮，他感覺(jué)不到自己的“存在”，正如“存在主義”提出的“存在先于本質(zhì)”的理論，此時(shí)的郁夫盡管真實(shí)的生活著，但他的“存在”的意識(shí)卻已經(jīng)先于這個(gè)“肉身”而去，因此，為了追尋真正的存在，他只有走向死亡，或者是因此坦然的走向了死亡。

由美子是崇高的生者的“存在”。童年與成年后遭遇的不幸重壓在由美子的心頭，被悲痛壓垮的感覺(jué)通過(guò)是枝裕和的固定長(zhǎng)鏡加以強(qiáng)化，而她呈現(xiàn)給觀眾的永遠(yuǎn)是克制與莊重的外表，這種對(duì)悲痛的克制一方面反映出由美子及其沉重的內(nèi)心世界，另一方面則表現(xiàn)出由美子將悲痛克制，從而繼續(xù)對(duì)生命采取一種莊重的態(tài)度。經(jīng)歷過(guò)悲痛的由美子選擇的“生”與拋掉責(zé)任的郁夫選擇的“死”形成了鮮明的對(duì)比，她對(duì)生的勇氣也得到了進(jìn)一步的渲染。但導(dǎo)演并不是為了褒獎(jiǎng)由美子對(duì)生命的尊重，也不是苛責(zé)郁夫“自由”地選擇了死亡，是枝裕和平和、冷靜、客觀地將對(duì)生死的選擇交由觀眾，人們可以從由美子的勇氣中得到鼓勵(lì)，也可以從郁夫的勇敢追求中看透生死。由美子對(duì)于祖母的出走和郁夫自殺的答案的追尋首先是作為一個(gè)生的個(gè)體表達(dá)的對(duì)死亡的恐懼與疑惑，而之后當(dāng)她目睹了“繁盛”的喪禮之后對(duì)死亡的理解則又是對(duì)其生的一次超越，之前的“生”是狹義的“生”，之后的“生”則是包含著“死”的生。

三、 超越“存在”的灰燼中重生

是枝裕和在影片中對(duì)“生”與“死”的選擇都給予了充分的尊重，但在影片最后，導(dǎo)演仍將影片導(dǎo)向了尊重生命的主旨，這既是對(duì)“生”與“死”積極地認(rèn)識(shí)，也是對(duì)“存在主義”的超越。

影片中再婚后的由美子開(kāi)始了新的生活，是枝裕和運(yùn)用了運(yùn)動(dòng)的鏡頭和色調(diào)的變化，展現(xiàn)出此時(shí)由美子內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。經(jīng)歷過(guò)苦痛的由美子似乎從過(guò)去的悲傷中走了出來(lái)，又一次獲得了“鮮活的”、充滿生機(jī)的生命，但“丈夫?yàn)槭裁醋詺ⅰ钡囊蓡?wèn)卻從未消失，所以在筆者看來(lái)，此時(shí)的由美子并沒(méi)有真正的“重生”，故事情節(jié)的發(fā)展證實(shí)了筆者的理論。原本沉浸在新生活的幸福中的由美子再回到自己的出生地、郁夫的工廠時(shí)，過(guò)去的苦痛、悲傷等壓抑的情緒又再次重現(xiàn)，她又再度回到了“灰燼”中。而對(duì)由美子再一次回到苦痛中導(dǎo)演是早有鋪墊的。在母親打算送由美子去新的丈夫家時(shí)，由美子拒絕了母親來(lái)車(chē)站，并說(shuō)：“離別使人痛苦?！币虼?，她只是將痛苦隱藏或逃避開(kāi)，而并沒(méi)有真正去接納和理解，以至于細(xì)微的過(guò)去的回憶都會(huì)使其崩潰。在重新回到過(guò)去的痛苦之后，她不解地問(wèn)再婚的丈夫：“你曾經(jīng)那么深愛(ài)你的妻子，為什么還要娶我？”此時(shí)由美子的心中，認(rèn)為過(guò)去的不幸永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)去，人們終將帶著過(guò)去的悲痛與不幸生活，因?yàn)檫@就是生者“存在”的基本方式或者不可逃避與選擇的方式。而丈夫卻告訴她那些死去的人只是“被一束光吸引來(lái)不及告別罷了”，他對(duì)死亡的解釋并沒(méi)有解答由美子內(nèi)心的疑問(wèn)，因?yàn)檫€缺一場(chǎng)真正的告別。

因此真正的重生，是在由美子目睹了一場(chǎng)“繁盛”的葬禮后，人們對(duì)死亡的敬畏與尊重使由美子內(nèi)心的追尋終于有了答案。設(shè)計(jì)繁復(fù)、“精心”準(zhǔn)備的葬禮儀式是生者與死者的告別，也是由美子與過(guò)去的悲痛的告別，此時(shí)的告別不意味著摒棄或離去，而是意味著接納與開(kāi)始，是在其終于明白了生死的意義之后，對(duì)死亡的接納，在其經(jīng)歷了一次灰燼后，重新開(kāi)始的人生?；覡a中重生的由美子超越了生與死的對(duì)立關(guān)系，將死看成“生”的一部分，超越了郁夫自由選擇的面向死亡追尋“存在”的方式，在接納死亡的歷程中，她最終選擇了一種面向生的“存在”的方式，這正是對(duì)“存在主義”狹隘的“存在”觀的超越，也是影片的主旨。

結(jié)語(yǔ)

《幻之光》作為一部敘事的現(xiàn)實(shí)主義與鏡頭語(yǔ)言形式主義完美結(jié)合的影片，將是枝裕和的強(qiáng)烈的個(gè)人的美學(xué)風(fēng)格發(fā)揮到了極致，物哀與凄美的傳統(tǒng)美學(xué)意境在是枝裕和的鏡頭下如夢(mèng)如幻。在影片日常生活中緩緩流淌的“生”與“死”的哲學(xué)探討，使觀眾在虛擬體驗(yàn)主人公的人生的同時(shí)，對(duì)生與死、生命的意義、存在問(wèn)題等有了更深刻的認(rèn)識(shí)，激發(fā)了對(duì)死亡的正視與尊重，以及對(duì)生命的責(zé)任意識(shí)。